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Serie tv

Luca Guadagnino e il melodramma esistenziale

La tv complessa contemporanea si riappropria del melodramma, ma lo porta altrove. A confrontarsi con una società e un’identità liquide, fluide, in evoluzione. We Are Who We Are è l’esempio perfetto.

La miniserie televisiva di Luca Guadagnino We Are Who We Are, nonostante le sue apparenze di testo globalista politicamente corretto, rappresenta una nuova versione del melodramma. Ma che cos’è il melodramma? In origine, è il genere musicale sceneggiato a partire da un dramma, tramite cui tutto il mondo ha imparato a cantare e parlare in italiano (e Guadagnino è stato anche regista di opera, e quindi conosce a fondo il melodramma e le sue esigenze). Al cinema, il melò è un genere caratterizzato da trame complesse con colpi di scena estremi, volti a promuovere la mozione degli affetti nel pubblico, con esempi illustri hollywoodiani come Dougal Sirk, amati sia dai cinefili sia dai registi successivi: di lui Rainer Werner Fassbinder scriveva: “Nessuno di noi, né Godard, né Fuller, né io, né nessun altro, siamo alla sua altezza. Sirk ha detto che il cinema è sangue, lacrime, violenza, odio, amore e morte e ha realizzato film di sangue e di lacrime, di violenza e di odio, film d’amore e di odio”. E nella fiction il tipico melò è la soap opera: una storia d’amore interminabile, rivolta a un pubblico femminile di casalinghe e basata essenzialmente sull’esasperazione dei sentimenti.

L’espansione del melodramma

Normalmente si identifica il melodramma con l’eccesso, e questa affermazione è tanto più vera quanto più si passa dal melodramma musicale originale al cinema e poi alla televisione. La soap opera è in effetti una decadenza del melodramma per eccesso di sentimentalismo. E questa decadenza progressiva del genere, dai fasti dell’opera all’elementarità narrativa della soap, sembra andare di pari passo con l’evoluzione o meglio l’involuzione dei media. Ma il passaggio dalla tv generalista e commerciale alle reti a pagamento ha avuto l’effetto di nobilitare le serie americane, facendo del nuovo telefilm un genere complesso. Jason Mittell, autore del saggio Complex Tv, ispirandosi a Linda Williams, estende il concetto di melodramma dalla storia d’amore a tutti i tipi di storia che implichino un coinvolgimento emotivo dei personaggi, anche in campi dove l’amore è sostituito da altre passioni quali l’impegno civile, la politica o la nostalgia. Il melodramma non è più un genere, ma una modalità di narrazione trasversale ai generi. In questo modo, è possibile costruire un melodramma destinato a un target maschile anziché strettamente femminile, o meglio destinato a un pubblico impegnato e acculturato.

Il melodramma scaturisce sempre da una rottura, da un divieto, da un’impossibilità. Per questo l’età dell’oro del melodramma cinematografico sono stati gli anni Cinquanta, caratterizzati da rigide regole morali. Pensiamo al cinema popolare di Matarazzo. Il dramma nasce dal conflitto tra l’amore inteso come sentimento incoercibile, amor fou, e le regole moralistiche dell’epoca che vietavano il sesso pre-o extra-matrimoniale e tendevano a fare del matrimonio un contratto di convenienza.  Inevitabilmente l’infrazione delle regole produceva i “figli della colpa”, che proiettavano i genitori nel dramma ed erano destinati a loro volta a una vita drammatica. La rivoluzione sessuale degli anni Sessanta e Settanta spazza via tutto questo. Il melodramma sopravvive per qualche tempo nella traduzione in chiave omosessuale, come in Lontano dal paradiso, prima della sua normalizzazione. Con i gender studies anche la transessualità è sdoganata e il melò amoroso esce dalle scene. Tocca al melodramma esistenziale.

Luca Guadagnino è un regista in grado di riprodurre il melò in modo sempre nuovo, sia nella versione tradizionale sia nella variante prospettata da Mittell. In Io sono l’amore, il melò nasce dalla differenza di classe. In Chiamami con il mio nome, dal fatto che negli anni Ottanta, pur all’interno di un’élite di intellettuali che asseconda un legame omosessuale anziché osteggiarlo, i tempi non sono ancora maturi per permettere un lieto fine con matrimonio. Questi due film estremamente contemporanei si muovono però ancora a pieno titolo all’interno del genere melò tradizionale. Diverso è il discorso per la miniserie We Are Who We Are, scritta con Paolo Giordano e Francesca Manieri, dove il rapporto con il melodramma è vissuto attraverso il filtro di un nuovo modello, legato non tanto all’amore, quanto al senso della vita. Ma possiamo ancora parlare di melodramma? 

