Così piangevano, e così piangono ancora. Adolescenti e giovani vanno al cinema per vivere storie di amore difficile, impossibile, con coppie di teenager contro il mondo. E pian piano diventa un filone.
Parola d’ordine: piangere! Non sommessamente, ma copiosamente. Lasciando fuori dalla porta (e dalla sala) ogni pudore. C’erano una volta i weepie, film che parlano al vostro cuore (e agiscono sui vostri dotti lacrimali). Ovvio, ci sono sempre stati e ci saranno sempre. D’altronde, il web trabocca di classifiche sui “film più tristi che avete mai visto”, “che vi faranno singhiozzare”, “che vi prendono il cuore e ve lo stringono fino a farvi male” (le traduzioni sono mie, il senso è chiarissimo). (E)motion picture, celiava qualche spirito faceto e, senza bisogno di scomodare Linda Williams e i suoi body genre, i film che si guardano con il corpo, prima ancora che con gli occhi. Qui, però, si parla di un fenomeno emergente nelle ultime stagioni (anche nei consumi in sala in Italia) e che aggiorna il genere, interagendo con corpi particolari, quelli degli adolescenti di solito piuttosto refrattari alla presenza fisica al cinema.
Potremmo definirli, se ci piace coniare neologismi, teen weepie, cioè teen-movie sentimental-melò, destinati a un pubblico giovane/giovanissimo, soprattutto femminile, insieme forma di consumo (quasi) esclusiva per il target e luogo di riconoscimento identitario, in un certo senso complementare all’horror, l’unico altro genere che mette in scena gli adolescenti, il loro mondo, le loro passioni e interessi (anche in modo critico: si pensi ai teen horror tecnofobici e luddisti, fino agli screen movie alla Unfriended). Rispetto ai tradizionali teen-movie, i teen-weepie sono un micro-filone molto coeso e definito, con alcune caratteristiche comuni: una dimensione relazionale-sentimentale centrale, incentrata sulla malattia, l’handicap, una qualche forma di impedimento psicologico e/o fisico all’intimità, che inibisce il nascere (e il consumarsi) della passione; una contrapposizione evidente al mondo adulto (tagliato fuori, al limite tollerato sullo sfondo), che spesso è antagonista e d’ostacolo (dai genitori ai medici alla società genericamente considerata); un graduale processo di esclusione del mondo esterno (e molte delle situazioni di malattia di partenza già impongono stati di clausura/solitudine) e di rafforzamento della coppia nella tragedia, contro tutto e tutti, spesso fino alle estreme conseguenze.
Una dimensione relazionale-sentimentale centrale, incentrata sulla malattia, l’handicap, una qualche forma di impedimento all’intimità, che inibisce il nascere della passione; una contrapposizione evidente al mondo adulto; un graduale processo di rafforzamento della coppia nella tragedia, contro tutto e tutti, spesso fino alle estreme conseguenze.
Intanto, c’è un terminus a quo, una scaturigine prima, da cui prendono le mosse tutti gli esemplari successivi. Colpa delle stelle (J. Boone, 2014; 12 milioni di dollari di budget vs 307 milioni di incassi worldwide), tratto dal best-seller di John Green, mette in scena l’amicizia/amore di una coppia giovanissima e segnata dalla malattia, lui ex giocatore di basket amputato di una gamba, lei (Shailene Woodley, forse l’unica vera diva) malata di cancro. Dietro e intorno al film, si dà subito anche un fenomeno transmediale (i best-seller teen/young adult dai quali questi film sono tratti, già diffusi presso il target d’elezione), al centro di passaparola soprattutto digital, in grado di alimentare micro-fenomeni di divismo attoriale (in tandem con le serie teen tv, da cui spesso i protagonisti arrivano).
