immagine di copertina per articolo SKAM Italia minuto per minuto. Intervista a Ludovico Bessegato
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SKAM Italia minuto per minuto. Intervista a Ludovico Bessegato

Tutti, persino gli adulti, si sono finalmente accorti di SKAM. Ma la storia è lunga e articolata, e così la ripercorriamo, passo dopo passo, dalla viva voce dello showrunner dell’edizione italiana.

All’inizio se ne sono accorti in pochissimi, tra pirateria e sottotitoli amatoriali. La partenza dell’edizione italiana ha cominciato a innescare il passaparola tra i teenager. La seconda e terza stagione hanno creato più curiosità e discorsi, consolidando un’attenzione finalmente trasversale. E la quarta annata, dal 15 maggio disponibile su TIMvision e Netflix, ha definitivamente portato alla ribalta anche da noi quello che già a breve distanza possiamo considerare uno dei più importanti fenomeni della tv contemporanea. SKAM è un format norvegese diffusosi in tutto il mondo. Un progetto ibrido, che parte dal tempo reale e approda agli episodi. Un racconto in prima persona che in ogni nazione intercetta questioni cruciali. Realizzata da Cross Productions, SKAM Italia è ritenuta tra le versioni migliori da quei fan che passano il tempo confrontando i numerosi remake e, un passo dopo l’altro, è riuscita nel difficile compito di raggiungere non soltanto i teenager a cui è primariamente destinata ma anche gli adulti.

Alla guida del progetto fin dall’inizio è Ludovico Bessegato, classe 1983, che ha coperto ruoli molteplici: è co-sceneggiatore delle prime due stagioni e autore in solitaria della quarta, regista dietro la macchina da presa di tre annate su quattro, e poi ancora direttore creativo e supervisore dell’intera serie. La lunga intervista che segue è il risultato di quattro chiacchierate, in luoghi e modalità differenti, e di numerose interazioni che hanno reso possibile seguire le evoluzioni del lavoro, registrare obiettivi e cambiamenti di rotta, quasi pedinare la serie nel suo farsi. Ne è uscito un racconto che dal format originale norvegese approda alle reazioni a caldo dopo la quarta stagione e al possibile futuro di SKAM, passando per temi quali le sfide dell’adattamento, le decisioni su attori e location, il rapporto con i fan, la rappresentazione di una teenager musulmana, l’autorialità dello showrunner. In pratica, una storia orale di SKAM Italia.

Dalla Norvegia all’Italia

25 febbraio 2019, ore 13, DAMSLab, Università di Bologna

Da dove parte la nostra storia? Dalla Norvegia, nel settembre 2015…

Sì, SKAM è una serie norvegese a basso budget. Non è mai stata promossa, non è stata distribuita sulle reti televisive. Si trovava solo su un sito locale, eppure in breve tempo ne ha parlato tutto il mondo, i giornali l’hanno indicata come il futuro della tv, sono nati sette remake. Come può una nazione di dieci milioni di abitanti che parlano una lingua sconosciuta ai più fare una serie che diventa uno dei fenomeni teen globali? Quattro anni fa circa, i dirigenti del servizio pubblico norvegese si sono chiusi in una stanza perché stavano perdendo il pubblico under 18. Non era un problema di pubblicità o ricavi: loro hanno un canone che ripaga completamente la televisione. Ma non aderivano più alla loro missione: servizio pubblico significa che la tv deve mettersi al servizio di tutta la popolazione, ragazzi compresi. Hanno preso una regista, Julie Andem. Lei ha chiesto tempo, quasi un anno solo per fare ricerca: non si può raccontare qualcosa di cui non si sa niente, soprattutto se vuoi convincere quello a cui stai parlando che sai di cosa stai parlando. Così Andem ha passato mesi in giro per la Norvegia, con un gruppo di ricercatori, ha fatto ore e ore di interviste nelle scuole, chiacchierate, caffè, giri in discoteca.

E cosa ne ha ottenuto?

Dopo questo lungo percorso, Julie è tornata dai dirigenti della tv norvegese. Sapeva di che cosa parlare, aveva messo a punto un argomento e un linguaggio giusti. Ma c’era ancora un problema: i ragazzi non guardavano la tv, e anche il prodotto più figo del mondo, messo lì, non lo avrebbero visto. Un’idea c’era: mettere la serie su un sito, parlare a un pubblico nuovo in un modo nuovo. Il sito ufficiale della tv norvegese non andava bene, serviva uno spazio autonomo per la serie. Trovano così un compromesso: SKAM sarebbe stata diffusa con questo meccanismo, poi la tv si sarebbe riservata di mandare in onda le puntate in modo classico, per gli adulti. Tutta la ricerca e poi questa idea distributiva innovativa sono cruciali. Il sito di SKAM è una specie di blog. Il video esce all’ora e nel giorno in cui è ambientato. Gli spettatori non sanno mai cosa succede, e questo genera enorme curiosità. Alla fine della settimana, tutte le clip sono montate una dopo l’altra e diventano l’episodio, che non è altro che la somma dei moduli quotidiani già usciti. Si poteva far uscire solo questo, ma sarebbe stata una serie come le altre: la puntata è invece la somma di tanti momenti, e il fan può evitare di aspettare, vedere le cose quando accadono.

