Dal poliziesco alla commedia, da Gomorra a La mafia uccide solo d’estate, la penna di Bises sta dietro ad alcuni dei più grandi successi della fiction di oggi.

Per chi è abituato a leggere i titoli di testa o di coda dei programmi televisivi, quello di Stefano Bises è di certo un nome noto, che accompagna gli ultimi decenni di storia della fiction italiana in modo costante, per quanto multiforme. Ha lavorato da solo o in gruppo (spesso, in trio). Ha scritto e supervisionato. Ha firmato prodotti per la televisione commerciale e per il servizio pubblico, produzioni a basso budget e pregiati contenuti di punta, serie premium e fiction generaliste. Basta scorrere l’elenco dei titoli a cui ha dato almeno un contributo per ritrovare tutti quei passaggi, sia creativi sia produttivi, che hanno posto le solide basi della rinascita di oggi: da La squadra, nel lontano 2001, alle fiction Taodue come Distretto di polizia, RIS. Delitti imperfetti e Squadra antimafia. Palermo oggi; dalle partecipazioni sporadiche a L’ispettore Coliandro e Medicina generale al soggetto di Questo nostro amore e alla collaborazione stabile con Cotroneo e Rametta per Tutti pazzi per amore, Una grande famiglia, Un’altra vita, È arrivata la felicità. A segnare un cambio di passo, nella carriera di Bises come nella fiction italiana, è ovviamente Gomorra, a cui lavora come head writer delle prime due stagioni, contribuendo (insieme a Stefano Sollima e a Cattleya) a tratteggiare un immaginario capace di radicarsi con successo e poi di circolare in tutto il mondo. La sfida successiva diventa allora portare un’analoga complessità sulla televisione generalista, senza però dimenticare il contesto e i pubblici molto diversi: l’occasione è un altro adattamento seriale di un film, quello di La mafia uccide solo d’estate per Raiuno, dove si intreccia la doppia sfida dell’allungamento di una narrazione compatta e della definizione di un multistrand che tenga insieme adulti e bambini, palati più raffinati e pubblico di massa. Per tornare infine su Sky con Il miracolo, firmato da Niccolò Ammaniti.

Domanda secca: per quale ragione, secondo te, lo sceneggiatore deve essere considerato il vero responsabile di una serie?

Banalmente, perché è quello che immagina non solo la storia, ma l’ambientazione, le atmosfere, i toni. Già in fase di scrittura, si propongono corrispondenze visive, modi di ripresa e di illuminazione, un ritmo specifico. Lo sceneggiatore non fa un lavoro astratto, non concepisce semplicemente una storia e i dialoghi, ma ha, o dovrebbe avere, un’idea. Spesso lavoriamo con registi che si appoggiano in modo intelligente sulla scrittura, che si confrontano per elaborare insieme una visione della serie. Ma tutto è affidato al buon senso, al momento: una codifica contrattuale di queste prerogative è difficile. Io non sarei capace di girare un episodio, non ho la competenza tecnica, non l’ho mai fatto e non sono sicuro che mi interessi davvero. Ma voglio scegliere gli attori. Voglio vedere le luci che il regista ha immaginato. Voglio andare in montaggio, perché è l’ultima scrittura. Tutto questo è affidato al buon senso, al rapporto di fiducia che si stabilisce tra regista e sceneggiatore. E ho avuto la fortuna che i due titoli che mi hanno dato più soddisfazione, Gomorra e La mafia uccide solo d’estate, li ho fatti così, con persone che, al di là del talento enorme, hanno l’intelligenza per concepire insieme la visione della serie.

Ci puoi raccontare qualcosa del tuo ruolo in La mafia uccide solo d’estate?

