Per fare bene, servono idee e autori, registi e produttori, ma anche un committente affidabile e costruttivo, capace di dar vita a un percorso ambizioso. Come Rai Fiction.

Quando nel 2012 è diventata direttore di Rai Fiction, il principale commissioner di scripted italiano, non so quanti si aspettassero una guida tanto incisiva. Dopo un lungo apprendistato in Rai, prima nella rete ammiraglia e poi nella stessa Rai Fiction, Eleonora Andreatta ha interpretato il suo ruolo da protagonista, premendo con forza sul pedale dell’innovazione, sia di contenuto sia di linguaggio. Il progetto è stato lungimirante, e passo dopo passo è riuscito ad allargare il pubblico della fiction Rai, aggiungendo all’audience tradizionale anche gli spettatori più giovani ed evoluti. Sotto la sua direzione, si è cominciato a produrre per tutte le reti principali, con linee editoriali specifiche, e a lavorare con un numero più grande di case di produzione e di talenti. L’interesse a esplorare il mondo dei mercati internazionali è stato un altro tassello fondamentale di questo disegno, si è sviluppato lungo due direzioni: le coproduzioni, con attori di primo piano come Hbo, e i prodotti fortemente locali, ma con un livello di scrittura e di cura visiva dal passo globale – anche grazie alla sperimentazione di formati più contemporanei, come quello da 50 minuti. Con Andreatta abbiamo discusso di questo importante progetto e dei nuovi equilibri, ancora in fieri, che si stanno delineando nel mondo produttivo italiano tra commissioner, case di produzione e sceneggiatori.

Oggi, chi è l’autore nella fiction italiana? Partiamo dal presupposto che nella maggior parte dei casi la produzione è finanziata interamente dal broadcaster, che quindi ha un’importante voce in capitolo. Ma poi è il produttore a realizzare i singoli titoli. E, infine, o al principio, è lo sceneggiatore quello che di fatto crea il mondo narrativo, i personaggi, gli ambienti.

È chiaro che l’autore è innanzitutto colui che crea la storia, lo sceneggiatore. Nella televisione contemporanea non si può però parlare di autorialità senza aver presente la complessità di un processo che intreccia creatività e produzione, in un sistema di rapporti articolato. Parliamo di livelli diversi (il commissioner, il produttore, lo scrittore, il regista), ma quello che accade dimostra che non ci sono più separazioni nette, ma una permeabilità e uno scambio ininterrotto, una relazione costante. Un broadcaster come Rai Fiction non è solo il finanziatore, ma è necessariamente anche il commissioning editor della produzione. E questo comporta una visione dei prodotti nel loro insieme, una sfida che guarda al futuro e si costruisce e si precisa nel tempo, pronta ad accogliere le provocazioni della contemporaneità e dei cambiamenti del mercato globale. La linea editoriale si definisce in funzione di varie coordinate: l’appartenenza al servizio pubblico, la necessità di rivolgersi a una platea generalista su livelli diversi di offerta, l’esigenza della qualità che deve tenere insieme fidelizzazione e novità, il raccordo essenziale tra mercato nazionale e internazionale. I produttori conoscono le nostre linee editoriali e i progetti sono scelti in relazione alla congruità con l’impostazione generale. Questo non significa che non capitino progetti imprevisti, sorprendenti, inaspettati, che possono rientrare nella nostra linea di produzione, rinnovandola e ridefinendola. Rai Fiction è cambiata, e sta cambiando molto velocemente, in un processo di trasformazione che interessa l’intero sistema produttivo della fiction, a partire dalle società indipendenti. Ed esiste una generazione di autori che conosce le regole del grande romanzo seriale, esperta nella costruzione di personaggi complessi e originali, capace di lavorare in una dialettica positiva e costruttiva.

Come avviene il lavoro di progettazione di Rai Fiction?

Fin dall’inizio abbiamo costruito un progetto, un orizzonte creativo rispetto a quello che doveva essere la fiction del servizio pubblico, anche se la visione si è poi precisata e perfezionata nel tempo. Per quanto riguarda i contenuti, ci siamo concentrati sul racconto dell’Italia e della contemporaneità: ciò che oggi è rilevante, ciò che è vicino al sentire del Paese che cambia e allo spirito del tempo, che può intercettare i sogni, i timori e la fantasia delle persone. Anche quando ambientiamo le storie nel passato, lo facciamo cercando di raccontare con la sensibilità del presente, in modo che anche la storia ci parli dell’oggi. Lavorando su questo presupposto, dalla nostra storia, letteratura e cultura sono nate quindi anche le coproduzioni internazionali più ambiziose, per cui ci siamo avvalsi dei migliori talenti italiani e globali: la forte connotazione identitaria, infatti, è una delle chiavi che spesso determinano il possibile successo di un racconto anche oltre i confini nazionali. Sotto il profilo del linguaggio, invece, abbiamo lavorato per rivitalizzare tutti i generi, portandoli a ibridarsi e a contaminarsi tra loro, e ci siamo confrontati con l’universo internazionale della serialità, condividendo la stessa lingua del racconto per immagini, un’analoga qualità di scrittura, di confezione e recitazione, accogliendo i talenti che vengono dal cinema e quelli esordienti o quasi. I risultati dimostrano che sono stati fatti grandi passi avanti: la produzione italiana è in grado di affrontare la sfida di portare fuori dai confini le nostre storie e la nostra cultura.