Una modalità di visione piuttosto impegnativa…

Se nascondo una cosa, la rendo difficile. Chi la ama sentirà il bisogno di raccontartela, sarà orgoglioso di fartela conoscere, se ne vanterà in giro. SKAM è andato a lavorare sul bisogno delle persone di trovarsi da soli le cose e condividerle. Ma nemmeno Andem poteva immaginare che, al di là di questa nicchia, la serie sarebbe diventata un fenomeno, e che le puntate, viste anche poco all’inizio, avrebbero iniziato a girare tra i ragazzi di tutto il mondo, fino a diventare oggetto di adattamenti in tanti altri Paesi.

Quali erano le sfide nel fare una versione italiana di una serie così particolare, e di successo?

Abbiamo cominciato a lavorare al remake due anni dopo la loro partenza, quando erano già uscite tutte e quattro le stagioni dello SKAM originale. I norvegesi hanno chiesto a tutti i remakers di fare quello che già avevano fatto loro: le interviste nelle scuole, tutta una serie di scelte legate al format. Da un lato, mi sono dovuto confrontare con una community molto forte di persone che già conoscevano l’originale, sospettosa perché stavamo toccando una serie amata. Ma era giusto accettare il pregiudizio, usarlo come sfida. In più, dall’altro, avevo un altro problema, perché mentre ci lavoravo io lo stavano facendo anche francesi, tedeschi e americani, e non so quanti altri si siano trovati nella condizione di fare la stessa cosa in contemporanea a così tanti registi, è una cosa spietata. Ero molto spaventato, ma anche divertito.

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Quale pensi sia stata la chiave del successo di SKAM, nella versione originale e altrove?

SKAM vuole sembrare molto trasgressiva: si dicono parolacce, si vedono scene di sesso esplicito, i ragazzi si fanno le canne nella vasca da bagno e non se ne pentono. Sembra non voler moralizzare nessuno, ma non è vero. Una volta conquistata la fiducia del pubblico, l’obiettivo è trasmettere valori più ampi. SKAM è pieno di messaggi importanti. Come convinciamo un ragazzo di sedici anni che il femminismo è un valore, che bisogna proteggersi nel sesso o che l’omosessualità non è un problema? Come si trasmette un messaggio potenzialmente noioso a chi non ha voglia di messaggi noiosi? In un mondo in cui sembrano vincere posizioni politicamente scorrette, di odio, divisione e chiusura, e la narrazione della pace e dell’accoglienza è ritenuta perdente, SKAM è la dimostrazione di come si possano raccontare valori progressisti senza diventare sfigati. Ha reso cool cose che spesso non lo sono. Inutile dire che bere è sbagliato, lo fanno lo stesso. Ma il rispetto per il proprio corpo, l’aprirsi agli altri, i diritti femminili, l’integrazione sono cose non negoziabili. Tutte le stagioni di SKAM seguono una struttura simile: c’è un personaggio al centro, con un problema; c’è qualcosa che ha fatto e vuole fare che gli dona un senso di disagio, e questo lo porta a chiudersi; e ogni volta il personaggio risolve i suoi problemi solo quando ne parla con gli altri. Se rendi collettivo il tuo problema cominci a uscirne, se resti solo ti travolgerà. Anche questa non è una cosa esibita: quando mi serve dire qualcosa di retorico, lo farò fare a un personaggio del tutto antiretorico. La serie originale è molto provocatoria nei primi episodi, sai che è sincera e ti fa abbassare completamente le difese, così quando poi arriva un messaggio sei pronto ad accoglierlo. E abbiamo cercato di farlo anche in Italia.

Le prime due stagioni italiane

11 aprile 2019, ore 14.30, Roma, uffici di Cross Productions

Come è nata l’idea di adattare la serie?

Nel gennaio 2017, io ero direttore editoriale a Cross Productions e, come sempre succede, gli editor portano idee, per un continuo brainstorming. Uno di loro ci ha segnalato questo SKAM, appena uscito con la sua terza stagione, quella di Isak e Even. Lo abbiamo visionato. Mi ha molto sorpreso il successo perché si caratterizzava per tempi lunghi di recitazione, per una regia e una messa in scena quasi da film d’autore, e come molti ero convinto che i ragazzi fossero invece in cerca di velocità, contenuti brevi, ritmo forsennato. Nella prima puntata di SKAM non succede quasi nulla, i personaggi parlano e basta. Ma qualcosa è scattato: Rosario Rinaldo ha subito intuito il potenziale della serie e si è attivato per capire se si poteva fare il remake italiano. Siamo stati fortunati: Beta Film, che ha una partecipazione in Cross Productions, aveva i diritti internazionali, e così presto siamo arrivati a proporre la nostra idea a NRK, la tv pubblica norvegese. Non è stato automatico, hanno voluto una serie di garanzie sul rispetto delle caratteristiche del progetto, e ho confezionato un moodboard per rassicurarli sul fatto che saremmo stati allineati. Solo allora abbiamo avuto l’ok per l’edizione italiana. TIMvision ha offerto le maggiori garanzie per mantenere il formato: da un lato, la libertà di affrontare tutte le dinamiche, gli alcolici, le droghe leggere, i contenuti espliciti, le scene di sesso, i baci anche spinti, certi discorsi; dall’altro lato, la modalità distributiva dell’originale, con un sito ad hoc, gratuito, le clip e poi le puntate intere.

Quali regole avete dovuto seguire per il remake?

