immagine di copertina per articolo Una serie tv è Aristotele allo specchio
Scrittura tv

Una serie tv è Aristotele allo specchio

Tra le differenze profonde tra la scrittura per il cinema e quella per la serie tv, c’è un impiego differente dei tre atti. Che non esauriscono la vicenda ma aprono a nuove, infinite potenzialità.

Le serie sono narrazioni complesse che alimentano domande complesse in grado di fare propri i grandi temi dell’esistenza. La capacità di sollevare questioni esistenziali profonde ha reso le serie un territorio privilegiato per una riflessione – complessa – sulla condizione umana. L’esperienza seriale richiede allo spettatore un forte investimento partecipativo, cognitivo ed emotivo, in una ricerca di senso che si sviluppa lungo decine di ore di eventi, colpi di scena, saliscendi emotivi. È possibile rintracciare in questa complessità un principio che organizzi ecosistemi di personaggi, arene e conflitti che spingono in molteplici direzioni? Cosa si può osservare se si sottopone una serie ai raggi X? Quali sono le strutture sottese agli impianti drammaturgici seriali?

Se in un film la risoluzione al dilemma drammaturgico emerge nel finale, in un orizzonte narrativo compatto, in una serie la narrazione può superare le migliaia di scene (o prolungarsi virtualmente all’infinito). Il gesto è lo stesso – narrare –, il passo e l’esito sono diversi. Anche nelle serie, come nel cinema, la complessità narrativa è costituita, dal punto di vista strutturale, da unità che si giustappongono. Ogni storia è composta da un intreccio di eventi salienti, che mutano la condizione esistenziale dei personaggi. Le scene sono le unità spazio-temporali entro cui accade un evento. Ogni cambiamento nei personaggi è l’espressione di un conflitto tra due valori (tema e controtema). E ogni atto rappresenta un mutamento nel sistema di valori dei personaggi.

Tre atti

La struttura in tre atti, il modello più tradizionale di sceneggiatura, ispirato alla Poetica di Aristotele, individua, per l’appunto, tre atti nello sviluppo di una trama autoconclusiva. Il paradigma nasce dall’osservazione che tutte le storie hanno un inizio, uno svolgimento e una fine. A partire da questa divisione i contenuti sono organizzati per costruire i passaggi drammaturgici più rilevanti affinché l’esperienza narrativa, in risonanza diretta con l’esperienza emotiva del pubblico, sia orientata verso una forma di catarsi. 

Nel primo atto di una storia il protagonista vive più o meno tranquillamente (e tendenzialmente in modo piatto o infelice) la sua esistenza nella sua realtà dominante (mondo ordinario); è ignaro di vivere un bisogno profondo di trasformazione (need) e una rivoluzione latente pronta a manifestarsi; non si è mai confrontato con il suo difetto fatale (il fatal flaw, difetto di origine psicologica), non sa qual è il motore che lo spinge a livello inconscio (unconscious drive) e non è ancora così motivato a raggiungere il proprio oggetto del desiderio (desire). La storia è apparecchiata (setup), in attesa che il suo potenziale deflagri. Ed ecco un incidente scatenante indipendente dalla volontà del protagonista, un evento (positivo o negativo) che incide letteralmente nella vita del protagonista e scatena la storia, iniettando il caos nel suo mondo. Le cose cambiano: il personaggio ora si deve muovere. Come tutti, di fronte a un cambiamento il protagonista rifiuta la chiamata, ma arriva un mentore – un saggio, un ex eroe, una guida – che lo convince a spingersi oltre il proprio mondo ordinario. È uno strappo: questa è la prima azione decisiva compiuta dal protagonista: primo turning point.

Se nella drammaturgia cinematografica si giunge allo scioglimento conclusivo attraverso il climax, il momento di massima tensione della storia, nella narrazione seriale la stessa tappa diventa il viatico per la rigenerazione degli eventi. Anche l’esperienza umana tende a rinnovarsi in una successione continua.

Eccoci nel secondo atto, dove un mondo straordinario e sconosciuto attende il protagonista. Nel cammino delle prove l’eroe incontrerà nemici e alleati, dovrà imparare a usare nuovi strumenti e a riconoscere le coordinate e le regole dell’arena. Affronterà una prova centrale (middle point) che lo porterà a vivere uno stato di grazia apparente (l’illusione di poter gestire il nuovo sistema-vita) o uno stato di disgrazia manifesta (il tentativo di limitare l’ingestibilità del caos). Entrambe le possibilità lo condurranno al punto di morte (il punto sincronico per eccellenza, in cui collassa buona parte delle linee narrative): ciò che ha imparato, la soluzione che ha trovato non bastano. La sua vecchia identità muore definitivamente, ora deve varcare una nuova soglia: secondo turning point.

