Si fa presto a parlare di qualità. Ma se questa diventa un’etichetta, uno strumento di marketing, ecco che poi va a delimitare un genere intero. E non è sempre un bene.

Di cosa parliamo quando parliamo di qualità nella serialità televisiva? Cos’hanno in comune titoli come Big Little Lies, House of Cards, Westworld, The Romanoffs, The Handmaid’s Tale e True Detective? Questi sono alcuni tra gli indiziati possibili di un discorso sull’evoluzione del concetto di qualità in tv. E negli ultimi anni la critica statunitense ha coniato un’espressione che li accumuna tutti: sono prestige drama.

La prestige television non è altro che un’evoluzione – e un’estremizzazione – delle caratteristiche specifiche di quella che finora abbiamo chiamato quality television, quella che si è inventata Hbo alla fine degli anni Novanta (con serie come Oz, Sex and the City e I Soprano) modellando la sua identità e promettendo agli abbonati qualcosa di diverso dalla tv tradizionale, a partire dal famoso slogan “It’s not tv, it’s Hbo”. Il concetto è poi stato portato avanti con maggior intensità negli anni subito successivi, con serie come Six Feet Under, Deadwood e The Wire, grazie a cui la rete ha consolidato il suo messaggio, e che avevano come caratteristiche comuni l’insistenza sulla messa in scena inedita di sesso e violenza (forte delle regole meno stringenti rispetto alle emittenti che vivono di investimenti pubblicitari), una regia cinematic che cercava di avvicinarsi il più possibile al modello cinematografico, una trama prevalentemente orizzontale, un cast prestigioso e un budget più alto rispetto alle consuetudini televisive. L’idea di quality ha cambiato la storia della serialità televisiva, introducendo una tipologia di narrazioni che parlava a un target molto preciso e omogeneo (metropolitano, istruito, sufficientemente colto e benestante), finendo per diventare una vera e propria categoria produttiva, in opposizione al resto della programmazione.

Un’etichetta funzionale

Negli ultimi dieci anni, l’evoluzione della quality tv ha però portato alla realizzazione di serie che, nel tentativo di legittimare la loro forma espressiva, hanno provato a costruire ponti sempre più imponenti con il cinema e la letteratura, finendo sia per impoverire la varietà sia per limitare le potenzialità della forma seriale. Sotto questa etichetta si è affermata quindi una tipologia di serialità definita soprattutto ex ante, una categoria merceologica caratterizzata da fattori oggettivi che prescindono dal giudizio di valore, quali un budget più alto della media, la tendenza all’adattamento letterario (o comunque alla ripresa di una materia preesistente di prestigio, da cui la definizione di prestige television) e la presenza di nomi la cui “nobiltà” artistica è unanimemente riconosciuta, per esempio autori, registi, sceneggiatori e interpreti provenienti dal cinema. Sono parametri prevalentemente produttivi, che vanno a formare un concetto condiviso e precostituito di “qualità”, strettamente dipendente dal target di riferimento, tali da rendere una serie presto riconoscibile e capace di posizionarsi all’interno del mercato.

Le caratteristiche del prestige drama, quindi, hanno poco a che fare con il valore qualitativo intrinseco alla serie ma fanno riferimento a precise categorie produttive: Jason Mittell la chiamerebbe estetica funzionale, quell’insieme di scelte che permettono di essere riconoscibili: dagli investitori, dai critici, dagli spettatori.

Prendiamo House of Cards, la serie con cui Netflix si è lanciata nel mondo delle produzioni originali per fare concorrenza a Hbo e “rubare” parte dei suoi abbonati (alimentando il cosiddetto cord cutting). Prima di vederne anche solo un minuto era già chiaro che la serie possedeva tutte le caratteristiche per inserirsi nel novero della quality television: un attore famoso e proveniente dal cinema (Kevin Spacey), un regista di insindacabile caratura (David Fincher), una materia prima “nobile” (il romanzo di Michael Dobbs prima e la miniserie britannica poi), un tema “impegnato” quale il potere nella politica americana, e ancora un budget di partenza più alto della media, che ai tempi fece scalpore.

