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Mediaset e il cinema italiano

Io & Medusa. Una testimonianza

Dalla viva voce di uno dei registi più rappresentativi di Medusa, autore di tanti film di successo, un’importante testimonianza dall’interno su questi anni, sul ruolo della casa di produzione in una carriera. Nella buona e cattiva sorte.

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Questo articolo è apparso per la prima volta su Mediaset e il cinema italiano - Film, personaggi, avventure.

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Dopo la scissione della Penta, Medusa non era per me un soggetto del tutto estraneo, soprattutto per via di Spedaletti e Bernasconi, che mi fecero capire che avrebbero avuto piacere a fare un film insieme. All’epoca, con loro c’era anche Ibrahim Moussa, che si occupava dei rapporti internazionali. Un giorno organizzammo un incontro, molto cordiale, dove rinnovarono l’invito, facendomi intendere che avrei avuto totale libertà e autonomia, cosa che – lo premetto – c’è stata sempre. Accennai loro a un piccolo progetto, un film minimalista, ma rimasero quasi delusi. Capii che si sarebbero aspettati qualcosa di più. Siccome Alessandro Baricco avrebbe dovuto collaborare a quel film, ma poi non poté, mi diede da leggere un breve testo teatrale, Novecento. Me ne innamorai subito. Effettivamente non era un soggetto cinematografico, ma avevo un’idea su come svilupparlo in film a partire da quel personaggio che mi aveva conquistato. A Medusa mi diedero carta bianca. A quel punto scrissi il film che ho poi fatto e non c’è stata, come molti pensano, una lievitazione graduale ed esponenziale del progetto. Certo, capirono subito che si sarebbe trattato di un film impegnativo, ma d’altronde si percepiva, dai loro discorsi, dai loro atteggiamenti, che erano alla ricerca di progetti in grado di riscattarli da quell’immagine riduttiva che la stampa soprattutto dava di Medusa in quel momento. Volevano costruire una realtà produttiva che avesse un significato non solo commerciale, con certe ambizioni.

La leggenda del pianista sull’oceano fu realizzato in tempi molto brevi, per un film di quella portata: da quando fu approvato, non passò più di un anno, un anno e mezzo. Fu tutto rapidissimo. Addirittura, un giorno Spedaletti, con Bernasconi, mi chiamò da Cannes: erano con quelli della Fine Line, la sezione classic della Warner, entusiasti, e mi chiesero di raggiungerli subito per raccontare loro il film. Al tavolino di un ristorante raccontai, nel mio inglese non perfetto ma che si faceva capire, tutto il film, che già si era allontanato dal monologo teatrale. Lì, su due piedi, fecero un accordo per 15 milioni di dollari per partecipare al progetto, prendendone i diritti di distribuzione per il mondo, salvo l’Italia e un paio di altri Paesi. Gli americani provarono a convincermi a mettere un attore famoso accanto a Tim Roth, ma fu gioco facile per me dimostrare che non aveva senso.

La leggenda del pianista sull’oceano fu realizzato in tempi molto brevi, per un film di quella portata: da quando fu approvato, non passò più di un anno, un anno e mezzo. […] Il film andò molto bene, come incassi e come critica, anche l’origine letteraria nel testo di Baricco diede prestigio all’operazione.

C’era un’energia fortissima in quel momento in Medusa, che li entusiasmava e li galvanizzava, e la produzione beneficiò di questo senso di gratificazione, in grado di far superare tutte le difficoltà che si presentarono, compreso un lieve incremento dei costi non preventivato, che però non produsse tensioni. Il film andò molto bene, come incassi e come critica, anche l’origine letteraria nel testo di Baricco diede prestigio all’operazione. Ci furono solo derive un po’ dolorose con i partner americani per la versione là, dovute al cambio ai vertici della Fine Line, che pretesero un minutaggio più breve. Io, però, ero tutelato dal contratto con Medusa che mi riconosceva il final cut, anche perché gli americani avevano letto e approvato la sceneggiatura. C’era il timore che rifiutassi di ritoccare il film, ma accettai di editare una seconda edizione più corta, così andò quindi a buon fine il rapporto commerciale tra le due parti. Anche questo mio atteggiamento di apertura ribadì e sancì il rapporto di amicizia con loro e subito decidemmo di fare un altro film insieme, nonostante uscissi molto stanco dal Pianista, il mio primo film in inglese, e mi sentissi come Novecento che non riesce a scendere dalla nave.