Nel settembre 2017, sono volato a Oslo con gli altri remakers dei vari Paesi per fare un incontro in cui NRK ci ha trasmesso tutta una serie di know how e tecniche che avevano messo a punto. Ci hanno fatto ascoltare tutte le parti coinvolte: dal casting ci hanno dato dei consigli per gli attori, e poi la regista, il responsabile della comunicazione, l’ufficio legale, quelli che tenevano il profilo social, il direttore della rete, tutto il pacchetto delle persone che ha contribuito a questo successo. Sono entrati nel dettaglio di quello che avevano fatto e ci hanno permesso di fare tante domande. Ci siamo molto divertiti. E poi abbiamo parlato di come stavamo lavorando noi, è stato interessante e formativo. Siamo passati su un piano personale, umano. Si è aperto un canale diretto con i norvegesi su molte questioni creative. Sono molto informali, se si supera la barriera iniziale. Tutte le volte che ho chiesto qualcosa sono sempre stati disponibili, senza risparmiarsi mai. Abbiamo parlato, ho raccolto feedback, sono molto affettuosi nei complimenti e quando non sono d’accordo te lo dicono chiaramente.

“Tutte le stagioni di SKAM seguono una struttura simile: c’è un personaggio al centro, con un problema; questo lo porta a chiudersi; e ogni volta risolve i suoi problemi solo quando ne parla con gli altri. Se rendi collettivo il tuo problema cominci a uscirne, se resti solo ti travolgerà. La serie originale è molto provocatoria nei primi episodi, sai che è sincera e ti fa abbassare completamente le difese, così quando poi arriva un messaggio sei pronto ad accoglierlo. E abbiamo cercato di farlo anche in Italia”.

Mi racconti alcuni tra questi consigli?

I norvegesi hanno una specie di decalogo con gli stilemi della serie e si aspettano che rimangano, anche se non hanno mai vincolato il rispetto totale alla licenza. Se lo augurano, poi ognuno fa come vuole e come può. Per esempio, c’era l’idea di mantenere SKAM come effettivamente lo hanno girato, in tempo reale, ma non l’ha fatto nessun remake. L’originale era filmato giorno dopo giorno con una troupe leggera, l’autrice scriveva le scene il giorno prima, neanche gli attori sapevano dove sarebbero andati. Per noi questo è complicato, con una troupe più pesante, una produzione industriale che programma sul lungo periodo le location, i permessi, le disponibilità degli attori. Abbiamo dovuto trasformare SKAM in una serie più tradizionale, nel modo in cui è ripresa. Altre regole facevano riferimento allo stile: le clip quotidiane oltre agli episodi interi, la precedenza per l’uscita web rispetto a qualsiasi messa in onda tv, le canzoni il più possibile vicine a quelle ascoltate dai ragazzi, lo stile recitativo molto naturale, i tempi lunghi, la camera a mano. Cose che sono entrate nel Dna di tutte le edizioni nazionali. E poi l’obbligo di intervistare almeno 100 persone sotto i diciotto anni per avere un’idea del loro mondo, del loro linguaggio, usando queste risposte per costruire o per ristrutturare i personaggi originali.

Quali aggiustamenti si sono resi necessari per l’edizione italiana?

In Norvegia l’equivalente delle nostre superiori è diviso in due licei e nella serie originale affrontano il secondo di questi, dai 16 ai 19 anni. Già quella è una scelta importante. Il fatto che i personaggi fossero all’inizio del secondo liceo creava un’arena chiara: persone che iniziano una nuova scuola, e che hanno il problema di essere accettati e creare un nuovo gruppo. Da noi invece sei nel pieno del liceo, si poteva abbassare l’età ma sarebbe stato diverso: a 16 anni sei vicino a tante libertà, inizi a uscire la sera, a fare sesso, sono anni in cui si cambia tanto e ci interessava tenere quelle dinamiche. Nella serie originale c’è poi un’altra cosa molto importante, il russ bus, enorme momento di festa collettiva che si fa alla fine del liceo, con spesso l’acquisto di piccoli autobus adibiti a luoghi di devastazione e i diplomandi di Oslo vanno in giro per la città, ubriacandosi e facendo un sacco di casino. Per avere un autobus e partecipare al russ bisogna creare gruppi solidi, che si uniscono fin dall’inizio di questo liceo, collaborano e trovano i soldi. Se non fai parte di una confraternita, rischi di non poter festeggiare tre anni dopo. E il racconto parte proprio da cinque ragazze rimaste escluse dal russ, per una ragione o l’altra: le loser che decidono di unirsi e fare il loro bus. Questo è interessante, crea un gruppo eterogeneo ma unito dal desiderio di non essere le sfigate che gli altri pensano siano: hanno l’obiettivo di una scalata sociale. Adattare per l’Italia questo non era semplice: intervistando i ragazzi ci siamo accorti che le dinamiche da liceo americano da noi non ci sono, non ci sono gruppi solidi e confraternite, tutto è più fluido, complicato. La difficoltà è stato trovare un altro drive per cui a metà del liceo un gruppo di ragazze si unisse in modo così rapido e intenso, con il trasferimento di Eva e di Giovanni da una succursale alla sede principale della scuola. Poi ogni puntata di SKAM ha anche altre insidie, molte cose sono diverse tra Norvegia e Italia.

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Anche gli attori e le ambientazioni, inevitabilmente, cambiano nell’edizione italiana. Con quali effetti?