Questo esempio dimostra come la prestige television non dipenda minimamente dalla qualità del prodotto, ma dalla presenza di fattori esterni, riconoscibili già sulla carta. L’idea di prestigio – a differenza di quella di qualità – fa riferimento a qualcosa che non ha bisogno di dimostrazioni, il cui valore è già dato e che va solo accettato. La capacità di investimento delle piattaforme over-the-top ha, prevedibilmente, sviluppato questo modello grazie ai capitali sempre più grandi e alla possibilità di attrarre attori e registi dall’elevata visibilità internazionale. The Romanoffs di Amazon Prime Video, con una lunghissima lista di divi, il budget impiegato e la libertà concessa a Matthew Weiner, lo dimostra in maniera plastica.

Sulla carta

Sebbene ci siano tratti produttivi specifici che inseriscono alcuni titoli nel solco della prestige television, nel passaggio dalla teoria alla pratica il consenso di pubblico e critica di queste serie non sempre rispetta le aspettative, e proprio la deludente ricezione critica di The Romanoffs è lì a testimoniarlo. Tale apparente contraddizione è inoltre confermata dai ricorrenti insuccessi delle sophomore season di questi titoli, solo in parte motivati dal superamento della “novità”, che ha un ruolo non indifferente in un’era caratterizzata dalla contrazione dei formati e dalla continua ricerca di stupire lo spettatore con progetti nuovi. Solo nell’ultimo biennio ci sono stati due casi emblematici, Westworld e The Handmaid’s Tale: la prima era la soluzione di Hbo al post-Game of Thrones e, se nell’annata d’esordio ha sedotto il pubblico con interpreti molto noti e una trama ricca di twist, nella seconda stagione è andata lontana dal bissare il successo, perché una volta svelato il trucco narrativo sono emersi i suoi limiti; la seconda, invece, è protagonista di un tonfo ancora più clamoroso, perché dopo una prima stagione che le ha consegnato tutti i premi possibili, la seconda ha conosciuto un backlash critico tremendo, diviso tra chi contestava l’autenticità del femminismo della serie e chi la accusava di inutile e sadico torture porn. E queste ripetute delusioni devono farci interrogare sulla debolezza strutturale, sul lungo periodo, di questo tipo di contenuti.

Sia la premium cable, sia i nuovi player come Netflix e Amazon, infatti, hanno in molti casi esasperato proprio quelle caratteristiche che riempiono di senso la parola prestige, in una profezia che si autoavvera. La componente cinematic è stata intensificata, dando risalto inedito alla regia mediante l’esibizione (e in alcuni casi l’ostentazione) di soluzioni tipicamente cinematografiche. La prima stagione di True Detective è un esempio perfetto: Cary Joji Fukunaga ha diretto di tutti gli episodi, e il piano sequenza che chiude il quarto è stato subito identificato come un simbolo dell’insindacabile qualità estetica della serie.

Un’altra caratteristica sempre più estremizzata della prestige television è legata all’aspetto novelistic, ovvero alla tendenza a esautorare l’importanza del singolo episodio rendendolo semplicemente parte di un tutto complessivo, come il capitolo di un libro, sovraccaricando di importanza il running plot (trama orizzontale) mentre l’anthology plot (trama verticale) rischia di annullarsi. Alan Sepinwall ha più volte ha denunciato gli aspetti limitanti di questo tipo di narrazioni, sottolineando il paradossale impoverimento narrativo di serie che vorrebbero spacciarsi come più “ricche” delle altre.

Il tentativo di auto-nobilitarsi cercando di somigliare ad altre forme espressive come il film o il romanzo porta a una mortificazione dello specifico televisivo, e vede nell’episodio (dispositivo narrativo invece di primaria importanza) l’elemento più sacrificato. Avvicinarsi al cinema e alla letteratura significa per la televisione anche disinnescare alcune delle principali potenzialità del formato seriale, azzoppando la possibilità di finire e ricominciare in continuazione, di ripetere il già noto, di adoperare variazioni sul tema, in favore di un racconto lineare e sicuramente meno complesso nella sua articolazione.

