Un King solo sulla carta

King è uno scrittore che si sgonfia condensato in immagini pure. Il suo stile – un misto tra seduzione e mestiere – sta nel linguaggio e nella potenza con cui sposa un punto di vista: la sua prima persona è rischiosa, ti tira dentro. La ragione della sua fortuna in termini di adattamento sta nei ricavi dei primi film sia per il cinema (Carrie) sia per la tv (Le notti di Salem), a cui sono subentrate l’abitudine e la speculazione, esce un nuovo King, corriamo a prendere i diritti, abbiamo dei soldi, rovistiamo nelle antologie con i suoi vecchi racconti. L’autore vivente con il maggior numero di opzioni al proprio attivo è anche uno di quelli con meno successi tangibili. Sulla carta l’investimento è buono, perché le sue storie tendono ad avere una premessa macabra che sfocia in un conflitto mortale per il protagonista, ma la sua conquista del mezzo tv va di pari passo con l’ossessione per l’aderenza alla storia, la ricetta universale da decifrare e riproporre. (Il manuale Il viaggio dell’eroe di Christopher Vogler esce nel 1992).

A fronte di una produzione letteraria diversificata, l’adattamento di King predilige se non distorce alla bisogna tutte quelle storie che si possano ridurre a una galleria di tipi umani kinghiani – c’è lo scrittore?, il fanatico religioso?, l’adulto devastato dalla perdita del figlio?, e di bulli, ne abbiamo? –, posizionabile in uno scenario isolato dove arriva a scontrarsi con una minaccia esterna che rispecchia vari drammi non riconducibili a eventi omicidi o soprannaturali. Il gruppo di medium varca la soglia della casa infestata; l’apocalisse in campagna porta buoni e cattivi a scelte disperate. In breve, è la classica miniserie. Un genere che ha dominato gli anni Novanta ma si è allargata agli anni Zero senza estinguersi del tutto nemmeno ora. Era un formato che sembrava adatto ai romanzi di King per l’ampiezza delle trame e dei personaggi. Lo si affidava ai mestieranti che non sforavano i costi, al montaggio ne uscivano buoni trailer, a volte, i risultati andavano sereni a occupare le prime serate a blocchi di due, tre, quattro: erano produzioni medie che promettevano weird e spaventi ma sapevano di esistere in quanto merce. Venivano girate e montate con la stessa indifferenza che continuiamo a vedere ora. Certo non hanno rovinato la vita a nessuno – anzi, sbucano spesso nelle autobiografie degli attori che vi recitarono, ricordati come “belle opportunità”, atmosfere cordiali improntate al cameratismo: accidenti, se L’ombra dello scorpione per Rob Lowe è stato la stessa identica esperienza di The Tommyknockers per Traci Lords, vorrà dire che tutti almeno erano ben pagati e sul set regnava a grandi linee la civiltà. E se gli spettatori, al dunque, avvertivano una sensazione di mancanza, un’insoddisfazione priva di un nome, la causa si poteva individuare negli effetti speciali ancora perfezionabili o nella necessità di non agitare troppi dei minorenni acquattati tra il possibile pubblico.

Quella mancanza era il tono, bambini.

È bene tenere conto che fasce anagrafiche differenti hanno recepito in modo distante gli stessi stimoli, lo stesso tono o la sua assenza: in un saggio uscito su La caduta, lo scrittore e critico Matteo Grilli ricostruisce IT a partire dai primi ricordi infantili della miniserie e ne trova la forza in un apparente limite (l’obbligo di suggerire invece di mostrare), citando, per esempio, “la dissolvenza fauci/bara”, che passa dalla bocca del clown Pennywise al funerale della sua vittima. Al di là della nostalgia, la versione per il grande schermo dello stesso romanzo è stata costretta a tenerne conto, con tortuose smentite e ammissioni di parentela (il pubblico adulto non ha letto il libro ma accampa pretese sentimentali su una miniserie del 1990 di cui ignora o rimuove la seconda metà). Darebbe meno problemi una nuova Ombra dello scorpione, il cui capostipite è ricordato giusto per l’attore che ci dava dentro nei panni del cattivo, e dove lo zenith stava nel montaggio della desolazione post-tragedia con in sottofondo la canzone Don’t Dream It’s Over. Basta.