Spedaletti mi chiese se avessi qualcosa di pronto, anche di piccolo. Dissi che cose pronte davvero non ne avevo, ma cose che potevano esserlo in breve tempo sì, in particolare un soggetto non mio, di Luciano Vincenzoni, che mi suggeriva di farne un film, anche cambiandone ambientazione e tempo. Era il soggetto di Malèna, che allora s’intitolava Ma l’amore no. Il bello è che era già un soggetto di proprietà di Medusa, perché un produttore, per pareggiare una partita con loro, aveva ceduto alcuni soggetti, tra cui quello. Sembrava un segno del destino. Scrissi di corsa la sceneggiatura, il film fu chiuso con la Miramax, anche questo in una riunione di mezz’ora a Londra, a cui partecipammo io e Spedaletti. Certo, Malèna era meno costoso del film precedente, ma non era a basso budget. Rispetto alla Fine Line, qui c’era una differenza, perché quelli della Miramax li conoscevo abbastanza bene, avendo loro distribuito in America due miei film, e sapevo che la loro idea di produzione comportava una partecipazione alla sfera creativa, anche nel lavoro sul set, visionando i giornalieri. E ho sempre amato i produttori che hanno una funzione, che partecipano, che danno opinioni, che esprimono le proprie idee, man mano che il film prende forma fin dal set. All’inizio, dalla Miramax volevano un’attrice americana protagonista, ma non mi fu difficile convincerli che per una storia ambientata in Sicilia, con quel clima realistico, l’idea di una diva americana che passeggiava per le vie di un piccolo paesino, conosciuta e desiderata da tutti, non avrebbe mai prodotto quella chimica che serviva al film. Poi hanno chiesto per il mercato americano una versione più leggera nelle scene erotiche, per evitare i rigori della censura, pochi tagli, di puro alleggerimento. Anche Malèna fu un successo, pure in America, con candidature minori agli Oscar, la consacrazione internazionale di Monica Bellucci, un bilancio molto positivo.

Dopo quel film, Medusa mi propose un contratto in esclusiva per tre film, anche se poi ne abbiamo fatti solo due. Tra Malèna e La sconosciuta sono passati ben sei anni. In mezzo c’è stato un film che non si è fatto, ma che è stato importantissimo e ha segnato la mia vita, Leningrado. Con quelli di Medusa si era venuto definendo un rapporto non solo professionale, di frequentazione reciproca periodica e costante, per cui loro conoscevano un po’ quel giardino di idee che mi frullavano in mente, i progetti ai quali pensavo, le storie che mi appassionavano. Un giorno, mentre cercavamo un nuovo progetto, proprio Spedaletti mi fece un discorso piuttosto insolito per un produttore. Mi disse testualmente: “Ma perché non facciamo un grande film?”. Si erano accorti che i grandi film, anche se comportano sacrifici maggiori, hanno sempre mercato, pure a distanza di decenni, mentre un piccolo film, figlio della contingenza, magari recupera pure i soldi, però finisce per morire lì, senza lasciare traccia. La prova era La leggenda del pianista sull’oceano, film complesso e impegnativo, ma che resta nel tempo e porterà sempre guadagni. Quindi mi propose di riprendere in mano Leningrado, un vecchio progetto mitico di Sergio Leone, da lui purtroppo mai realizzato, e che un produttore mi aveva proposto un paio di volte negli anni precedenti, ma io avevo sempre rifiutato perché non me la sentivo e non consideravo sano sfidare il fantasma di ciò che ne avrebbe potuto fare un grande regista come lui. Mi ero comunque documentato sull’argomento, facendomi una cultura, e immaginando idee, storie possibili che, nel dialogo con Medusa, occasionalmente erano emerse in diverse occasioni. Feci presente che sarebbe stata un’impresa anche economica enorme, ben più di La leggenda del pianista sull’oceano, però Spedaletti era molto deciso, e si sentiva che esprimeva un’idea non solo sua, ma dell’intero gruppo. Proposi un accordo, accolto con entusiasmo: finanziarmi un anno di ricerche sul film, per documentarmi, per fare viaggi, per incontrare persone, per andare negli archivi in modo da poter preparare più soggetti, così loro avrebbero potuto farsi un’idea dello sforzo produttivo richiesto e lì si sarebbe deciso se procedere o meno. Alla fine, proposi tre soggetti, che mi piacevano tutti, e insieme scegliemmo quello più popolare, più semplice per il grande pubblico, con piena consapevolezza da parte loro dei costi enormi.