Il lavoro di casting in una serie così è particolarmente delicato: trovare un gruppo di dieci o quindici ragazzi capaci, che sembrino diciassettenni anche se poi sono quasi tutti più grandi, non è semplice. Il principale merito dei nostri attori è che tutti hanno trasformato il personaggio norvegese in qualcosa di altro: un po’ è la scrittura, un po’ la regia, ma tanto anche la capacità di appropriarsi del personaggio e portarlo in certe direzioni. Abbiamo lasciato che gli attori, che erano e sono davvero ragazzi romani che conoscono bene queste dinamiche, riportassero i loro caratteri a una serie di cose che conoscevano, che avevano provato. SKAM ha lo stile del documentario, e in molti casi abbiamo lasciato veramente tanto spazio agli attori, per far proprie le scene, suggerire e modificare parole. Rispetto alle location, invece, volevo far scoprire e valorizzare una Roma meno battuta e conosciuta, quella frequentata davvero dai ragazzi, che non è che si trovano in piazza di Spagna: la piscina a Ostia, il quartiere Ostiense in crescita, una villa di design abbandonata e decadente, spazi inediti ma vissuti. E la puntata a Milano era mossa dal desiderio di mostrare anche al pubblico internazionale il quartiere dei grattacieli, un pezzo di Italia diverso e inatteso. Anche se ci è costato di più che trovare semplicemente un hotel a Roma!

Poi c’è l’altro grande cambiamento, la decisione di invertire la seconda e la terza stagione: se nell’originale la stagione di Isak ed Even è la terza, la storia d’amore tra Martino e Niccolò occupa già la seconda annata italiana…

Sì, è stato un cambiamento importante e che ho molto voluto, per varie ragioni. Volevo alternare il gruppo dei personaggi femminili e quello maschile, cambiando il punto di vista per evitare che le prime due stagioni risultassero a uno sguardo disattento troppo simili, omogenee. Volevo cambiare le cose, fare qualcosa di diverso, dare spazio a un altro attore. Poi serviva sistemare lo sfasamento temporale dovuto a ragioni produttive: i remake di SKAM erano in ritardo di sei mesi rispetto alle corrispondenti stagioni dell’originale, e questo cambiava l’ambientazione; ma la terza stagione, da noi la seconda, passava da Halloween e arrivava alle vacanze di Natale, ed era un elemento importante; e allo stesso modo la scelta della seconda stagione, la nostra terza, poteva essere forte ed efficace solo se arrivava alla fine di un anno scolastico. Infine, non lo nego, ho anche pensato che anticipare il racconto di Martino e Niccolò avrebbe aiutato molto a far parlare della serie, a trovare spazio non solo nei discorsi dei fan ma anche sulla stampa, a generare una maggiore attenzione promozionale per i temi affrontati, la scoperta dell’omosessualità e i disturbi della personalità, per giunta nei primi mesi di governo gialloverde…

La terza stagione e la lavorazione della quarta

26 aprile 2020, ore 17, Skype, Roma-Milano

Con la terza stagione cambiano un po’ di cose…

Sì. C’è stata la legittima decisione da parte di TIMvision di cambiare un po’ la modalità distributiva, togliendo il sito esterno alla piattaforma e portando i contenuti solo a pagamento. Inoltre, non mi sono potuto occupare direttamente della regia: i tempi erano stretti e dovevo seguire il montaggio della seconda, per cui quindi l’ho affidata a Ludovico Di Martino, regista giovane e capace. C’è sempre stato un dialogo, un confronto sui copioni, ma mi sembrava giusto che il nuovo regista avesse lo spazio per raccontare se stesso e la sua visione del mondo. L’ultima parola ce l’ha il pubblico, che ha apprezzato.

Ci avviciniamo così alla quarta stagione, che ha richiesto un lungo lavoro di preparazione…

Ogni stagione di SKAM si basa sulla ricerca. E parlare di una ragazza di seconda generazione e della sua famiglia necessitava un lavoro in più: è una realtà che conoscevo poco e meritava approfondimento. Sumaya Abdel Qader, sociologa, scrittrice, femminista e attivista, musulmana, e la sua famiglia mi hanno aiutato molto, e a Milano o nei campi dei giovani musulmani in Trentino ho fatto quello che già avevo fatto all’inizio, provando a conoscere meglio gli adolescenti della media borghesia musulmana italiana. Persone piacevolissime, con pregi, difetti e storie da raccontare. E una visione della fede molto simile a quella dei cattolici, piena di messaggi di pace, amore, fratellanza. L’islam che ho conosciuto è beneficienza, amore, rispetto, fede e attenzione agli altri. Persino i canti sono simili a quelli dell’oratorio! La ricerca si è spalmata su un anno, con piccole fiammate. Tante telefonate, scambi, chiacchiere. Ed è stato importante portare l’attrice a conoscere la famiglia, con le figlie di Sumaya che hanno spiegato a Beatrice [Bruschi, l’attrice che interpreta Sana, n.d.r.] come mettere l’hijab. Un ulteriore momento importante di incontro poi c’è stato subito prima di cominciare le riprese, in autunno.

In che modo tutto questo lavoro preparatorio ha influenzato la tua scrittura?

Meno di quello che si può pensare. Non è una stagione sulla religione, e già l’originale era fatto bene. La ricerca è servita soprattutto per capire di cosa stavo parlando, per rendermi conto della posta in gioco, per spiegare bene agli attori il senso delle cose. Avere un canale con una persona che capisce il progetto, lo ama, a cui puoi chiedere anche all’ultimo se una cosa è giusta è stato importante. Sono le sfumature a fare la differenza, ed è il motivo per cui SKAM funziona: il dettaglio, il brano che cantano in spiaggia, la marca della birra, il fatto che Martino dica quella cosa a sua madre, il fatto che Eva possa o meno uscire la tal sera. Se capisco perché il personaggio fa una cosa lo racconto meglio, è difficile creare empatia con lei o lui se non sai perfettamente cosa prova. Capire perché per una musulmana è accettabile che la gente le beva birra di fianco ma non che lo faccia in casa sua. Perché usa il velo per coprire i capelli e non essere provocante ma poi può truccarsi. E dove iniziano le contraddizioni. Sono domande che mi faccio io, se le fa l’attrice, se le fa anche il pubblico. Se queste cose le sai, tutto viene meglio.