Era un ruolo ingrato, arrivavamo dopo un film fortunato, con l’idea fortissima di raccontare la mafia mediante un tono grottesco, da commedia, con la ridicolizzazione dei mafiosi. Quando mi è stato proposto di serializzarlo mi ha divertito molto, ma al tempo stesso era problematico perché serviva un centro narrativo, e non si poteva ripercorrere la strada cronologicamente compressa del film. Ho pensato che il terreno più interessante su cui portare quel mondo narrativo fosse quello di una famiglia che attraversa quel periodo, a partire dall’omicidio Giuliano. Abbiamo preso un arco temporale di 6-8 mesi, non molto lungo, perché questo ci avrebbe consentito di illuminare anche casi minori, non solo le vittime eccellenti di cui parlava il film: episodi collaterali, e poi il tessuto, le raccomandazioni, le ville liberty, la sanità, lo psichiatra che faceva perizie di favore ai mafiosi. Questo ci ha permesso di andare oltre, di raccontare come il conflitto incidesse sulla vita di una famiglia più o meno normale. L’asticella era alta: il film ha avuto un’accoglienza positiva sia di critica sia di pubblico. Allora abbiamo fatto una cosa diversa, che non restasse nel solco rigoroso del film e ne forzasse il linguaggio narrativo. La nostra costruzione si è basata sulla prima parte del film, quella in cui Pif è ancora bambino, e questo ha scassato tutta la cronologia. Dovevamo andare avanti, indietro, fare continue interruzioni.

Rispetto al tuo precedente adattamento da un’opera preesistente, con Gomorra, ne La mafia uccide solo d’estate hai operato in modo diverso, con più autonomia decisionale. Si può fare un parallelo?

In Gomorra il problema maggiore era scegliere cosa raccontare del libro, cosa tirare fuori da quei mondi completamente diversi. Matteo Garrone nel film li aveva messi insieme, ma una serie non poteva farlo: dovevamo scegliere, e l’abbiamo fatto andando a vedere quei mondi con Sollima. Una volta a Scampia e Secondigliano abbiamo detto “Gomorra è qua, indubbiamente è qua”. Abbiamo deciso in totale libertà, e lo stesso è accaduto per La mafia. Ma è evidente che se hai riferimenti alle spalle ci sono cose che vanno rispettate. Nel caso di Saviano, dovevamo mantenerne lo sguardo, non mitizzante per la malavita, ma nemmeno moralistico, giudicante. Con Pif, era il tono a dover essere rispettato più di ogni altra cosa. Serviva condividere l’impostazione e le storie, tanto che il soggetto di serie lo firmiamo insieme: entrambi abbiamo partecipato alla costruzione dei personaggi e dei loro archi narrativi.

La voce narrante di Pif è un elemento di questa impostazione?

Sì, quella non è mai stata in discussione: per Rai, Pif era il brand. Non essendoci sullo schermo, la voce era il modo per portarcelo in qualche modo. Dal copione al montaggio però la voce è cambiata molto. Ci ha aiutato ad attenuare quelle lacune del racconto di cui ci siamo accorti solo nelle ultime fasi. La voce fuori campo ci ha dato più agilità nel cucire pezzi o nel cambiare il senso e il tono di intere linee narrative. Ma andava usata in modo delicato, perché è facile cadere nella tentazione di far fare alla voce il lavoro che invece tocca allo sceneggiatore, di farle spiegare quello che si deve tirare fuori dalle scene.

In che modo la presenza costante dello sceneggiatore, dal soggetto di serie fino al montaggio, può essere importante?

Ti racconto un esempio da Gomorra. Lì, soprattutto all’inizio, c’è stata qualche difficoltà di scrittura: abbiamo capito tardi quale sarebbe stata l’ambientazione, con i soggetti già scritti, e abbiamo dovuto andare in copione senza adeguare le storie e i personaggi al nuovo setting. C’erano costruzioni narrative legate all’universo casalese, ma una volta spostate a Scampia e a Secondigliano, non più tra camorristi ma tra semplici trafficanti di droga, cambiava tutto. Mentre si girava scrivevamo. Vedevo i giornalieri, la sera andavo a Napoli a parlare con Sollima quando finiva le riprese, aggiustavamo tutto in corsa. Lui mi chiamava: “guarda che la costruzione di quell’inseguimento non si può fare”, la geografia del posto non lo consentiva. E lì l’urbanistica è un personaggio, non lo puoi violare, la divisione in clan prevede zone e territori di influenza. Banalmente, non puoi scrivere un personaggio che cammina, attraversa la strada, va in un palazzo e ne esce: se quel palazzo è di un altro clan non lo può fare. Cercavamo un’autenticità totale, e allora c’era bisogno di una verifica costante sul campo, modificando quanto era già stato scritto.