Nel terzo atto avviene lo scontro finale tra i due valori: uno incarnato dall’eroe, l’altro dall’antagonista, sua nemesi. Nel climax, il prevalere di uno o dell’altro determinerà l’esito della storia in risposta alla domanda iniziale. Il protagonista avrà la possibilità di tornare nel mondo ordinario portando con sé ciò che ha ottenuto e imparato nel mondo straordinario e condividere l’elisir con la propria comunità. Nello stesso tempo nel terzo atto si svela la risposta al dilemma tematico, portando il personaggio a una nuova consapevolezza, a vedere ciò che prima non vedeva.

Drammaturgia seriale

Se nella drammaturgia cinematografica si giunge allo scioglimento conclusivo attraverso il climax, il momento di massima tensione della storia, nella narrazione seriale la stessa tappa diventa il viatico per la rigenerazione degli eventi. Anche l’esperienza umana tende a rinnovarsi in una successione continua; partendo dal presupposto che le storie ripropongono in forma ordinata il caos della vita, orientandosi verso la produzione di un senso che definisce l’obiettivo del racconto (che esprime il punto di vista dell’autore), risulta utile servirsi della struttura in tre atti non tanto come solco da percorrere per attivare una successione di eventi, ma come sistema in grado di codificarne l’impatto che hanno sulla psiche dei personaggi e sulle dinamiche dell’arena. Questo principio si riscontra in modo chiaro nell’innesco di molte serie. 

Nel pilot de I Soprano Tony Soprano crolla al suolo per un attacco di panico (evento) > Va in analisi (reazione): la scissione interna al personaggio avrà una ricaduta sulla vita privata di Tony, sulle relazioni di famiglia, ma anche sugli affari della malavita italo-americana. In Breaking Bad, Walter White scopre di avere il cancro (evento) > Si mette a produrre metanfetamina (reazione): la scalata verso il potere sconvolgerà la vita privata di Walter, ma anche lo scenario del narcotraffico internazionale. In Game of Thrones, Robert Baratheon muore (evento) > Si scatena la guerra tra i Sette Regni (reazione): la lotta per il trono spargerà sangue su tutte le famiglie del regno. Un singolo evento è in grado di generare un numero “n” di storie, che conterranno a loro volta “n” archi narrativi, “n” destini di “n” personaggi. Ed ecco il racconto dispiegarsi nella sua estensione seriale. 

In drammaturgia ogni atto segnala un cambio di azione e di fortuna necessario, altrimenti ci si troverebbe nella stasi e nell’assenza di racconto. Se nel cinema il sistema è utilizzato come direttrice che conduce da un punto iniziale a un punto finale, nella serialità lo stesso sistema offre la possibilità di reinventare il formato adattandolo alle coordinate dell’esistenza umana: anche la vita non è un mero susseguirsi di eventi, ma un plasmarsi attraverso cicli che si rinnovano. La narrazione seriale ha fatto propria questa dinamica cooptandola nella propria struttura, tanto da rendere la fase finale di una storia (terzo atto) il possibile inizio di una nuova storia (nuovo primo atto); si veda per esempio The OA, in cui gli episodi si chiudono letteralmente con il setup della puntata successiva. È proprio a partire dalla sovrapposizione, dall’apertura nella chiusura, caratteristica dei cicli naturali, che si costituisce il nucleo rigenerativo seriale. Se prendiamo il sistema in tre atti di Aristotele e lo avviciniamo a uno specchio, possiamo osservare come sia capace di propagarsi infinite volte, attraverso il susseguirsi dinamico di azioni propulsive che sviluppano tensione e azioni distensive che la sciolgono. 

La narrazione seriale ha reso la fase finale di una storia (terzo atto) il possibile inizio di una nuova storia (nuovo primo atto). È proprio a partire dalla sovrapposizione, dall’apertura nella chiusura, caratteristica dei cicli naturali, che si costituisce il nucleo rigenerativo seriale.