Sono questioni importanti di rappresentazione, che valgono per le storie e per gli attori che le interpretano.

Sì, all’inizio su SKAM ho avuto un problema. Beatrice è una ragazza italiana. Ma non è che non abbia considerato attrici di origine nordafricana, non le ho trovate: in un anno di casting non ho avuto attrici musulmane o di origine nordafricana o mediorientale che si presentassero ai provini. Parlandone anche con Sumaya, questo ha una spiegazione, legata al modo in cui in Italia facciamo sentire le persone fuori dal cerchio dei bianchi e benestanti. Le donne musulmane si sentono giudicate, non capite, abituate a vedersi rappresentate in modo sbagliato, ed è normale che tra i loro sogni allora non c’è quello di fare le attrici. Mettiamoci pure un elemento pragmatico della cultura musulmana, una grande predisposizione a incoraggiare mestieri concreti e pratici rispetto a quelli artistici, considerati una perdita di tempo (ma del resto lo pensava anche mio padre… tra l’altro attore!). Avevamo poca scelta. Con la quarta stagione la situazione è migliorata, abbiamo fatto un casting mirato per i ruoli della famiglia di Sana, delle sue amiche e degli amici del fratello, ma le possibilità erano comunque poche, avrò visto venti persone, e per fortuna i prescelti sono stati tutti all’altezza. Mi prendo la responsabilità, insomma, di aver scelto Beatrice, sapendo di avere alle spalle una tradizione ricca di attori che nella vita non sono ciò che fanno sullo schermo. Non lo rivendico con orgoglio, è un compromesso. Soprattutto, spero che tutte le persone che guarderanno la quarta stagione non si chiedano troppo di che origini è la ragazza, ma che grazie a SKAM imparino a capire cosa sente una ragazza con il velo. Questo sarà un guadagno. Le persone musulmane si sentiranno più comprese che offese, questa è la mia speranza.

Parlando della quarta stagione, bisogna anche affrontare una ferita, il momento di crisi distributiva.

Sono cambiati i vertici di TIMvision e legittimamente hanno modificato la strategia e il posizionamento, rimodulando l’offerta. In quella fase il discorso è rimasto un po’ sospeso, in attesa di capire il modo migliore di procedere. È servito del tempo, ma poi con un po’ di distacco si è risolto tutto. Rosario Rinaldo e Cross Productions hanno lavorato tanto per fare la quarta stagione, ci hanno creduto, hanno trovato situazioni favorevoli, con TIMvision e l’affiancamento di Netflix. Abbiamo cercato subito di assicurarci tutti gli attori, le opzioni erano scadute, ma erano tutti disponibili, tranne Benedetta Gargari che intanto aveva cominciato la pratica da avvocato. Abbiamo ripreso la produzione, velocemente, ed era il solo modo di rispettare i tempi: la stagione ha un setting primaverile e sarebbe stato strano girarla a dicembre o gennaio – e visto il coronavirus poi forse non l’avremmo nemmeno finita. Era l’ultima finestra disponibile. Così abbiamo iniziato a lavorare, a ottobre abbiamo messo in piedi la macchina e a metà dicembre avevamo concluso, shiftando di sei mesi le temporalità del racconto.

Quali aspetti della quarta stagione sono specificità della versione italiana?

Ho dovuto cambiare due o tre cose piuttosto grosse. Non si poteva usare il personaggio di Eleonora, o dovevo usarlo poco: nell’originale è fondamentale, è lei a innamorarsi del ragazzo che piace pure a Sana, creando il triangolo. Ho riadattato questo aspetto su un altro personaggio, Eva, ma devo dire che così è tutto più coerente: dopo aver invertito la seconda e la terza stagione, sarebbe stato strano che Eleonora entrasse subito in crisi con Edoardo… Una seconda cosa è la parte in cui Sana entra in conflitto con le amiche e si isola: in originale le conseguenze dell’isolamento e l’odio che nutre per le nuove ragazze che si avvicinano alle sue amiche storiche fa sì che Sana cerchi una vendetta nei loro confronti facendo del cyber-bullismo, pubblicando di nascosto brutte chat su Instagram, e ciò provoca emulazioni a valanga e grossi problemi a scuola. Questo però avrebbe reso poco visiva quella parte di stagione, costringendo a stare sui messaggi, sugli schermi; e mi sembrava che il comportamento di Sana fosse eccessivo, che ci fosse accanimento, che il personaggio risultasse troppo calcolatore e diabolico. Così ho provato un’altra strada, più intima. Infine, c’era ancora una volta il russ bus, il motore narrativo norvegese, che nella quarta stagione è la ragione per cui si crea la spaccatura tra le amiche, con Sana che mette assieme più ragazze per comprare un bus grande ma poi le vede allontanarsi. Il meccanismo funzionava, Sana che si avvicina a un gruppo di persone antipatiche e la cosa che poi le si ritorce contro, e così ho deciso di sostituire il bus con una casa da prendere a Mykonos per il viaggio dopo la maturità. Ci ho pensato tantissimo, ma sono soddisfatto. Più in generale, ho la sensazione che ci siamo lentamente emancipati dai norvegesi, ora abbiamo più fiducia. Nella prima stagione ci sono cose che a rivederle mi sembrano un po’ forzate, un po’ strane, e che se potessi ora cambierei. Già dalla seconda ci siamo presi più libertà, e la quarta è forse la stagione con più modifiche, dove i personaggi iniziano ad avere una vita diversa da quella degli originali. Ma lo scheletro di base ovviamente resta molto forte.