Immagino che in altre situazioni sia più facile…

Sì. La mafia uccide solo d’estate è stato molto divertente perché ho potuto seguire in maniera distesa tutta la lavorazione. I copioni erano pronti con largo anticipo sull’avvio delle riprese, in versione definitiva. Ma quando si inizia a girare, ti arrivano i giornalieri e cominci comunque a correggere, perché non sempre i provini sono sufficienti a tarare i personaggi sull’attore scelto. Mi rendevo conto che alcuni protagonisti erano fuori tono e alla lunga avrebbero stancato: Pia, la moglie di Lorenzo Giammarresi, interpretata da Anna Foglietta, era un personaggio troppo concitato, e andava abbassato, portato a una dimensione ordinaria. Parliamo di un’attrice che non è palermitana, che doveva fare un grosso lavoro sulla voce: è straordinaria, ma serviva aiutarla a trovare la dimensione giusta per il suo personaggio.

In fondo anche questo è un modo di tenere conto della dimensione seriale…

Questo è un chiaro adattamento alla serialità. Il regista ha in mente tutta la serie, ma nessuno la conosce bene come lo sceneggiatore. Quei copioni, prima di arrivare alla forma definitiva, sono passati dieci o dodici volte per le mie mani. E allora è facile che io abbia la temperatura precisa di ogni passaggio. Una restituzione continua sui giornalieri è indispensabile: se non intervieni subito, e ti ritrovi con sei o sette giorni di riprese, poi magari hai trenta scene che non sono sintonizzate in modo preciso.

Ma questo confronto è un’abitudine nella fiction italiana, o si tratta di una situazione eccezionale? Lo sceneggiatore che va sul set, parla con il regista, partecipa alla scelta del cast.

No, purtroppo non è la regola. È legato alla fiducia che uno riesce a conquistare dal produttore e dal broadcaster. Devo dire che la Rai era la prima a volere un occhio attento da parte di chi aveva pensato la storia. Ma questo dovrebbe diventare lo standard. Da solo, il regista tende a dare un’interpretazione di qualcosa fatto da altri, a volte con la ricerca di un compromesso che sbiadisce l’identità delle cose, in altri casi entrando in conflitto con i copioni, di cui fa quello che crede. Per questo capita spesso di vedere cose che hai scritto provando disagio. Invece il confronto diretto arricchisce. Vedere i primi giornalieri di Sollima mi ha aperto un mondo, mi ha dato una visione completamente diversa della narrazione. Un esempio: i personaggi di Ciro e Genny in scrittura non erano così legati, fratello maggiore e minore, figlio e padre putativo. La potenza emotiva ci è venuta vedendo i primi giornalieri, e insieme abbiamo capito le opportunità narrative di quel tipo di legame, che di fatto ha retto un’intera stagione della serie.

Quindi, nei casi migliori, l’head writer segue l’intera evoluzione della narrazione. Ma come funziona il rapporto con la “firma”, magari nota, alla base della serie? Ci sono incontri, o un vero lavoro parallelo?

Ho incontrato Pif, e lo sceneggiatore che con lui ha scritto il film, Michele Astori, nella fase di scrittura del soggetto di serie. E abbiamo cominciato a immaginare: volevo tenere la famiglia originaria, ma darle maggiore centralità; servivano equilibri, e una sorella più grande poteva aiutare; c’era da ragionare sul target, andando sulla tv generalista e volendo toccare quanti più segmenti possibili. E abbiamo pensato a quali storie piacevano a Pif. Volevamo raccontare cose piccole, come il flirt in gioventù tra Tommaso Buscetta e Pia Giammarresi, interrotto perché Buscetta andava in giro a vantarsene, con lei che tronca dicendo “Tommasino, tu parli troppo” a uno che poi farà il pentito. Quindi abbiamo deciso questa cosa di Buscetta che parla, parla, parla, vuole raccontare la storia della mafia a chiunque. Dopo questo primo scambio, ci sono stati poi vari incontri preparatori, in cui ci siamo accordati sui materiali da utilizzare.

