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Quando il piccolo schermo si fa arte

A volte il telefilm ospita delle opere d’arte, espedienti per far avanzare la trama. In altri casi, più rari ed efficaci, quello con l’arte è un dialogo serrato, in un rapporto che supera la semplice decorazione.

“In arte […] il rapporto tra il linguaggio e il contenuto dei messaggi trasmessi è differente da quello degli altri sistemi semiotici: qui anche il linguaggio è il contenuto, diventando talvolta esso stesso l’oggetto del messaggio”.
Jurij M. Lotman

Ci sono diversi modi in cui un’opera d’arte può influenzare il lessico cinematografico e seriale. Lo schermo è soggetto a diversi gradi (e modi) di permeabilità rispetto agli altri linguaggi: può diventare a sua volta “campo pittorico” – dove possono prendere vita dei veri e propri tableau vivant o dove la composizione può inseguire effetti di pittorialismo – o contenitore, come una sorta di wunderkammer audiovisiva. Nel caso dello schermo contenitore, l’oggetto artistico può essere fisicamente presente sia come accessorio sul set sia come parte integrante della trama (un MacGuffin insomma). The Love Letter di Jan Vermeer (1669-70), per esempio, è al centro del mistero di Sette note in nero (Lucio Fulci, 1977), attorno a un altro Vermeer ruota invece un episodio di Sherlock (The Great Game). Nel primo caso è un’opera d’arte esistente, nel secondo un manufatto fittizio. Sono i giochi della postmodernità. 

In un altro episodio di Sherlock vediamo nell’ufficio di Mycroft il ritratto di Elisabetta II dipinto da Pietro Annigoni che, anche se non ha parte attiva nella trama, ci dà informazioni sui protagonisti (in particolare sulla posizione sociale di Mycroft). L’oggetto-quadro torna anche in Elementary, altro Sherlock Holmes televisivo: qui Moriarty è una geniale falsaria – è intenta a replicare L’incredulità di san Tommaso di Rubens 1613-1615). Anche il protagonista di White Collar è un falsario ma, al contrario di (questa) Moriarty, è un truffatore redento al servizio dell’FBI: quadri di Raffaello, Degas e Monet, veri o finti, sbucano episodio dopo episodio. Gli esempi sono molti, soprattutto nel crime e nel mistery dove la natura ambigua dei manufatti artistici da sempre è un ottimo spunto per ingannevoli giochi di specchi (vero/falso, reale/finzionale). Ma l’arte, nel dispositivo seriale, non sempre ha una funzione puramente accessoria (estetica o meccanica); talvolta la serialità si apre al mondo dell’arte per costruirsi l’identità. 

Penny Dreadful è un ottimo esempio di come l’arte concorre attivamente nel creare un contesto credibile – coeso e riconoscibile – in un mondo di finzione, superando il mero aspetto decorativo. Hannibal invece esemplifica come le “interferenze” tra i linguaggi possano essere ancora più pervasive, nell’ottica di una narrazione incentrata sull’alterità pulsionale. American Gothic, infine, spiega che non è sufficiente appoggiarsi al mondo dell’arte per scrivere un buon progetto.

Quadri, costumi e contesti

Creatore di Penny Dreadful, trasmessa da Showtime, è John Logan, già sceneggiatore per il cinema con una prolifica carriera all’attivo: Il gladiatore, Sweeney Todd e The Aviator, tra gli altri. Nell’Inghilterra del XIX secolo, i penny dreadful erano pubblicazioni settimanali a basso costo (un penny) con soggetti molto pulp. I protagonisti di questi racconti – vampiri, lupi mannari, streghe e assassini – sono stati poi ripresi sia dalla letteratura che dal cinema; tra i più celebri c’è Sweeney Todd, che appare per la prima volta in The String of Pearls: A Romance (18 puntate pubblicate tra 1846 e 1847); poi il musical (1979) e il film (Tim Burton, 2007), sceneggiato per l’appunto da John Logan. In una Londra vittoriana più tetra che mai, da questo pastiche di storie macabre e orrende prende il via Penny Dreadful. Protagonista indiscussa è Vanessa Ives – interpretata da Eva Green – assediata dal demonio; con lei un lupo mannaro americano a Londra (Josh Hartnett), il Dorian Gray di Oscar Wilde (Reeve Carney), il Dr. Frankenstein (Harry Treadaway) e le sue creature (Rory Kinnear e Billie Piper). E Sir Malcolm Murray, interpretato da Timothy Dalton che dimostra di non aver perso un grammo del suo fascino: la storyline del suo personaggio è assimilabile a quella di Rudyard Kipling. La serie ha un carattere eclettico (nello stile e nei registri), passa dal grottesco all’horror vittoriano, con momenti Grand Guignol.