Com’è cambiato il lavoro con l’arrivo di Netflix, oltre a TIMvision e Cross Productions?

Sulla scrittura, poco: il prodotto non è un original e di conseguenza ho avuto molta libertà, a ogni livello. Dopo il successo delle prime tre stagioni, ho trovato molto rispettoso e intelligente non entrare tanto nelle dinamiche creative, la serie aveva già una sua forza. C’è stato invece molto scambio rispetto al marketing. E sono cambiate ovviamente le modalità distributive, che non prevedono più le clip in tempo reale ma solo gli episodi, messi a disposizione one shot, tutti insieme. Pur conoscendo la posizione di Netflix in proposito, non avevo perso la speranza di convincerli. Ma quando è arrivata l’emergenza ci siamo accorti che per primi noi non avremmo mai potuto consegnare in tempo: in teoria, se avessimo usato il meccanismo delle clip, avremmo dovuto iniziare il 10 marzo… Alla fine è andata meglio così, anche perché con il Paese in lockdown il parallelo con la realtà degli spettatori sarebbe saltato comunque, collocando il racconto in un altro mondo. Mi spiace aver rinunciato a una formula così distintiva: per chi lo seguiva quotidianamente era un’esperienza divertente, nuova e unica. Ma devo ammettere anche che una porzione ampia del pubblico era allontanata dalla complessità, e la modalità più tradizionale, se ha tolto qualcosa al prodotto e deluso i fan, ha anche permesso la fruizione a un pubblico più largo.

Hai citato i fan, e non posso non chiederti, avendo quasi chiuso la quarta stagione, se ti è capitato di farti influenzare. Quanto i commenti ti portano via tempo e attenzione, quanto modificano il tuo lavoro?

Sicuramente ci dedico molto tempo. Da una parte, è bellissimo vedere cosa pensa il pubblico, al di là del dato di ascolto: prima non sapevi nulla, Twitter e il fandom sui social ti permettono di avere un’idea più approfondita e articolata di cosa piace e non piace. Dall’altra, però, bisogna fare la tara, perché non sono rappresentativi di tutto il pubblico. Tocca stare attenti. Per esempio, quando con l’uscita del trailer della quarta stagione è diventato chiaro che i personaggi di Eleonora ed Edoardo sarebbero stati poco presenti, in molti hanno iniziato a protestare. Parliamo ovviamente di una parte minoritaria del nostro pubblico, quella che i fan della prima ora chiamano i locals, ovvero la parte di spettatori arrivati dopo e più concentrati sulla bellezza degli interpreti che sulla trama e le tematiche. Per loro era un autentico dramma che i loro attori preferiti avessero meno spazio in favore del personaggio di Sana. Avrebbero probabilmente voluto vedere una nuova stagione in cui Eleonora ed Edoardo passavano il tempo a baciarsi. Uno in quei casi vorrebbe mettersi lì e spiegare qualche meccanismo base della sceneggiatura. Ovvero che le storie si fondano sui conflitti, non su personaggi pacificati che si amano. Infatti, spoilerino, Martino e Nicolò li faccio lasciare, perché altrimenti li avrei dovuti tenere sullo sfondo e non al centro della trama. Mi faccio condizionare? Nelle scelte macro no. Ma ci sono tanti fan di Elia, ed è indubbio che nella nuova stagione ha un certo spazio anche per questo. L’amore dei fan per il gruppo dei maschi mi ha portato ad ampliarne lo spazio rispetto all’originale, perché nella nostra versione quell’insieme funziona molto, e lo capisci anche così. Non bisogna farsi guidare, va saputo usare.

Domanda inevitabile: in che modo il coronavirus ha impattato sul vostro lavoro?

Eravamo a metà della postproduzione… per fortuna mancavano solo due puntate da montare, cinque puntate di mix e color correction. Ci siamo attrezzati come tutti, da casa o al lavoro con le mascherine. Ce l’abbiamo quasi fatta, non è ancora finita, ma lavorare in digitale ci ha permesso di supplire…

26 maggio 2020, ore 18.30, Skype, Roma-Milano

La quarta stagione è uscita da una decina di giorni. Com’è andata, come sta andando?

È ancora presto. Per avere un distacco da qualcosa che ho fatto deve passare più tempo. Ho rivisto la stagione all’uscita, con l’idea di vederla insieme ai fan man mano che twittavano. Ma abbiamo finito di montare poco tempo fa, abbiamo finito le ultime puntate dieci giorni prima dell’uscita, e mi fa effetto pensare che quella cosa per cui lavoravamo a distanza su Zoom ora è vista da tutta l’Italia e non solo. È buffo. Non c’è neppure stato un momento fisico in cui rendersi conto che stavamo consegnando. Le piattaforme non dicono né all’esterno né a noi come vanno i prodotti, per cui proviamo a capirlo in modo indiretto. Siamo stati per alcuni giorni primi tra le cose più viste su Netflix, e questo è rilevante, e ancora oggi siamo nelle parti alte della classifica. La risposta sui social di Netflix e TIMvision è sempre stata ottima. Twitter è un luogo in cui andiamo bene dall’inizio. Non ho numeri, ma se vedo l’aumento dei follower sui profili degli attori, i social e altri indicatori mi viene da dire che è andata molto bene. So che tante persone che non conoscevano la serie si sono avvicinate, ho visto tanti adulti iniziarla, ci sono stati endorsement prestigiosi. Stavolta abbiamo fatto la conferenza stampa e mandato ai giornalisti alcune puntate in anteprima, con una strategia diversa che ha pagato, c’è stata una copertura importante, anche dai giornali più insospettabili, che potevano storcere il naso e invece hanno tutto sommato apprezzato. Insomma: sono felice, ho una buona sensazione. Poi certo ci sono state alcune polemichine sterili…

Quali?