Nella serialità ogni equilibrio è transitorio; per i personaggi seriali le meccaniche si replicano e lo stesso evento può avere ricadute diverse e diverse funzioni. Il principio è evidente nelle serie multistrand e multiplot, che plasmano le vicende di decine di personaggi e di storyline entro lo stesso arco mitico. Non è lo schema a saltare, ma la complessità dell’applicazione: anche nella musica le note sono sette, eppure c’è differenza tra una partitura di Beethoven e uno stornello. Se nella prima stagione di Game of Thrones la morte del re Robert Baratheon rappresenta il climax negativo per il personaggio, spostando il punto di vista sul principe Joffrey, lo stesso evento assume il valore di incidente scatenante che chiama un’azione significativa: l’autoproclamazione di re con l’appoggio della madre Cersei. La successiva ribellione delle altre famiglie del regno, su tutti gli Stark, e la conseguente esecuzione del traditore Ned Stark da parte dello stesso Joffrey rappresentano un climax negativo per Ned Stark, ma al contempo si rivelano un nuovo evento propulsore per la serie, che sconvolgerà l’intera arena. Per Daenerys Targaryen, discendente della precedente dinastia regnante, l’incidente scatenante è collocato invece nella backstory: la troviamo fin dall’inizio muoversi verso la guerra per rivendicare il trono illegittimamente usurpato. Quando Walter White bussa alla porta della moglie sta vivendo uno stato di grazia apparente: finalmente è in grado di dire a Skyler che ha un potere che non ha mai immaginato. Skyler vive invece un punto di morte: in quel momento realizza irrimediabilmente la compromissione del destino famigliare.

Punti di morte e innesco ulteriore

Nelle writers’ room le pareti sono tappezzate di lavagne popolate dalle centinaia di eventi che animeranno lo show e ogni evento ha una ricaduta sul sistema generale secondo un meccanismo di causa ed effetto. Il pilot di Breaking Bad contiene già l’Heisenberg che Walter White diventerà; Rachel e Ross, in Friends, sono destinati a stare insieme; i reietti de La casa di carta sono già gli eroi della resistenza; Jack Pearson, il padre in This Is Us, è già morto, eppure presenza viva nel destino dei tre figli, Kate, Kevin e Randall. In Tredici, a partire dal pilota, ognuno dei tredici episodi della prima stagione è innescato da uno dei tredici nastri registrati da Hannah: le azioni dei responsabili sono come “i battiti d’ali di una farfalla”, innocui in apparenza, ma determinanti nello sgretolare lo spirito vitale di Hannah. Applicando questa logica all’arco mitico di una serie, lo stesso evento può assolvere nell’arco stagionale a una funzione differente rispetto a quella che occupa nel singolo episodio. Nel pilot di The Marvelous Mrs. Maisel, per esempio, Miriam, “Midge”, scopre che il marito ruba le battute ad altri comici e la tradisce: nell’economia strutturale del pilot è un punto di morte, per l’intera serie (e quindi per il destino di Midge) è invece un incidente scatenante, l’evento che spinge Midge verso l’emancipazione dalla vita famigliare e dal ruolo di moglie perfetta, per affermare il proprio talento di stand-up comedian. 
Il sistema in tre atti diventa allora una scala per discendere nella psiche dei personaggi e accompagnarli verso nuovi approdi e nuove arene, che sprigioneranno forze in grado di sollecitare e piegare, con nuovi eventi e incroci di trama, la loro curva di fortuna; ne La casa di carta, l’irruzione della polizia rappresenta una minaccia per tutti i rapinatori; la morte di Jack Pearson è il cuore ferito di tutti protagonisti di This Is Us; lo stop imposto ai comici di Goldie, in I’m Dying up Here, chiama tutti i comedian a nuove strategie per raggiungere il successo. In quest’ottica, è possibile guardare alle serie come a uno spazio di applicazione del pensiero sincronico, in cui il principio di organizzante è dato da un pensare per campi in grado di tenere insieme, all’interno di architetture narrative complesse, il destino di decine di personaggi e insieme entrare nelle vite di milioni di spettatori per un tempo virtualmente infinito.


Filippo Losito

È laureato in Filosofia, in Lettere Moderne e al DAMS. Si è diplomato alla Scuola Holden, dove insegna. Scrive narrativa, per la televisione e il live ed è specializzato in strutture narrative e pensiero creativo-laterale. Negli anni ha sviluppato progetti per Sky, Fox, Feltrinelli, Juventus, Telecom, Save The Children, Loacker, Yamaha, Fiat,etc. Ha ideato il metodo Storycounseling come sintesi di storytelling, counseling e coaching. Tra le sue pubblicazioni: Stand-up comedy, dalla teoria al live (Dino Audino), Fata e Strega, scritto con Carlo Freccero (Gruppo Abele Edizioni), Humor e pensiero laterale (Egea Università Bocconi), Scrivere una serie (Utet).

Vedi tutti gli articoli di Filippo Losito

Leggi anche

immagine articolo Sinfonie di più città
immagine articolo Iconico! L’influenza della stan culture
immagine articolo A scuola dalle serie tv

Restiamo in contatto!

Iscriviti alla newsletter di Link per restare aggiornato sulle nostre pubblicazioni e per ricevere contenuti esclusivi.