Però, a dispetto di quell’entusiasmo iniziale, e nonostante con Massimo De Rita avessimo scritto una sceneggiatura, più volte rielaborata, alla fine Medusa non riuscì a trovare la quadra finanziaria per metterlo in piedi. Non c’è stata una lite, non è scoppiata una crisi, tutti eravamo sinceramente molto amareggiati (loro non più di me, ma certo almeno quanto me). Era un problema che andava oltre la buona volontà delle parti, c’era un’evidenza amara di cui prendere atto. Però successe una cosa che la dice lunga sui rapporti che c’erano con Medusa: quando era ormai chiaro che il film non si sarebbe fatto, mi invitarono a cena, e lì Spedaletti e Letta giocarono a carte scoperte, confessando che non se la sentivano di partire alla carlona su un progetto del genere, ma dichiarandosi pronti, se avessi avuto una storia per un film più piccolo, a produrlo subito. Così, quella sera, in quel ristorante, inaugurai un modo di fare, che continua da allora: raccontare al produttore tre soggetti diversi per altrettanti film, lasciandogli la scelta di quale fare. Quello che scelsero divenne La sconosciuta, che nacque dunque dalle ceneri di Leningrado. La mattina dopo scrivemmo un pezzo di carta che stabiliva questa transazione, io non chiesi i danni per Leningrado, cosa che avrei potuto fare, loro mi corrisposero comunque qualcosa per il tempo dedicato, e il nuovo film neanche un anno dopo già esisteva. La sconosciuta lasciò tutti molto soddisfatti, ebbe successo anche all’estero e proposi di dare comunque per fatti due dei tre film dell’accordo tra noi, pur se Leningrado non aveva visto la luce. Da Medusa accettarono, forse un po’ a malincuore, leggendovi una mia volontà di svincolarmi dall’esclusiva con loro, anche se non era così.

Leningrado a parte, forse Baarìa è stato quello che ci ha fatto più soffrire. […] Il film andò benissimo, è stato quello che ha incassato di più dei progetti fatti con Medusa, ma ha pagato lo scotto di un’antipatia pregressa, come spesso è accaduto nel cinema italiano.

Leningrado a parte, forse Baarìa è stato quello che ci ha fatto più soffrire. Rientrava in quelle idee che in più occasioni avevo tirato fuori nei nostri incontri, un film fin dal titolo sulla storia della mia famiglia, del mio paese, e a Medusa volevano che tornassi a fare un film sulla Sicilia dopo Malèna. Da subito si capì che Baarìa sarebbe costato più di quanto preventivato. Lo dissi a Spedaletti, che però mi rispose di aver già cominciato a spendere per il film, ancora piccole cifre comunque. Mi dissi pronto a passare a un altro progetto più contenuto, recuperando lì quei primi investimenti. Ci pensarono qualche giorno, ma poi decisero di andare avanti, volevano il film sulla Sicilia.