Tra i suoi giovanissimi fan questa serie suscita sempre reazioni forti, perché parla a persone che hanno una gran voglia di affermare la loro identità con il dissenso e la critica, senza vedere il quadro generale ma fissandosi sul dettaglio, e questo mi spaventa e mi dispiace. Su Twitter alcune ragazze musulmane hanno sottolineato che quando Sana si toglie il velo davanti ai due amici gay ha fatto qualcosa di grave, e questo le ha offese. Altri si sono accodati, dicendo che serviva informarsi, che vergogna, che schifo. Mi ha spiazzato: ho scritto la serie con una consulente preparatissima, ho chiesto conferma a lei e altre ragazze musulmane su cose come questa. Certo non è normale, certo qualcuno dissente, ma alcune mi hanno detto di averlo fatto, non l’ho inventato. Ci sono cose ben più gravi fatte da suo fratello, e Sana stessa a un certo punto lo dice, per cui ho capito che anche per parte del pubblico ciò che fa il maschio passa con simpatia, mentre le accuse sono dovute alla rappresentazione di una donna musulmana che non è perfetta. Ed è una scelta che rivendico, Sana non è perfetta: è adolescente, ha dubbi, come tutti ha bisogno di leggerezza. È un personaggio positivo, un modello, ma fa anche degli errori. 

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C’è stato un “effetto Netflix”, secondo te?

Nella scrittura e nella realizzazione della serie non c’è stata differenza, sia TIMvision sia Netflix sono stati molto rispettosi di una squadra che ormai funzionava bene, di un argomento che avevo dimostrato di saper trattare con cura, e ci hanno lasciato molta libertà. C’è stato un ottimo lavoro, da entrambe le piattaforme, sui social e nella promozione della serie, con creatività che hanno funzionato davvero bene. Ed è chiaro che all’allargamento del pubblico corrisponde un guadagno in termini di visibilità. Ma c’è da dire che non è una serie nuova, e che già la seconda e terza stagione avevano avuto un impatto importante. E poi anche il suo argomento ha reso la stagione particolarmente attuale, on topic.

L’impressione è che nel tempo tu ti sia ritagliato, in modo sempre più consapevole, un ruolo da showrunner. È così?

Sono stato molto aiutato, in questo, dal fatto di aver lavorato in Cross Production per undici anni, di essere cresciuto lì facendo il produttore creativo, l’editor, il delegato di set. Rosario Rinaldo mi ha davvero “cresciuto” professionalmente e con il tempo mi ha trasmesso la sua visione. Probabilmente è per questo motivo che ho goduto di una grande fiducia e di una certa autonomia, su un prodotto dal budget limitato ma che si è pian piano saputo far rispettare. Quella di showrunner non è soltanto una stelletta che ti metti sul petto, devi saperlo fare. E aver fatto per anni alcuni lavori che stanno intorno alla regia mi ha avvantaggiato. Devi sapere relazionarti a tutti i reparti, leggere un budget, interloquire con il produttore esecutivo. Certo uno deve aver voglia: voglio occuparmi di budget invece di essere solo lo sguardo creativo? Mi va di entrare nel merito degli aspetti economici e organizzativi? Nel mio caso, venendo dal mondo della produzione, mi è stato abbastanza naturale. Ti prendi le responsabilità. Devi parlare di marketing, sapere come funziona la comunicazione. Occuparti di 5.1, di doppiaggi, di grafica. Farsi sbattimenti pazzeschi sul prodotto nella sua interezza. Non è obbligatorio, non esistono formule, su SKAM ha funzionato ma magari su altri progetti non sarei altrettanto a mio agio. Molti registi hanno voce su scenografia, fotografia, musica, montaggio, casting, costumi, location: è normale. Forse la cosa che mi ha reso showrunner è aver scritto e diretto da solo la quarta stagione e l’essere stato il produttore creativo di tutta la serie, supervisionando mille aspetti, dalle PR all’ufficio legale.

Un mix di creatività e organizzazione, insomma.

Sì. Devo però anche ammettere che il lavoro su SKAM mi ha fatto cambiare alcune idee che avevo prima. Arrivando dalla produzione, per me il regista era un ingranaggio dentro a una cosa più grande, all’americana. Ma ora ho capito che è cruciale che il regista abbia una personalità, una visione, la libertà di fare suo il prodotto. Deve sentirsi libero di sbagliare. Piano piano, con SKAM, ho messo sempre più cose mie, scene rischiose, musiche meno note. Ci provi e magari esce fuori qualcosa di buono. Ho preso decisioni molto personali nella scrittura, nelle immagini, nelle canzoni, che rendono SKAM Italia un prodotto dallo sguardo forte. E nella terza stagione ho lasciato che il suo regista sviluppasse un suo sguardo, partendo ovviamente dal format originale ma con un’altra personalità. La serie lo permette: le fotografie delle quattro stagioni sono diverse, i luoghi anche. Non è facile, stai spendendo soldi di altre persone, che è legittimo che controllino quello che fai. Diventando più importanti i progetti che spero mi capiterà di fare, sarà forse più difficile avere questo controllo…