Quanto tempo è servito per sviluppare la serie e andare in onda con la prima stagione?

Dalla prima riunione, due anni e mezzo. È stato un lavoro molto veloce, perché alla Rai sono piaciute subito la scrittura e la costruzione. Col senno di poi, rivedo alcuni errori che magari hanno anche influito sugli ascolti, perché era una stagione piuttosto episodica, dove l’orizzontalità non era abbastanza forte, dove ci siamo semplicemente divertiti molto. Ci voleva forse un po’ più di mestiere seriale.

Andando avanti, un passo alla volta, nel processo di realizzazione di una fiction, quanto riesci a intervenire sul casting?

Nel caso di Gomorra ero presente. Lì è stato davvero soddisfacente. Salvatore Esposito era stato chiamato lì per dare le battute, non come attore da provinare, ma la sua voce era efficacissima, allora l’abbiamo guardato bene in faccia, evidentemente cambiandogli la vita. E insieme abbiamo cominciato a decidere il rapporto tra Genny e Ciro e la trasformazione, quando torna dall’Honduras e perde 20 kg. Per La mafia ero presente ai provini preliminari, poi comunque me li mandavano regolarmente. Ci siamo confrontati, decidevamo insieme i callback da fare, quale selezione portare e su quali attori fare blocco con la Rai. Ma non abbiamo avuto problemi: Gioè e Foglietta erano scelti d’accordo con la Rai, e quando hanno visto il provino di Scianna sono impazziti. E poi gli attori per i ruoli minori, in particolare dei mafiosi, erano sensazionali. Molti erano pescati dal film, che già aveva attinto a un patrimonio di attori siciliani dalle facce incredibili. In base ai provini, vedi se il personaggio va registrato, aggiustato, trattenuto.

Qual è invece il tuo intervento in fase di montaggio?

Vedevo i premontati. A un certo punto mi sono arrivate la prima e la seconda puntata chiuse, le volevano mandare in Rai prima delle ferie. Le ho viste e, anche per colpa di una scrittura che non era matura come nelle ultime puntate, ma più ordinaria, mi sono sembrate dissonanti. Non ce l’ho fatta. Li ho chiamati: “non dobbiamo mandare questo in Rai, dobbiamo smontare le puntate, costruire una partenza più forte, promettente, anche a rischio di respingere, di non far capire. Offrire un campionario del meglio che abbiamo nella serie”.

La presentazione dei personaggi nel pilota è in effetti fatta con il meglio dei personaggi…

Abbiamo preso ciò che più li caratterizzava. Abbiamo la voce fuori campo, una struttura, e facciamo allora una presentazione, un’introduzione dei personaggi, un set-up. Poi andremo a tagliare tutte le parti che evidentemente diventano superflue, ma abbiamo una spinta iniziale forte e divertente, che ci dà il tono. Nino Frassica è un clamoroso personaggio di Raiuno. Nella prima puntata sarebbe arrivato al quarantesimo minuto. Invece devo metterlo subito, far vedere che abbiamo Frassica, e in quel modo. Insomma, il 12 agosto ho dovuto dire questa cosa al regista, al produttore, al montatore, e loro erano interdetti. C’era gente che stava andando in vacanza, dopo aver lavorato tanto. Ma il rischio di toppare era forte, per cui abbiamo accorciato le vacanze e fatto un tentativo. Ho scritto una traccia indicando quali erano i pezzetti che avrei messo per i personaggi, poi l’abbiamo aggiustata. Il fatto che sia stato fatto proprio a ridosso del 15 agosto ha aumentato le resistenze, influiva sull’obiettività di giudizio. Ma sono contento che sia stato fatto, alla fine si sono tutti convinti che fosse giusto così.