Sullo schermo grande e piccolo, anche se con l’annunciato rinascimento la situazione può ribaltarsi, King ci è arrivato con una piattezza spiegabile solo con il desiderio di tenere la testa bassa e non farsi notare. I brutti film e telefilm – la fascia nerd – si sono attirati cumuli di frecciate, ma quelli reputati belli operano con la stessa rozza efficacia: immagine uguale prendere decisioni. Cimitero vivente, per alcuni l’ultimo vero King visto al cinema, criticamente rivalutato con il tempo, anno 1989, porta in scena la morte del figlio del protagonista con una sequenza di un cattivo gusto aberrante, a scriverla: bambino impalato di fronte al camion, inquadratura del camion dal basso, aquilone libero nel cielo, scarpa del bambino rotolata sull’asfalto, camion ribaltato, padre che grida “no”. Delle due, l’una: o al suo pubblico piace così, o accetta la brutta scena come tassa da pagare per guardarsi il resto, e ricorda quello che funziona (il bambino redivivo, il finale con la moglie, la canzone dei Ramones), tanto quanto gli amanti di Misery non deve morire sorvolano sul fatto che il 50% del film sono due pazzi che urlano in una casa, e Le ali della libertà ci mostra lo stupro del protagonista come un pestaggio in atto, la camera che arretra lenta, volta l’angolo, poi parte la chiosa del narratore che ci conferma con un giro di frase quanto sappiamo essere accaduto. Adattare una storia di King significa in qualche misura abbracciare l’opinabile, il kitsch, contarlo tra le possibilità. Invece abbiamo avuto una tv indifferente, e continuiamo ad averla, con rare eccezioni, serie andate in onda senza provocare reazioni a nessuno (Under the Dome), serie accolte male e chiuse in fretta (La nebbia, che sminava il conflitto moltiplicando i centri di gravità, alla Walking Dead).

Una parte della responsabilità potrebbe averla il controllo esercitato dall’autore stesso: in una lunga chiacchierata con Deadline, apparsa nel 2016 ma registrata un imprecisato numero di anni prima, King sostiene di aver imparato a rispettare la sceneggiatura, mentre all’inizio la svalutava, un esercizio superficiale rispetto al romanzo; dice di amare le modifiche proposte da chi lo adatta, ma pretende di essere lui ad approvare sceneggiatori, registi e interpreti principali, condicio sine qua non. È un romanziere che si sa proteggere o è un uomo molto amabile che adopera il suo gusto personale per garantirsi una forma di sudditanza arbitrale? King ha aggiustato la versione molte volte, e questo è legittimo, autoriale, le persone cambiano idea, gli scrittori maturano, regrediscono o correggono posizioni precedenti, ma a parte l’inadeguatezza quando si è tradotto da solo (Brivido è il trailer buffo con lui che intima, “a voi piace aver paura!”; Brivido è l’incidente pienamente evitabile che lascia cieco il direttore della fotografia) e i casi famigerati come la sua avversione, poi apatia, verso il film che da Shining trasse Stanley Kubrick, King è stato bravo ad associarsi di volta in volta a registi e sceneggiatori capaci di raccontarlo in maniera soddisfacente per lui. Oggi è stato cancellato dalla conversazione Mick Garris, dai primi anni Novanta al 2011 l’uomo di fiducia a cui era messo in mano un po’ di tutto – uno script originale, le miniserie e i film tv, un nuovo Shining in tre puntate come lo voleva lui, che ha i suoi estimatori, non troppi: prima Garris era un mestierante che si era fatto i denti con Storie incredibili e il cinema di serie B, sotto la zampa di King è peggiorato sensibilmente, diventando una bestia nera per gli appassionati, sinonimo di sciatteria. Il probabile erede al trono Josh Boone è partito subito in quarta – ha chiesto a King di recitare nella sua opera prima – e sta tratteggiando una grande storia d’amore iniziata con la lettura furtiva dell’Ombra dello scorpione durante l’infanzia trascorsa sotto un rigido cono di religiosità cristiano-evangelica.

Strano che questi legami vampireschi abbiano alla radice un autore in molti sensi generosissimo (quante frasi elogiative ha sfornato per le fascette degli altri) e capace di azioni concrete per aiutare gli aspiranti artisti: la politica dei dollar babies consente a chiunque di adattare i suoi testi, ammesso che il prodotto non abbia finalità commerciali, e rimanga nel circuito dei festival o dei diplomi alla scuola di cinema. Iniziare dobbiamo iniziare tutti, no? Lo zio Steve ti dà una botta. Ed è anche strana la retorica, poco esplorata, cresciuta attorno alla figura dell’autore stesso, il ragazzo di umili origini allevato da una madre sola, la tenacia davanti ai rifiuti, il talento premiato da fama e ricchezza, l’uomo che ha saputo chiedere aiuto per scrollarsi di dosso un micidiale abuso di sostanze, l’americano di provincia che afferma “io sono un narratore; le mie virtù sono l’onestà, le buone intenzioni, e l’abilità di intrattenere persone del mio stesso livello”. È nato dentro il buio del cinema, ama i film fracassoni e i mostri famosi, li sa scrivere, allora perché non li sa anche fare? Chi sarebbe al suo livello con le immagini?