Baarìa fu molto sfortunato durante la lavorazione, con tanti imprevisti, un set davvero complicato, che aumentò ulteriormente i costi, e questo cominciò a creare un clima un po’ teso. Poi, forse, in quel momento Medusa cominciava a dover rendere conto più che in passato al cosmo industriale in cui si collocava, anche sul piano finanziario. Insieme, capitava che quando qualche produttore o regista portava un suo progetto, per giustificarsi, qualche funzionario ai piani bassi trovasse come scusa il fatto che non ci fossero più risorse perché erano state investite tutte in Baarìa. Quest’abitudine, perfida e senza fondamento, durò qualche tempo e avvelenò ulteriormente il clima con tanti colleghi, anche amici, al punto che ricevetti addirittura lettere anonime di minaccia. Come se non bastasse, a Venezia, il film, che già si era attirato tante antipatie nel piccolo mondo del cinema italiano, ricevette un ulteriore stigma dalla dichiarazione intempestiva della vigilia dell’allora presidente Berlusconi, subito interpretata da tutti come un’ingerenza, addirittura un’imposizione. Nel putiferio che ne seguì, un critico alla proiezione per la stampa disse: “Per me può essere Kubrick, ma io comunque lo stronco!” e così fece, attaccando il film in maniera infamante, dicendo che non si parlava di mafia perché era finanziato con i soldi di Mediaset. Cosa non vera, se si vede Baarìa, ma per me davvero dolorosissima e inaccettabile. Il film andò benissimo, è stato quello che ha incassato di più dei progetti fatti con Medusa, ma ha pagato lo scotto di un’antipatia pregressa, come spesso è accaduto nel cinema italiano.

Il calvario di Baarìa un po’ si è riverberato sui rapporti con Medusa. Certo si saranno lamentati dei costi, c’era un clima invelenito attorno al film, poi il pieno di polemiche veneziane fece il resto. D’altronde era l’ultimo film dell’accordo, e significò la fine di quel rapporto, non in termini personali, perché la frequentazione con Spedaletti e Letta è continuata nel tempo con rapporti amicali. Anche La migliore offerta, che poi realizzai con Warner, lo proposi prima a Medusa, e loro l’avrebbero voluto fare, ma penso – è una mia supposizione – che non ci sia stato il semaforo verde da Milano.

La mia gratitudine nei confronti di Medusa per essere stato messo nella condizione di massima libertà espressiva e artistica per fare i miei film, esattamente come li avevo pensati e concepiti, non è mai venuta meno e resta intatta, ma c’è pure la consapevolezza che in un rapporto di quel tipo possono esserci momenti spiacevoli, come un film che non si riesce a fare oppure un film che si fa ma poi genera, nella fase del consumo, dei dispiaceri. Forse i nostri rapporti, per certi aspetti, si sono fatti più profondi dopo quel momento di crisi: Baarìa alla fine è lì, a testimonianza degli sforzi comuni fatti, è un film che amo molto, che posso e mi sento di difendere in qualunque momento, che continua ad avere una sua vita nel tempo, anche ora sulle piattaforme, in tv, nella memoria del pubblico.


Giuseppe Tornatore

Regista, sceneggiatore e produttore cinematografico italiano. Si è occupato di fotografia ed è stato regista teatrale e televisivo e autore di documentari prima di approdare al cinema con Il camorrista (1986). Con il film successivo, Nuovo cinema Paradiso (1988), ha ottenuto il premio Oscar al miglior film in lingua straniera. Tra i suoi titoli più famosi La leggenda del pianista sull'oceano (1998), Malèna (2000), La sconosciuta (2006), Baarìa (2009), La migliore offerta (2013) e La corrispondenza (2016). Nel 2018 ha pubblicato il libro-conversazione con Ennio Morricone Ennio, un maestro, che ha anticipato il docufilm Ennio (2021), insignito del Premio Cecilia Mangini dei David di Donatello 2022 come miglior documentario.

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