Hai avuto ragione. C’è da dire che così ha funzionato.

Ti faccio un altro esempio. C’era tutta la linea narrativa dei ragazzini che era scritta troppo con la mano di Raiuno: l’idea che stai scrivendo per qualcuno diventa la forma mentale dell’autore. Devi tener conto che la tua platea si compone di un pubblico largo, ma questo non ti deve far assecondare gli spettatori al ribasso, con una linea narrativa sui bambini e un’altra sugli anziani. Devi dare livelli di lettura diversi, come nei film della Pixar, strepitosi sia per noi sia per i più piccoli. La linea dei bambini originaria non consentiva la doppia lettura. Di questo ci siamo resi conto tardi; allora, in montaggio, abbiamo cambiato completamente di senso quella linea: Pif, con la voce, col senno di poi, si riguarda e si prende in giro. In questo modo il ragazzino ritrova le dinamiche preadolescenziali, e l’adulto può darne una lettura diversa. Un taglio ironico. E qui il montaggio è stato determinante.

Intervieni anche sugli aspetti economici? Qual è il tuo rapporto con il produttore, e con il suo lavoro?

Un ruolo c’è, fatalmente. Soprattutto all’inizio, scrivi cose di cui è chiaro che percepisci i postumi, nel senso che se fai esplodere una stazione hai un’idea di quanto possa costare… anche se non lo percepisci fino in fondo, e soprattutto non nell’insieme. Il confronto è necessario, visto che otto volte su dieci sei indotto a compiere qualche rinuncia, e l’autore deve condividere questa scelta.

Ma si tratta di richieste esplicite o sei tu che consapevolmente ti accorgi…

In partenza cerco già di operare alcune semplificazioni produttive di buon senso. Tanto più in una serie in costume, che richiede uno sforzo economico maggiore. Nella serie abbiamo spesso i commenti della gente qualunque di Palermo, il punto di vista sui singoli fatti. All’inizio erano personaggi diversi, ma poi abbiamo deciso di tenere gli stessi. Questo ci permette un risparmio produttivo, perché nel garage del meccanico o dal pescivendolo vado una volta sola e ci faccio dieci insert. Ci permette di prendere un attore migliore, perché per dieci scene è più facile trovare uno bravo. In più li rendiamo personaggi, gente che vedo, riconosco, ricordo, so come pensa, e posso giocarci in qualche modo. C’è una percezione dei costi, un’ottimizzazione produttiva. Anche con Gomorra capitava che la produzione dicesse: “in questo episodio c’è una sparatoria, un inseguimento contromano, la macchina che salta, un agguato: dobbiamo rinunciare a qualcosa, fare una distribuzione diversa”. E lì tu devi avere un’idea di quanto ti costa.

Quanto costa l’esplosione di un’auto?

Dipende, se l’auto è un’auto d’epoca, o da quanta gente c’è. Non costa particolarmente se avviene con un attore fermo lì davanti. Se invece capita dopo un inseguimento, in una serie in costume, è infernale. E allora ne La mafia si fa in digitale, non c’è una vera esplosione.

Abbiamo seguito le fasi della scrittura e realizzazione di una fiction. Ma ci sono differenze tra le case di produzione?

Ci sono modelli completamente diversi. Per Cattleya, c’è una figura di super editor come Gina Gardini, una persona con una competenza editoriale decisamente solida e una capacità produttiva assoluta, che sta sul set durante tutta la lavorazione della serie, ha in mano tutto. Una figura del genere assorbe anche alcune competenze autoriali. Gina non vuole sceneggiatori al montaggio, e nel momento in cui è entrata in Gomorra il mio ruolo è cambiato, tornando a essere puramente di scrittura. Avevo il mio rapporto con Sollima, continuavo a vedere le puntate, i giornalieri, ma al montaggio non andavo, perché questa è la filosofia di Gina. Dopodiché a un certo punto vedi un premontato, dici la tua e se ne tiene più o meno conto. C’è un distacco dell’autore dal prodotto, salvo averne bisogno se ci sono problemi produttivi.

