Sabotare il flusso

È nel palinsesto televisivo che VALIE EXPORT, artista austriaca, nel 1971, decise di inserire un suo lavoro. Facing a Family, un video di circa cinque minuti, venne trasmesso il 28 febbraio 1971 nel consueto programma serale della televisione pubblica austriaca ORF, peraltro su commissione dell’emittente stessa. Immaginiamo il disorientamento dei telespettatori che, accendendo la tv, si trovarono davanti a un’immagine inattesa: una famiglia, illuminata dalla luce del televisore, seduta in soggiorno e rivolta verso di loro. La scena, in bianco e nero, è costruita come uno specchio temporale dove nulla accade, se non ciò che accade ogni sera. Chi guarda il programma vede una famiglia intorno a un tavolo che guarda la televisione, molto semplicemente, probabilmente nella loro stessa postura, alla stessa ora del giorno. La tv, improvvisamente, si accorge di chi la guarda. Non è secondario che quella famiglia non rappresenti nessuno in particolare, se non la forma stessa della normalità televisiva, resa così familiare da non essere più riconosciuta come costruzione. È proprio questo che Facing a Family smaschera: non mostrando qualcosa di strano, ma mostrando ciò che è troppo familiare per essere visto. In questo corto circuito si condensa forse il cuore teorico del sabotaggio: non distruggere il dispositivo, ma rendere percepibile l’asimmetria che lo sostiene.

Negli stessi anni, la televisione era già percepita come un ambiente da attraversare e perturbare più che da interpretare. Marshall McLuhan la definiva un contesto capace di riorganizzare i sensi prima ancora delle idee; Nam June Paik ne sabotava il segnale intervenendo direttamente sul flusso elettronico; Chris Burden, nel 1972, costrinse una trasmissione televisiva a tenerlo in onda brandendo un coltello e dichiarando che avrebbe agito se il segnale fosse stato interrotto. Poco dopo, il collettivo Ant Farm mise in scena un finto evento televisivo in cui un’auto si schiantava contro un muro di schermi, trasformando il linguaggio della diretta in una parodia di sé stessa. Non si trattava di interpretare la televisione, ma di metterla alla prova: renderne visibile la presa, la fragilità, il rischio implicito nel suo stesso funzionamento. È entro questo orizzonte che si collocano anche due lavori delle artiste statunitensi Martha Rosler e Dara Birnbaum, entrambe impegnate a smontare criticamente il dispositivo televisivo a partire dall’uso e dalla ripetizione dei suoi linguaggi quotidiani.

Semiotics of the Kitchen (1975) di Martha Rosler è un video di circa sei minuti interamente in bianco e nero, dall’estetica povera, frontale, deliberatamente anti-spettacolare, che assume la fisionomia rassicurante del programma di cucina. Una donna è inquadrata in cucina, davanti alla camera; presenta utensili seguendo un ordine alfabetico, li nomina, li mostra, li urla. Prende spunto da The French Chef, un programma televisivo andato in onda sulla PBS dal 1963 e condotto da Julia Child, che ebbe un ruolo centrale nel rendere la cucina francese familiare al pubblico americano, traducendola in un linguaggio televisivo accessibile e pedagogico. Ma fin dall’inizio del video di Rosler qualcosa non torna. Immaginate una persona con il mestolo in mano che urla: Mestolo! Poi prende il cucchiaio: Cucchiaio! L’alfabeto degli utensili prosegue attraverso gesti che, invece di rassicurare, si irrigidiscono, diventano bruschi, talvolta aggressivi, prendendosi in giro o, forse, prendendo in giro. La voce è piatta, alta, senza complicità; la tensione cresce. Viene a galla quella pedagogia domestica che insegna senza mai dichiararsi tale. Che ci dice: questo non è un programma di cucina, ma un manuale di obbedienza che ha dimenticato di esserlo. È il tempo della vendetta del lavoro non salariato e, attraverso la domesticità televisiva, la cucina si trasforma in un campo di battaglia simbolico in cui Rosler smaschera, con rabbia controllata, la violenza silenziosa inscritta nella divisione sessuale del lavoro e nella sua invisibilità economica, nodo centrale della critica femminista degli anni Settanta.

Con Dara Birnbaum, invece, il sabotaggio del flusso non passa dal corpo né dal travestimento del format, ma attraverso il tempo stesso dell’immagine. In Technology/Transformation: Wonder Woman (1978–79), un video di poco più di cinque minuti, l’artista non aggiunge nulla alla televisione: prende atto della sua eccedenza e interviene per sottrazione. Isola una sola sequenza, la più riconoscibile, quella in cui la protagonista si trasforma in Wonder Woman, e la ripete nel montaggio. Il video è composto da un’unica azione reiterata. Nella serialità televisiva quel gesto funziona come promessa: è il punto in cui il racconto si carica di energia, in cui il corpo femminile si prepara all’azione. Birnbaum lo priva di esito, e lo fa negli anni della prima stagione della serie Wonder Woman trasmessa dalla American Broadcasting Company tra il 1975 e il 1977. Il montaggio nega ogni progressione: non c’è un prima né un dopo, solo la reiterazione dello stesso istante. Così, ciò che nella televisione appare come climax liberatorio si irrigidisce in una coreografia automatica, rivelando la natura industriale della costruzione del femminile.

Non mi sembra che VALIE EXPORT, Martha Rosler e Dara Birnbaum abbiano condiviso un linguaggio né una forma. Condividono piuttosto una posizione, che è anche una sedizione della postura. Nessuna prende la televisione come un oggetto da osservare da lontano. Tutte vi entrano, assumendone il tempo, il ritmo, la grammatica, per produrre attrito. Lo specchio del soggiorno, la lezione di cucina, la sequenza seriale… non sono immagini da interpretare, ma strutture che insegnano a stare seduti, a guardare, ad aspettare; a occupare lo spazio giusto, il tempo giusto, il ruolo giusto. Le stesse strutture che mio nonno aveva imparato ad abitare con una precisione quasi rituale, e che gli permettevano di localizzare i pensieri e dare forma al tempo. È da lì che nasce l’urgenza di questi sabotaggi minimi: non quando il flusso smette di organizzare la vita quotidiana, ma proprio mentre lo fa con troppa efficacia. Quando il tempo televisivo coincide con i gesti, quando la postura diventa abitudine, quando l’adesione non è più scelta ma condizione. Oggi che il flusso non conosce più soglie, che non inizia e non finisce, che non struttura ma assorbe, quelle opere non appaiono superate, ma lungimiranti, persino inquietanti nella loro esattezza. Non hanno raccontato come uscire dal dispositivo, ma come restarci dentro senza coincidere del tutto con esso: come introdurre una frizione là dove il mondo sembra funzionare troppo bene. Forse sabotare il flusso non ha significato opporsi al mondo così com’era, ma imparare di nuovo a sentirne la sostanza, là dove normalmente scorre senza fare rumore.