Il cinema dopo internet

Barker, dopo aver mollato l’università, apre insieme a Cooper Tomlinson (nel ruolo dell’amico Ian in Obsession) il canale That’s a bad idea, dove caricano brevi sketch comici. Fino a Milk & Serial, esordio di Barker ed esempio della profonda influenza che la cultura di internet ha avuto sulla visione del regista originario dell’Alabama. Girato con soli 800 dollari, il concept è semplice ma geniale: due prankster (Barker e Tomlinson) esagerano in uno dei loro scherzi estremi e la situazione degenera rapidamente, fino a che si ritrovano incastrati in una spirale di terrore. Montato interamente in stile found footage, è la prima opera che ha dato una spallata alla sua carriera, ottenendo l’attenzione dei media tradizionali, con ottime recensioni da parte della critica. 

Rispetto a Milk & Serial (ancora disponibile su YouTube), in Obsession l’influenza di internet è più difficile da individuare, pur rimanendo una parte fondamentale della sua essenza e dell’effetto disturbante che l’hanno reso oggi un fenomeno virale. L’elemento meno evidente è forse l’uso velato di una comicità cinica e distaccata, molto Gen Z, che Barker mischia all’orrore creando una dissonanza inquietante. Come quando la posseduta Nikki (Inde Navarrette) prepara con dolcezza il pranzo a Bear (Michael Johnston), che poi scopre solo al lavoro che il sandwich che sta mangiando è ripieno della carne del suo gatto morto all’inizio del film. O quando Bear telefona disperato al “servizio clienti” del One Wish Willow e gli risponde una voce dal tono annoiato e indifferente (un cameo di Barker), come se riguardasse il reclamo di un oggetto difettoso, ma che in realtà gli sta distruggendo la vita.

Anche il ritmo del montaggio richiama implicitamente il mondo online, in quanto volutamente basato sulla velocità di engagement a cui ci hanno abituato i social e i video verticali. Lo si sente soprattutto nella mancanza di silenzi e nei dialoghi dei personaggi che si accavallano l’uno sull’altro. Un esempio è la scena in cui Bear e Nikki sono a cena e lei dà i primi segni di squilibrio. In un crescendo spaventoso si arriva al primo piano della ragazza che urla ripetutamente “no, no, no”, diventato poi un trend virale su TikTok. 

La caratteristica più evidente del legame del film con la cultura internet contemporanea risiede nell’aver costruito un protagonista ispirato al mondo della manosfera, tanto che molti hanno incluso Obsession nel sottogenere Incel Horror. L’arco narrativo di Bear lo vede inizialmente come un nice guy, un ragazzo timido e impacciato che non riesce a esprimere i suoi sentimenti verso Nikki. Ma è nel momento in cui ha in mano il potere di desiderare qualsiasi cosa, e nella reazione alle conseguenze della sua scelta, che capiamo chi è davvero la vittima e chi il carnefice. In una scena, Nikki si risveglia brevemente dall’incantesimo e chiede a Bear di ucciderla, per liberarla. Lui le risponde scuro in volto: ““È davvero così brutto stare insieme a me?”. Bear non ama davvero Nikki, ma la proiezione idealizzata che ha creato di lei nella sua mente. E se osservato con attenzione oltre l’involucro da film horror, Obsession mostra una violenta manipolazione, molto vicina alla nostra realtà, pensata per colmare una profonda insicurezza maschile. 

Con Kane Parsons e Backrooms il discorso è differente, tranne che per la gavetta online. I suoi primi successi sul canale Kane Pixels risalgono a quando aveva 16 anni, con una serie di cortometraggi found footage intitolata appunto The Backrooms. Si tratta di opere estremamente particolari, create a partire da una tecnica mista tra animazione 3D – utilizzando il software Blender –, VFX e un’estetica Analog Horror basata sulla creepypasta nata su 4chan nel 2019. I video diventano virali nel giro di pochi giorni e il primo episodio della serie conta oggi quasi 90 milioni di visualizzazioni. Parsons ottiene così l’attenzione delle case di produzione, che lo contattano per lavorare a dei progetti futuri. Tra cui la regina dell’indie A24, che grazie a questa scommessa ha ottenuto oggi il più grosso incasso della sua storia. 

Una mossa rischiosa non solo per la giovanissima età del regista-youtuber, ma soprattutto per l’ambizione di adattare al mondo del cinema un concetto così sfuggente e ambiguo come quello delle backrooms. Non è però il primo film nella storia che prova a portare sul grande schermo una teoria horror nata online. Un tentativo recente è stato Slender Man nel 2018. Una manovra che non ha però ottenuto il successo straripante di Backrooms (50 milioni di incassi, a fronte di 10 di budget) e che poteva fare leva su una figura mostruosa, un antagonista ben definito. Oltre che per il concept iniziale, non si discostava infatti molto da un classico slasher. 

Il più grande vantaggio di Backrooms risiede nella sensibilità di Parsons, ma anche nel sapere che là fuori c’era un pubblico già allenato a una sensazione e a un immaginario di insolito smarrimento. Il cast ha di certo aiutato il progetto – Chiwetel Ejiofor (12 anni schiavo) e la norvegese Renate Reinsve (La persona peggiore del mondo, Sentimental Value) sono due degli attori più noti del momento – ma, come già per Obsession, anche in Backrooms hanno funzionato diversi aspetti legati al mondo digitale.