Il filone prende piede lentamente, all’inizio inosservato, anche perché, prima di arrivare a una produzione costante e davvero riconoscibile, si segnalano due digressioni: da un lato, Città di carta (J. Schreier, 2015), sempre da un romanzo di successo di John Green (ma pre-Colpa delle stelle), viaggio iniziatico e malinconico alla ricerca della ragazza dei sogni (scomparsa: una fosca Cara Delevigne); dall’altro, Io prima di te (T. Sharrock, 2016), dal best seller di Jojo Moyes (lui paraplegico deciso a suicidarsi, lei piena di vita e sua infermiera vuole convincerlo a ritrovare il gusto della vita), con due protagonisti anagraficamente più maturi (lei è Emilia Clarke, la regina dei draghi di Game of Thrones).
Tutti questi film, oltre la lettera delle vicende raccontate, finiscono per svolgere quasi una funzione laterale di galateo sentimentale generazionale per il pubblico d’elezione, soprattutto femminile, anche nei termini di una sublimazione dell’amore fisico verso sentimenti platonici (e casti).
Nel 2017, con Noi siamo tutto (S. Meghie), si rivela apertamente una produzione seriale, un film all’anno, con il 2018 che porta in dote Il sole a mezzanotte. Midnight Sun (S. Speer) e il 2019 con A un metro da te (J. Baldoni), tutti realizzati dalle dependance delle major hollywoodiane o dagli studio indie a budget-medio basso, ma con risultati sorprendenti al botteghino (per dire, l’ultimo in ordine di tempo, A un metro da te, a fronte di 7 milioni di dollari di budget dichiarato ha generato incassi per oltre 62 milioni in tutto il mondo; prima ancora Noi siamo tutto, costato 10 milioni, ne ha incassati worldwide circa 61). Anche in Italia, dove ormai sono un appuntamento atteso dal loro pubblico, generalmente distribuiti nel momento di passaggio tra la stagione invernale e quella primaverile, tra febbraio/marzo.
Più che i titoli, parlano chiaro le trame. In Noi siamo tutto (dal romanzo di Nicola Yoon), lei soffre da sempre di una rarissima malattia che la obbliga a vivere in un ambiente sterile e controllato, lui è il suo vicino di casa che supererà il cordone sanitario attorno a lei. Ne Il sole a mezzanotte, remake di un film giapponese (ma trasposto in romanzo negli Stati Uniti, uscito anche in Italia con il film), lei soffre di una malattia particolare che le consente di vivere solo di notte, perché la luce la ucciderebbe, lui è il ragazzo di cui è da sempre innamorata, fin da quando lo vedeva bambino dalla finestra. In A un metro da te (poi trasposto in libro, uscito con il film), due adolescenti, lei molto attiva sui social e battagliera, hanno entrambi una grave malattia che li costringe a restare lontani fisicamente per non trasmettersi batteri altrimenti mortali, ma dai due metri di distanza stabiliti passeranno a uno solo, iniziando una storia d’amore sui generis.
Neanche troppo nascostamente, tutti questi film, oltre la lettera delle vicende raccontate, finiscono per svolgere quasi una funzione laterale di galateo sentimentale generazionale per il pubblico d’elezione, soprattutto femminile, anche nei termini di una sublimazione dell’amore fisico verso sentimenti platonici (e casti). Per questa via, anzi, è forte la tentazione di avvicinarli a un titolo del cinema italiano idealmente contiguo, Bianca come il latte, rossa come il sangue (G. Campiotti, 2013), dall’omonimo romanzo di Alessandro D’Avenia, anche qui il binomio adolescenti-malattia, Lux Vide in produzione e Rai a distribuire in sala. Una volta tanto eravamo arrivati primi.
Rocco Moccagatta
Critico e studioso di cinema, televisione e new media, analista dei media e insegna Storia del cinema delle origini e classico e Modelli e scenari televisivi e crossmediali nazionali e internazionali presso l’Università IULM di Milano. Da sempre si occupa di generi popolari e di cinema italiano del passato e contemporaneo. Scrive o ha scritto su FilmTv, L’Officiel Homme, Duel/Duellanti, Segnocinema, Comunicazione politica, 8 ½ , Marla, Nocturno Cinema. Ha appena pubblicato un libro sul cinema dei fratelli Vanzina. È stato ribattezzato “Giancarlo Cianfrusaglie” da Maccio Capatonda e ne va orgoglioso.
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