In Penny Dreadful le citazioni letterarie e artistiche si affastellano l’una sull’altra: quando Victor Frankenstein deve scegliere un nome per la sua prima, sfortunata, creatura pesca da Shakespeare: Proteus, da I due gentiluomini di Verona. E di nuovo in Shakespeare trova l’ispirazione quello della seconda creatura: Caliban, da La Tempesta. Quello che colpisce è l’atmosfera tetra ma elegantissima che pervade ogni inquadratura, ogni sequenza. Paul Brady, che si è occupato della progettazione grafica, per trovare la giusta ispirazione ha attinto dall’archivio Bridgeman, tra ritratti di alienati e freak: un catalogo infinito di riproduzioni artistiche, da Heinrich Füssli a Gustave Courbet, maestri in sospeso tra realismo e fantasmagorico. Nella casa di Sir Malcolm Murray fra le varie opere d’arte possiamo riconoscere facilmente Hommage à Delacroix di Henri Fantin-Latour, oggi conservato al Musée d’Orsay. L’opera è del 1864, i fatti della serie iniziano nel 1891, quindi la presenza del quadro è plausibile. Nell’ufficio di Florence Seward (alienista e ipnotista interpretata da Patti LuPone) ci sono invece due grandi tele di James Abbott McNeill Whistler: Nocturne: Blue and Gold – Old Battersea Bridge (1872–5) e Nocturne: Blue and Silver – Chelsea (1871), opere notturne e misteriose (come i meandri della psiche). 

Appare chiaro come la ricerca iconografica abbia svolto un ruolo cruciale nella creazione dell’universo Penny Dreadful, non limitandosi a semplici citazioni o al mero sfoggio decorativo. Attraverso le opere d’arte selezionate e la loro elaborazione gli autori hanno manipolato l’immaginario del period drama ibridandolo alle fantasmagorie dell’horror. Nel mondo dell’assurdo di Penny Dreadful l’arte è usata per creare la coerenza necessaria alla costruzione di una credibilità narrativa.

Nella dimora di Dorian Gray ci troviamo di fronte a una vera e propria quadreria. Le pareti traboccano di… ritratti, ovviamente. Possiamo riconoscere il ritratto di Maria Antonietta con rosa di Louise Élisabeth Vigée Le Brun e, della stessa artista, un autoritratto con la figlia. Nella ricca collezione del dandy troviamo un ritratto a Victor Chocquet e uno a Jeanne Samary di Renoir, l’attrice Elisabeth Rachel Félix nelle vesti di Fedra ritratta da Frédérique O’Connell e La famiglia Dubufe di Claude-Marie Dubufe. Poi ancora, sbirciando meglio: un autoritratto di Degas e uno di Delacroix. Tra gli italiani fanno capolino la splendida Antea di Parmigianino e il Ritratto di vecchio con nipote del Ghirlandaio. Tra gli altri campeggia un ritratto dall’aspetto diavolesco di Sharitahrish, capo della tribù dei Pawnee conosciuto anche come Wicked Chief. È una collezione che rispecchia alla perfezione le ossessioni del personaggio, un’operazione di ricerca che gli conferisce maggiore profondità e realismo.