Il più importante, già accennato, è quello di essere riusciti a declinare e a trasporre sul grande schermo l’estetica dei liminal spaces in una molteplice metafora. Da un lato una nuova versione del topos horror della casa stregata, dall’altro il senso di isolamento, misto a smarrimento, che comporta crescere dentro le dinamiche di internet. Ma i corridoi senza fine delle backrooms sembrano soprattutto mettere in scena, con una consapevolezza tutt’altro che scontata, l’inconscio stesso e i suoi mostri: uno spazio labirintico privo di uscita, che assomiglia più a una topografia psichica che a un luogo reale. La mente di chi vi si addentra sembra quindi rispecchiarsi in quei corridoi, ed è naturale chiedersi se lo stesso non valga proprio per internet, la cui natura stratificata, rimossa e condivisa, lo rende oggi sempre più simile a una sorta di inconscio collettivo contemporaneo. 

È un aspetto che Parsons ha sottolineato in diverse interviste. Al Los Angeles Times ha raccontato: “È il percepire il mondo che si restringe. Si trascorre più tempo in pochi luoghi, in spazi chiusi. Questo ha dato vita a una realtà in cui molte persone sentono l’ansia di essere prive di uno scopo o avvertono la mancanza di un legame con il prossimo o con la natura circostante”. Per poi aggiungere un dettaglio importante su ciò che è il vero fulcro del terrore legato alle backrooms: “È il presente che trasforma il passato in un’arma, usando la nostalgia come una trappola, o un’esca”. Backrooms è ambientato in un’epoca che richiama, senza definirli con precisione, gli anni Novanta – sono diverse le riprese in VHS –, un passato che la Gen Z non ha mai vissuto direttamente, ma che proprio per questo trova rassicurante rispetto al presente incerto in cui si ritrova a vivere. 

Sebbene quindi le radici di Backrooms siano ben salde nel mondo online, attraverso il protagonista Clark (Chiwetel Ejiofor) è possibile intravedere in parallelo anche un richiamo al concetto dell’Unheimlich – il perturbante freudiano – che le backrooms di Parsons hanno reso in maniera plastica. L’esplorazione di Clark all’interno dei corridoi con carta da parati gialla non è quindi solo la dispersione data dagli infiniti feed dei social, ma è allo stesso tempo anche una ricerca del sé, il tentare di comprendere le proprie nevrosi senza però mai trovare una via d’uscita. Come se per tutto il film Clark fosse in realtà rimasto seduto sulla poltrona della sua psicologa Mary Kline (Renate Reinsve) e quando crede di essersi avvicinato a una risposta, questa gli si presenta sempre e solo sotto una forma contorta, irriconoscibile, glitchata, che lo porta oltre il limite della follia. 

Bisogna però notare come, sia per Obsession sia per Backrooms, internet si sia rivelato non solo un’opportunità, ma anche un’arma a doppio taglio. Sappiamo bene che le dinamiche dei social – e del marketing legato a esse – tendono spesso per necessità a semplificare, ad appiattire, con l’obiettivo di poter comunicare qualcosa nel modo più immediato possibile. Di fatto, viste le numerose coincidenze e somiglianze – la giovane età degli autori, il genere horror, la vicinanza delle date di uscita –, i due film sono stati subito accomunati e ricondotti a un unico fenomeno, quando invece i rispettivi registi hanno davvero ben poco in comune. Non fanno parte di una New Hollywood 2.0 – che includerebbe altri autori horror nati su YouTube come i fratelli Philippou – come spesso si legge online. E questo semplicemente perché, a differenza dei Movie Brats di fine anni Sessanta, Curry Barker e Kane Parsons nemmeno si conoscevano prima di realizzare i loro blockbuster.

In un’intervista a Hollywood Reporter Barker ha affermato: “Ci siamo scambiati qualche messaggio molto breve ma non abbiamo mai parlato veramente. Lui mi ha seguito su Instagram, io ho ricambiato il follow, e questo è tutto, che è molto internet-style”. Nella stessa intervista Barker dichiara anche che per lui iniziare su YouTube è stato solo un trampolino di lancio per arrivare al cinema e non ha mai sentito davvero sua l’etichetta inflazionata di “creator”. Un approccio diametralmente opposto a quello di Parsons, visto che ha dichiarato più volte di voler portare avanti entrambe le carriere, in una visione professionale che non coincide necessariamente con una traiettoria lineare. Tra Barker e Parsons, dunque, non esiste un’idea comune di che cosa debba essere il cinema, né tantomeno uno stile condiviso o un’immagine precisa di che cosa significhi definirsi regista oggi, a dispetto di quanto il discorso online abbia cercato di raccontare. Ed è proprio qui che emerge il paradosso più interessante rispetto ai registi del passato: due autori che, nello stesso momento e ciascuno attraverso la propria visione, hanno prodotto il medesimo effetto, portando il linguaggio, l’immaginario e la cultura di internet nelle sale cinematografiche.