Non posso esimermi dal chiederti qualcosa sulla musica. In particolare, mi ha molto colpito la scelta di Videotape dei Radiohead sul vocale di scuse di Sana alle amiche, dove intravedo tracce della tua, della nostra generazione…

In realtà i brani per così dire della nostra generazione non sono poi tantissimi, banalmente perché mi accorgevo che, facendoli ascoltare ad alcuni tester di cui mi fido, non generavano alcuna emozione. Ho dovuto accettare che ai teenager oggi il suono della chitarra elettrica dà pessime vibes, e quindi non l’ho usato quasi mai, se non in situazioni particolari. Ho usato poco rock. Videotape è semplicemente molto bella, i Radiohead toccano corde emotive che non trovo altrove. Ma in generale ho cercato cose che non conoscevo, senza chiedermi più di tanto se fossero giuste per i ragazzi o per me. Ho sentito tanto Spotify con alcuni trucchetti che ti fanno arrivare più brani che non conosci, altre canzoni me le hanno segnalate i consulenti o il montatore. Il criterio è stato sempre far funzionare la scena. Partivamo dai Gorillaz ma non andava, mettevamo una roba trap ma non funzionava, provavamo i Nine Inch Nails ma costavano troppo. Non so di che anno sono i brani, so che ci stanno bene.

“È cruciale che il regista abbia una personalità, una visione, la libertà di fare suo il prodotto. Deve sentirsi libero di sbagliare. Piano piano ho messo sempre più cose mie, scene rischiose, musiche meno note. Ci provi e magari esce fuori qualcosa di buono. Ho preso decisioni personali nella scrittura, nelle immagini, nelle canzoni. La serie lo permette: le fotografie delle quattro stagioni sono diverse, i luoghi anche. Non è facile, stai spendendo soldi di altre persone. Ma è stata una bella esperienza”.

Cosa porti con te di tutta questa esperienza? Fammi un bilancio di cose positive e negative.

La maggior parte sono cose positive. Quando ho cominciato non ero un regista, avevo fatto piccole cose, non avevo molta credibilità. Grazie a SKAM mi sento compiutamente un regista, prima non era così. Ho più sicurezza, consapevolezza, ho imparato a dirigere attori molto giovani, a stare sul set: quasi venti settimane di riprese, più di due anni di montaggio. Mi ha aiutato a creare un gusto, un’estetica, e un gruppo di persone con cui lavorare in futuro se ne avranno voglia. E ho studiato tanto, entrando in vari mondi: quello Lgbt, i musulmani, il disturbo borderline di personalità. Volentieri ho approfondito e ora ne so di più, ho più domande e più curiosità. Poi ho tanti amici nuovi, perché la gran parte dei ragazzi con cui ho fatto SKAM sono diventati giovani amici che mi hanno reso ancora un po’ spensierato anche se mi avvicino ormai ai quaranta. L’aspetto negativo è la forte specializzazione su un genere specifico come il teen drama indie, con camera a mano. Per ora va benissimo ma non vorrei rimanere prigioniero di questo pattern, vorrei poter raccontare anche altre storie.

Qual è la tua scena preferita della quarta stagione e perché?

Quella in cui i ragazzi giocano a nascondino. Mi piace perché l’ho inventata, non è un remake. È bella, poetica, dolce, divertente. Riesce in pochi minuti a condensare tanti sentimenti diversi. È senza parole, si parla poco, lo fanno le immagini. Ridi, piangi, ti commuovi. Mi piacciono la musica, la fotografia, i ragazzi. Funziona tutto. E mi piace perché racconta l’anima vera di questi ragazzi che sotto sotto hanno ancora un grande contatto con il loro lato più infantile e spensierato. Per me è la chiusura di tutto: la serie parte nella prima stagione con l’ambizione dei ragazzi e delle ragazze di diventare parte dei gruppi più popolari, che vanno alle feste, che si isolano e fanno i duri, ma alla fine viene giù la maschera, e queste persone si riconoscono per quello che sono, giovani che non si vergognano più di passare un compleanno abbastanza squallido e giocare a nascondino. Sono ragazzi, si vogliono bene.

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L’ultimo episodio chiude il racconto dando una voce a chi non l’ha avuta nelle varie stagioni. Ma ce ne sarà una quinta?

La verità è che non ci abbiamo ancora pensato. La serie norvegese finisce con la quarta, e chiaramente sarebbe stato da pazzi lasciare un finale aperto senza la sicurezza di andare avanti. Ho concluso la serie, ed è onesto nei confronti del pubblico non lasciare cose in sospeso. Detto questo, se a un certo punto dovessero allinearsi alcune condizioni, ci penseremo. Serve la richiesta di andare avanti, che ancora non è arrivata. Serve il permesso dei norvegesi, che ad altri remake hanno imposto una serie di regole che limitano le scelte possibili. E serve capire se abbiamo qualcosa da dire: non mi andrebbe di accettare la quinta stagione tanto per farla e poi non saper bene come andare avanti. Il ciclo si può riaprire con un progetto editoriale, sapendo già bene quali temi affrontare, quali personaggi mettere al centro. Ci vuole del tempo. Se avremo qualcosa da dire e saremo sicuri che sia forte, perché no.


Luca Barra

Coordinatore editoriale di Link. Idee per la televisione. È professore associato presso l’Università di Bologna, dove insegna televisione e media. Ha scritto i libri Risate in scatola (Vita e Pensiero, 2012), Palinsesto (Laterza, 2015) e La sitcom (Carocci, 2020), oltre a numerosi saggi in volumi e riviste.

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