Anche il lavoro sui costumi di Gabriella Pescucci nasce da un’indagine rivolta al mondo dell’arte: la costumista ha guardato agli impressionisti, da Renoir a Monet, passando per Berthe Morisot e James Tissot. Il repertorio impressionista offre un vasto catalogo della vita mondana del periodo. Una ricerca che, come dichiarato dalla stessa Pescucci, si è estesa anche alle stampe di Gustave Doré, che con le loro atmosfere tetre e spettrali l’hanno aiutata a mediare le atmosfere troppo solari degli impressionisti. Appare chiaro come la ricerca iconografica abbia svolto un ruolo cruciale nella creazione dell’universo Penny Dreadful, non limitandosi a semplici citazioni o al mero sfoggio decorativo. Attraverso le opere d’arte selezionate e la loro elaborazione gli autori hanno manipolato l’immaginario del period drama ibridandolo alle fantasmagorie dell’horror. Nel mondo dell’assurdo di Penny Dreadful l’arte è usata per creare la coerenza necessaria alla costruzione di una credibilità narrativa. 

Opere criminali

Anche Hannibal, serie di Bryan Fuller (Pushing Daisies, American Gods) trasmessa da Nbc, parte da una matrice letteraria – quella dei romanzi di Thomas Harris – per mettere in scena un orrore contaminato dall’arte. Il grande successo del Dr. Lecter è legato a Il silenzio degli innocenti (Jonathan Demme, 1991), ma la sua prima comparsa sul grande schermo è in Manhunter (Michael Mann, 1986), un neo noir tratto dal primo romanzo della saga, Red Dragon, ed è da qui che Bryan Fuller affonda le mani per dar vita alla sua creatura. Prima di Clarice Sterling (Jodie Foster nel film di Demme e ora Rebecca Breeds in Clarice, serie Cbs), l’antagonista di Hannibal Lecter è stato Will Graham: profiler dell’FBI con la capacità di immedesimarsi nei criminali. E come con Clarice il gioco è quello di una caccia che, osservata da una prospettiva più obliqua, sembra un corteggiamento. Un mondo oscuro e viscerale, certo, ma anche magnetico, in cui la violenza da una parte repelle e dell’altra rappresenta una tentazione proibita. Nei panni dello psichiatra cannibale c’è Mads Mikkelsen, mentre Graham è interpretato da Hugh Dancy. Hannibal basa gran parte del suo fascino sul loro rapporto: una relazione che somiglia a una tecnica di combattimento quanto a un comportamento sessuale. La lotta psicologica tra i protagonisti a volte è un corteggiamento, a volte una battaglia per la sopravvivenza: “You’re as alone as I am. And we’re both alone without each other”, dice Lecter a Graham.

Hannibal è un’opera che procede per accumulazione di citazioni artistiche, negli episodi si susseguono crimini efferati e omaggi letterari: da Dante a Goethe. Will cita a Hannibal Romeo e Giulietta di Shakespeare: “fortune’s fool – dice lui, ma lo psichiatra gli risponde ribaltando la citazione originale – Oh, I am fortune’s fool!”. Nell’estetica della serie abbondano i riferimenti al mondo dell’arte, antica e contemporanea: immancabile ovviamente William Blake, con The Great Red Dragon e The Woman Clothed in Sun che danno vita alle visioni del serial killer della prima luna a cui Graham dà la caccia. Ogni scena del crimine ricrea un’opera d’arte: i cadaveri delle vittime sono disumanizzati, mutilati e messi in scena, usati come componenti di installazioni. Il Trionfo della giustizia (1651) di Gabriel Metsu è replicato in un tableau vivant con il corpo di un giudice assassinato nell’aula di un tribunale dove è esposto il quadro stesso. In un altro caso il cadavere viene tagliato a fette dando vita un’opera alla Damien Hirst (come già Tarsem Singh nel visionario The Cell, 2000); oppure, ancora, trafitto da strumenti medici e arnesi vari come in una stampa tratta dal manuale di chirurgia di Hans von Gersdorff (Wound Man, 1519). In altri casi i cadaveri rinvenuti sono decine, utilizzati per vere composizioni, come quelli debitamente accostati tra loro per ricreare l’iride di un occhio umano, su modello delle fotografie di Spencer Tunick.