Quindi ci sono due modelli: da un lato uno più accentrato, quello di Gomorra, con un executive producer all’americana, e dall’altro un triumvirato di regista, capo sceneggiatore e produttore?

Sì, tendenzialmente sì. Nel mondo Wildside, se si sono scelte le persone giuste, se scorre bene tutto, il produttore fa un passo indietro. Con Mario Gianani, dopo che la serie è partita, dopo i primi giornalieri su cui ci siamo confrontati, non ci siamo più detti niente sulle questioni vere. Anche le puntate le ha viste dopo che c’ero ripassato io in montaggio. Si è fidato di una cosa che funzionava…

Oltre a Gomorra e a La mafia, hai lavorato molto anche con Ivan Cotroneo e Monica Rametta, su Tutti pazzi per amore, Una grande famiglia, Un’altra vita, …

È arrivata la felicità. Lì il rapporto è molto diverso, siamo amici e ci divertiamo a lavorare insieme. In quei lavori il frontman è Ivan, ma la scrittura è alla pari, congiunta. La cosa abbastanza straordinaria è che noi abbiamo bisogno di vederci relativamente poco. C’è un’affinità di scrittura, intesa, intercambiabilità assoluta: i nostri copioni, pur riconoscendo le mani, si assomigliano moltissimo. Siamo in grado di lavorare uno sul copione dell’altro, c’è una simbiosi artistica, non so come dire. Ci capiamo immediatamente.

Un modello produttivo un po’ più classico, dove lo sceneggiatore fa il suo.

Sì, è un modello produttivo molto classico ma, anche qui, siamo sempre stati tenuti molto in considerazione. Con Riccardo Milani, sia per quanto riguarda Tutti pazzi, sia per Una grande famiglia, sia per l’inizio di È arrivata la felicità, i provini li abbiamo fatti insieme, le scelte sugli attori le abbiamo fatte insieme. Quasi sempre tutti andavamo in Rai con la stessa idea. Abbiamo condiviso tutto. Penso che questo accada con più frequenza se l’autore è portatore di un’idea originale: è fatale starlo a sentire. Nel momento in cui erediti una seconda stagione, è chiaro che il ruolo dell’autore un po’ si scolora…

Chiudiamo quest’intervista tornando al tuo inizio. Che differenza c’è tra uno dei tuoi primi lavori importanti, Il capo dei capi, e le serie che stai seguendo oggi? In quest’arco di tempo, come è cambiato il tuo lavoro?

Paradossalmente, Il capo dei capi è stato un primo esperimento di head writing, anche se non in modo esplicito: lì c’era un head writer che non scriveva, Stefano Rulli. Io ero uno degli autori e sceneggiatori insieme a Claudio Fava e a Domenico Starnone. Il regista era un mio amico, l’avevo portato io da Valsecchi, e i primi montati non piacevano: Valsecchi li trovava noiosi, lenti; a Rulli non piacevano alcuni estetismi, l’indugiare sui dettagli. Dopo la prima puntata montata si era creato il panico. Allora io, che avevo poca esperienza, ma comunque avevo già fatto un po’ di cose, Distretto, RIS, dissi: “no, secondo me i materiali sono bellissimi, dobbiamo aggiustarli in montaggio”. Quella è stata la prima volta in cui sono andato da solo con il montatore a dire “leverei questo, farei questo spostamento, vediamo che effetto fa”. E in effetti poi funzionava. Quella roba lì l’ho imparata da Pietro, fare nottata in montaggio, mettere la musica, capire il senso del ritmo. Ed è un passaggio fondamentale per la scrittura: il copione è musica. Se non hai la percezione del ritmo, al di là delle divisioni in tre atti, delle strutture narrative, di tutte le altre regole, quel copione non suonerà come potrebbe. E la musica ce l’hai solo se riesci ad abbinare, prima ancora che sia stata realizzata una sola ripresa, la tua scrittura a un’idea di montaggio.