Il sintomo chiaro di questo groviglio tra ambizioni e soluzioni è stato Castle Rock, già rinnovato per una seconda stagione. “Un grande evento crossover”, dicevano, una storia originale che avrebbe esplorato il marchio forse più noto tra i microcosmi kinghiani, la città dov’erano ambientati La zona morta, Cose preziose e Il corpo, e l’avrebbe fatto attraverso personaggi inediti. In concreto è una fan fiction varata da J.J. Abrams con la totale collaborazione dell’autore, che aggiorna un singolo elemento al contesto del 2018 (ora gestito a mo’ di fabbrica, il penitenziario di Shawshank si trascina dietro la misera economia locale) e per il resto pedala con la nipote di Jack Torrance e l’oscura presenza che contamina il luogo. La relativa ammirazione di cui gode presso alcune cerchie critiche è testamento dell’affetto genuino verso “il mondo di Stephen King” e del piacere provato nel ripercorrere strade familiari, ma la fatica dell’impresa sta nella visione assoggettata alla trama. Castle Rock non compie nessuna scelta per ore di televisione, sparge easter eggs nella scenografia, quando decide di agire è troppo tardi – all’episodio sei arriva il sound design, all’episodio otto arriva la regista di due film bizzarri che fa la puntata stramba. Non c’è un tono. Aveva il tono un episodio di Alfred Hitchcock presenta del 1956, e non ce l’ha un kolossal voluto da un gigante della distribuzione in streaming, senza il conforto che al primo poteva offrire l’appuntamento fisso settimanale. Non sto parlando di stile; sto parlando di tono.

Nessuno te lo viene a dire quando cominci, ma lo stile è difficile, ci vuole un po’ di mestiere, un po’ di talento, poco, e un margine flessibile di autonomia materiale, lo stile arriva ad averlo chi disegna, chi lavora con le immagini ferme, l’immagine in movimento presenta per la stessa natura della sua realizzazione tecnica una quantità di variabili tali da renderla mostruosamente complesso, e un mare di persone degne che in passato si sono guadagnate da vivere con cinema, libri e tv non hanno mai saputo fare lo stile: al cinema qui e ora ci stanno riuscendo gli autarchici con i soldi, mentre il racconto a puntate, in era di peak tv, potrebbe e spesso riesce a fare il tono, l’immagine mossa con una minima estetica singolare, la scelta dei colori, i tagli delle inquadrature, le durate diverse al montaggio, l’espressività facciale chiesta o imposta agli attori. Mad Men aveva un tono; la prima stagione di True Detective aveva un tono; Stranger Things ha un tono, non sempre percepito a dovere per l’enfasi che lo circonda; aveva un tono almeno all’inizio The Shield, che tra l’altro a King piaceva un sacco. Tutte serie di successo, non chicche per i parenti intimi.

Allora non ha più alcun senso parlare di “golden age dell’autore televisivo” là dove lo showrunner si è accaparrato il diritto di modulare la sua idea e i suoi personaggi ma nel frattempo non dà una direzione alle immagini, o non ha una struttura produttiva che tenti il tono, o non si è trovato professionisti indipendenti che abbiano la voglia di intervenire. Se, come riportato da GQ, Cary Fukunaga ha dovuto discutere con Nic Pizzolatto per mantenere il lungo piano-sequenza al termine del quarto episodio di True Detective, considerando che un piano-sequenza è costoso e impegnativo da girare, allora vuol dire che gli scrittori passati alla tv non sanno cosa stanno facendo, e dovrebbero stare il più lontano possibile dalle loro creature. Cosa diventata impossibile in tempi di contratti blindati. E state certi che gli autori davanti a determinate pretese sono i primi a dire “no, grazie, io lavoro”.

Allora, chi ci riesce, a gestire King? Quelli che vengono dalla serie B vera e dalle micro-produzioni, gente che il compromesso lo trova perché è abituata a patteggiare costantemente tra la visione e la scarsità di mezzi. Ha fatto il tono Mike Flanagan con l’adattamento del Gioco di Gerald, andato dritto su Netflix, tacciato di essere “un romanzo infilmabile” e quindi subito opzionato per il cinema salvo non diventare niente per 25 anni, uno dei due libri di King a funzionare anche come viaggio dell’eroe ispirazionale per donne maltrattate (l’altro è Dolores Claiborne). Hanno preso scelte radicali, Flanagan e i suoi collaboratori, si sono riaggiustati la storia addosso, rispettando la lettera del libro però animando il monologo interiore della protagonista in chiave violentemente esplicita (i suoi pensieri prendono corpo e si muovono nella stanza) e abbracciando la possibilità di fare schifo in un piccolo numero di flashback che no, non sono ben risolti per niente (dato quanto accade in quel trancio di storia era possibile il gusto?), e alla fine, grazie al semplice atto del compiere due scelte, sono riusciti a tirare fuori un oggetto di 103 minuti che una persona si guarda con intensità e gradimento oscillante.

Il tono. Ha provato a fare il tono Zak Hildich con 1922, altro titolo finito su Netflix e (a occhio) girato pensando allo schermo piccolo. Film discutibile, accenti goffi, uno si siede e lo guarda. Farebbe il tono – forse – l’artigiano dell’horror indie che oggi provasse ad adattare Rage (in Italia Ossessione), tenendo conto che il grosso della trama è un’escalation di disagio psicologico in tempo quasi reale, si imporrebbe una grana visiva, una patina almeno, qualcosa, se il romanzo non fosse stato ritirato dal mercato editoriale per sempre a causa dei parecchi omicidi che ha innescato per emulazione. Niente, questa è la mia storia preferita di Stephen King. Tu leggi Sutter Cane?