Film di tantissime ore?

Una tipica modalità di auto-legittimazione usata dal prestige drama è quella di definirsi come un x-hour movie, intendendosi non come una semplice serie tv ma come un film diviso in parti. Questo modello, per quanto possa catturare certo pubblico cinefilo, finisce per dare vita a una lunga e frammentata narrazione divisa in sezioni di grandezza simile, che solo incidentalmente si chiamano episodi. In questi casi le puntate nella prima parte della stagione sono poco più che segmenti introduttivi e quelle dell’ultima dei prevedibili “spiegoni” che contengono tutte le risposte agli interrogativi costruiti nel corpo centrale del racconto (come sottolineato qui da Todd VanDerWerff).

Big Little Lies è un caso emblematico e rappresenta uno dei punti di arrivo di questa evoluzione. È una serie ispirata a un celebre romanzo di Liane Moriarty, con attrici come Nicole Kidman e Reese Witherspoon, scritta da uno showrunner affermato come David E. Kelley e interamente diretta da Jean-Marc Vallée. A completare quello che già così sarebbe un prestige drama con tutti i crismi c’è una narrazione fortemente orientata, dove i singoli episodi non sono altro che mattoncini di un percorso che procede sospendendo ripetutamente le rivelazioni fino al finale che, prevedibilmente, contiene da solo l’intera risoluzione della trama crime.

A questa ipertrofica espansione narrativa, che in alcuni casi è tanto programmatica da appesantire il racconto, corrisponde sempre più spesso anche una dilatazione dei singoli episodi volta a nobilitare la serie (e ancora una volta a posizionarla). Avere una durata degli episodi più lunga del normale è diventato infatti un simbolo di qualità e importanza, un modo di mettersi in evidenza nel mercato televisivo, come dimostrano gli altisonanti annunci sulle durate extra-large dei season finale di molte serie premium (per esempio Game of Thrones o Westworld). In un bell’articolo uscito su Vulture, l’eccessiva lunghezza degli episodi era definita il “manspreading della tv”, sottolineando con quest’ironico parallelo come la tendenza del prestige drama di oggi a gonfiare sempre di più la durata degli episodi non abbia nulla a che fare con l’urgenza dello storytelling, ma con la volontà di mostrare i muscoli, contribuendo alla retorica per cui bigger is better e che identifica la durata expanded con un racconto più significativo, importante, di qualità. Poco importa se le conseguenze di questa dilatazione narrativa siano l’abbondanza di momenti gratuiti, autoindulgenti e che vanno a penalizzare l’efficacia del racconto.

Tendenze e prospettive

Per quanto sia impossibile fare discorsi onnicomprensivi in un panorama produttivo tanto diversificato da impedire la creazione di tassonomie precise, si possono però individuare trend, smentire convinzioni spesso basate su percezioni distorte e approfondire la natura di determinate segmentazioni di mercato, come quella in cui si muove il prestige drama. Le caratteristiche esposte fino a qui – se poi esasperate da una concorrenza che spinge i player a estremizzare ulteriormente fattori già in partenza anomali – sono un limite significativo alla sperimentazione e all’evoluzione del linguaggio. È forse anche per questo che, benché a prima vista possano apparire stimolanti e complessi, i prestige drama spesso si rivelano tutt’altro che innovativi e anche abbastanza deludenti.

Sebbene una rilevante eccezione si può trovare in alcune produzioni che hanno avuto il coraggio di tentare altre strade (come Homecoming e, fuori dagli Stati Uniti, Babylon Berlin), di questo passo il prestige drama rischia di spingersi in una posizione di progressiva irrilevanza. Soprattutto quando, come molto spesso accade, dietro a determinate scelte produttive c’è solo il bisogno di auto-legittimazione.