In questi anni avete fatto un po’ il giro dell’Italia. Che ruolo giocano le film commission?

Parlare del Paese vuol dire, per noi, rappresentarlo nella diversità del territorio. Perché l’ambientazione non è un’appendice, un fondale, una quinta. È contesto e sostanza del racconto. Pensiamo, per fare un solo esempio, a Il commissario Montalbano, che ha reso indimenticabili la luce e i luoghi di una Sicilia imperscrutabile, misteriosa e seducente. All’inizio la produzione si è concentrata nei posti dove le film commission o le regioni davano maggiori contributi e assistenza, per cui, per esempio, è molto cresciuta la produzione nel Lazio, in Piemonte e in Puglia. Poi, lentamente, il racconto ha “conquistato” nuovi territori, da sud a nord, e negli ultimi due anni abbiamo girato in tutte le regioni italiane, raccontando il Paese in tutte le sue differenze, nella ricchezza delle sue culture. Resta il fatto che le film commission sono fondamentali, così come fondamentale è stata l’introduzione del tax credit nello sviluppo della nostra industria.

Ma Milano? Mi sembra una città dimenticata dal racconto seriale…

È vero. A Milano abbiamo girato poco, ma ora stiamo colmando la lacuna con una serie che si chiama La compagnia del cigno, un coming of age che ruota intorno al Conservatorio Giuseppe Verdi e parla di talento e fatica, di musica classica e amicizia. Milano era poco raccontata, ma penso possa essere la nostra New York.

Ultimamente gli autori, almeno i più bravi e intraprendenti, reclamano un ruolo più centrale nella gestione della serie. Penso a Ivan Cotroneo, che ha il ruolo di showrunner per Sirene. Ma è solo un esempio, un altro potrebbe essere Claudio Corbucci per Non uccidere. Cosa sta cambiando?

Originariamente il lavoro di showrunner nasce rispetto a una dimensione seriale di stampo industriale, in cui si coordinano autori diversi, tanti registi e la necessità di avere un occhio esterno che veda il progetto con chiarezza e lo conduca nella direzione giusta. Oggi fa parte di quei ruoli che vanno a ridefinirsi in un processo editoriale e produttivo maturo, giocato su livelli nuovi di collaborazione e di competenza. Spesso la presenza di uno showrunner permette di arricchire non solo le formule drammaturgiche e la costruzione dei personaggi, ma l’originalità visiva, stilistica e musicale del progetto. Chi con noi ha svolto questa funzione non l’ha reclamata, ma si è guadagnato un ruolo più largo, grazie alla capacità di visione che permette di intervenire nelle scelte creative e produttive.

Rai Fiction ha saputo allargare il suo pubblico, declinando la sua offerta su più reti e innovando in termini di linguaggio.

Per noi è stato fondamentale che si riaprisse la produzione per tutte le reti Rai, perché questo ha permesso una crescente diversificazione del prodotto, in modo da soddisfare la molteplicità di gusti e di esigenze di un pubblico sempre più frammentato. D’altra parte, voglio ricordare che Montalbano era nato per Raidue ed è rimasto su questa rete per tre stagioni, prima di passare su Raiuno. Produrre per Raidue e Raitre vuol dire anche sperimentare e scoprire nuovi autori, registi e attori. Rai Fiction lavora sull’innovazione a livello sia narrativo sia formale. Ma questo è possibile a due diverse velocità. In modo più graduale per Raiuno, sviluppando anche quel patrimonio seriale che nel tempo il pubblico ha mostrato di amare. L’altra via corre invece lungo un percorso più esposto, più rischioso, ma ineludibile, se non si vuole essere emarginati dal mondo internazionale delle serie tv. E qui mi riferisco ai cosiddetti high concept, che permettono un salto evolutivo nel racconto. Queste serie hanno, insieme all’originalità narrativa, un concept originale e compatto, innervato da sotto-testi fatti di domande importanti e condivise.