Il Dr. Hannibal Lecter ha una vera passione per l’arte rinascimentale italiana. È spesso intento a disegnare, ritrae Bedelia Du Maurier – la sua analista, Gillian Anderson – nelle vesti della Fortezza di Botticelli. Davanti a un’altra opera di Botticelli Hannibal e Will si riuniscono a Firenze: La Primavera. I due, agli Uffizi, si ritrovano come amanti perduti pronti a confidarsi l’essenza della propria natura.

Il Dr. Hannibal Lecter ha una vera passione per l’arte rinascimentale italiana. È spesso intento a disegnare, ritrae Bedelia Du Maurier – la sua analista, Gillian Anderson – nelle vesti della Fortezza di Botticelli. Davanti a un’altra opera di Botticelli Hannibal e Will si riuniscono a Firenze: La Primavera. I due, agli Uffizi, si ritrovano come amanti perduti pronti a confidarsi l’essenza della propria natura: “If I saw you everyday, forever, Will, I would remember this time”. In un precedente episodio lo psichiatra sta disegnando una copia di Achille in lutto per la morte di Patroclo (Nikolai Nikolaevich Ge, 1855); “È come se ogni film parlasse di noi”, dice uno dei protagonisti di La mala educación (Pedro Almodóvar, 2004), potrebbero dire lo stesso Hannibal e Will dei quadri che li circondano. Alle pareti opere di Ichikawa Danjuro e di Albert Bierstadt lanciano messaggi predatori, ma non solo, le focali si deformano e creano effetti pittorici che ricordano Bacon e Picasso (nel romanzo Will finisce sfigurato, tanto da essere soprannominato da Hannibal “faccia da Picasso”). Attraverso questa ricerca, che evade dalla pura messa in mostra dall’oggetto “opera d’arte” per investire la totalità della messa in scena, assistiamo alla materializzazione delle alterità psicologiche dei personaggi.

Gotico americano

Un altro titolo che ha legato in maniera stringente (ma fallimentare) la sua identità a quella dell’arte è American Gothic. La serie di Corinne Brinkerhoff, prodotta da Steven Spielberg, è stata chiusa dopo una stagione. Il mistery-drama ruota attorno a una famiglia facoltosa: la morte del patriarca mette tutti i componenti di fronte a una catena di enigmi e tra di loro forse si nasconde un serial killer. La serie ha ambizioni alte, ma strizza troppo l’occhio alla soap famigliare, collocandosi così dalla parti di Revenge, ma senza l’autoironia necessaria per reggere il gioco del kitsch. Il titolo fa riferimento a un dipinto di Grant Wood, l’enigmatico ritratto di una coppia in cui si rincorrono gli stilemi dei miti fondativi americani e quelli dell’arte rinascimentale fiamminga, un’icona americana per eccellenza. 
Ogni episodio ha il titolo di un dipinto famoso della storia dell’arte americana: Arrangement in Grey and Black, il pilot, si ispira all’omonimo dipinto di James Abbott McNeill Whistler (1871) – lo stesso pittore dei notturni della terapista di Pretty Dreadful. Nella puntata ci sono dettagli che rendono omaggio all’opera, con un tableau vivant in chiusura. Il secondo episodio prende il nome da un’opera di Georgia O’Keeffe, Jack in the Pulpit, quadro ricreato durante la scena di un funerale. L’episodio quattro si intitola Christina’s World, come il celebre dipinto di Andrew Wyeth: sono tutte immagini che hanno fotografato l’essenza della provincia americana, ma che poco ci raccontano dei personaggi o della storia della serie. In quest’ottica American Gothic è stato pensato per stuzzicare gli spettatori, invitandoli alla ricerca di citazioni colte e indizi sulle dinamiche familiari. Un trucco alla lunga però forzoso e accessorio: un espediente meccanico pensato per dare un tono elevato al prodotto che finisce per risultare pretenzioso.


Lorenzo Peroni

Storico dell'arte con una lunga storia d'amore per il cinema e la scrittura, non sempre corrisposto. Scrive per Artslife e Doppiozero.

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