Come interpreti il tuo ruolo di commissioning editor? Sembra difficile trovare un equilibrio tra intervenire e lasciar fare…

I servizi pubblici, in un contesto sempre più caratterizzato da grandi piattaforme e realtà globali, stanno rilanciando la loro funzione editoriale, il proprio ruolo come baluardo della cultura e dell’identità e come volano dell’industria nazionale anche verso l’estero. Nel frattempo, le case di produzione si sono trasformate da fornitori a partner di Rai, rafforzando le loro competenze editoriali, creando figure di produttori creativi e showrunner, investendo sul prodotto e sullo sviluppo. Questo cammino, che progressivamente sposta l’editore nel ruolo del commissioning editor (ma è un processo ancora in fieri), dà uno statuto nuovo e più prestigioso al produttore di fiction, che si distingue per le sue specializzazioni e per la sua linea editoriale. D’altra parte, anche grazie a una buona legge, si è consolidata una molteplicità di realtà produttive che, senza arrivare al livello strutturato delle società più grandi, hanno investito e aumentato la loro capacità di proposta.

Come è organizzata Rai Fiction per stare dietro a tutta questa mole di produzioni aperte?

La dimensione quantitativa del lavoro è molto articolata: dobbiamo tenere insieme la ripresa dei progetti che durano nel tempo e lo sviluppo di quelli nuovi. È una pianificazione complessa, con scale temporali diverse, e l’obiettivo è produrre circa quattrocento ore all’anno. Per questo la direzione si affida a una struttura che si è consolidata negli anni, fin dai tempi della direzione di Sergio Silva, ma sempre con nuovi innesti: una squadra coesa, amalgamata per formazione ed esperienze, di circa quaranta professionisti tra dirigenti ed editor, da quelli junior ai senior. Ne siamo orgogliosi. È un patrimonio industriale e creativo, non solo per la Rai.

Vorrei ci parlassi del formato da 50 minuti, che può ormai essere definito il nuovo standard della serialità anche in Italia.

È il formato internazionale più diffuso: è l’ora televisiva, compresa la pubblicità. Ogni formato nasce da una necessità, ma poi ha una sua vita. Il formato da 50 minuti è molto potente: richiede ritmo, compattezza, profondità. Si adatta perfettamente alla costruzione della serialità, sia di quella procedurale sia di quella più orizzontale. Ma non tutto può essere prodotto con lo stesso formato. Già vediamo come le piattaforme non lineari nella loro libertà dal palinsesto alimentano formati di durata variabile. Per quanto ci riguarda, il formato prevalente è quello dei 50 minuti, anche se spesso accorpato back-to-back per ragioni di programmazione. Abbiamo serie che utilizzano ancora i 100 minuti, ma sono spesso collection, o adattamenti letterari come Montalbano, Rocco Schiavone o I bastardi di Pizzofalcone, che hanno intrecci complessi, personaggi ricchi e ritmi narrativi classici. Per La linea verticale abbiamo usato i 20 minuti, misura interessante, molto utilizzata dalle reti cable negli Stati Uniti: richiede ancora più capacità di sintesi ed essenzialità, ma è un formato bellissimo e penso che avrà un futuro anche da noi.

Come dicevi, Rai Fiction si sta muovendo molto nella direzione internazionale. Con quale strategia?

Il linguaggio della fiction è quello attraverso cui è possibile costruire con più efficacia l’immaginario del Paese, portandolo a confrontarsi con il circuito internazionale della narrazione tv. Rai è diventata un player credibile a livello internazionale giocando sulle grandi coproduzioni e sull’identità dell’offerta. Da un lato, le serie di genere che si fondano su un racconto fortemente identitario possono varcare le frontiere: tra queste, le storie che hanno venduto di più sono in gran parte basate sul crime, spesso innervato da altri generi e con una capacità di cambiare gli stilemi di messa in scena che ha coinvolto il pubblico su un livello superiore di scommessa narrativa. Penso a Non uccidere, Maltese. Il romanzo del commissario, La porta rossa, Rocco Schiavone, Il cacciatore. I personaggi di queste serie sono portatori di fragilità e di interrogativi universali. Dall’altro, ci sono i grandi progetti internazionali basati su storie in cui è forte l’elemento simbolico italiano (I Medici, L’amica geniale, Il nome della rosa). In quanto servizio pubblico, abbiamo messo insieme le forze migliori per garantire, con questi progetti legati alla nostra cultura e a importanti fenomeni letterari degli ultimi anni, un prodotto di alta professionalità e di forte impatto, che possa confrontarsi alla pari con il mercato globale dei contenuti. Sono prodotti che mettono insieme la creatività italiana e l’esperienza internazionale. Tra l’altro, L’amica geniale è il primo progetto coprodotto da Hbo girato in una lingua diversa dall’inglese, ed è per noi un motivo di grande orgoglio.