Cambio di modello

Intervistato nello speciale che racconta la produzione della serie, Guadagnino disconosce due pilastri del genere: la trama e lo psicologismo, dicendo che i personaggi vanno tratteggiati con una sorta di fenomenologia comportamentale. Nonostante questo, sia i romanzi di Giordano sia la serie di Guadagnino risultano commoventi. Ho letto le critiche alla serie e quelle favorevoli, in maggioranza, parlano di poesia. E anche le opere del co-autore Giordano, pur caratterizzate da una scrittura fredda, straniante, proprio per questo riescono a turbare e coinvolgere il lettore. È il miracolo dello straniamento, che congelando la realtà la rende drammaticamente visibile. Nonostante l’affermazione di Guadagnino, che disprezza l’intreccio come negazione dell’autorialità, la miniserie ha invece, per me, una forte trama palindroma, speculare, in cui tutto ciò che avviene nella prima parte è ripresentato con segno opposto nella seconda. Lo spartiacque è il lutto che si colloca a metà dell’azione. Gli eventi iniziali, improntati a leggerezza, sono rivissuti capovolti e resi pesanti come colpe dal lutto. 

Qualsiasi evento, in un senso o nell’altro, è comunque una tappa per conoscersi. La storia è ambientata in una base militare in Italia. Perfetto “non luogo”, nell’accezione di Marc Augé, ed eterotopia, la base è un microcosmo che riproduce fedelmente i luoghi canonici della vita quotidiana negli Stati Uniti: le case a schiera, il college, la palestra, il supermercato, la mensa in stile McDonalds. Questo spazio fortemente circoscritto sembra conferire unità di luogo alla storia, ma non è così. Tutte le basi americane sono uguali, ma in ogni base si sosta solo tre anni, poi si sarà trasferiti in una base identica ma diversa. Il nomadismo annulla la certezza dello spazio a cui si vorrebbe ancorarsi. La base è abitata da militari e dai loro figli adolescenti. Ma, paradossalmente i militari sono come adolescenti ancora in cerca di identità. La ricerca dell’identità è tipica dell’adolescenza, ma Guadagnino la estende a tutte le fasi della vita.

Nella prima metà della storia i personaggi, alla ricerca della propria identità, sbandano continuamente, aggiustando il tiro e, in questa ricerca ossessiva, cancellano e si allontanano dal loro usuale centro di gravità. La morte del leader degli adolescenti, in missione sul fronte afgano, sembra riportare tutti alla realtà della guerra e ai rispettivi nuclei familiari, ripristinando un equilibrio che nella prima parte era percepito da tutti come una forma soffocante di costrizione. Il soldato che muore è il protagonista delle due feste che, simbolicamente, si fronteggiano e si contrappongono rispetto all’evento chiave della sua morte: la festa con gli amici nella villa abbandonata di un magnate russo, con il matrimonio simulato prima della partenza in missione, e poi la festa funebre per elaborare il lutto nella stessa ambientazione. L’evento luttuoso è anticipato dalla visita di Fraser, accompagnato dall’assistente della madre, da cui è attratto e sedotto, al sacrario dei caduti della prima guerra mondiale. La morte fa così irruzione in una struttura, la base militare, che per sua funzione avrebbe dovuto conviverci e invece l’aveva rimossa. Il lutto porta maturazione e normalizzazione, ma la consapevolezza finale è in qualche modo il rovescio di ciò che ci aspetteremmo. La ricerca dell’identità come centro di gravità si conclude sull’unica certezza che non esiste un’identità permanente. L’identità è fluida e non finisce mai di formarsi per tutto il corso della vita. In filosofia diremmo panta rei, tutto scorre, in opposizione all’immutabilità dell’essere. 

Società liquida, narrazioni liquide

Proprio al pensiero contemporaneo vorrei rivolgermi per comprendere da un’altra prospettiva la tematica dell’autore Guadagnino. C’è uno slogan che accompagna come una colonna sonora la nostra società: la liquidità. Nella definizione di Bauman, la nostra è una società liquida capace di esprimere solo amore e valori instabili e privi di ogni certezza, di ogni punto fermo. Nella storia della filosofia, quando il pensiero era ancora in grado di costruire sistemi, dalla visione del mondo scaturiva necessariamente l’interiorità. Pensiamo a stoici ed epicurei: una visione meccanicistica della realtà induceva l’individuo al ripiegamento in se stesso, alla ricerca di un equilibrio interiore. Con la stessa logica possiamo ipotizzare che un mondo liquido sia la matrice di un’identità fluida. Nella società contemporanea non esiste più il concetto di comunità, sostituito da un individualismo sfrenato. La modernità liquida è per Bauman la convinzione che il cambiamento sia l’unica cosa permanente e che l’incertezza sia la sola certezza. È evidente la critica totale al presente e il disagio che ne consegue a livello esistenziale. Ma anche se da un punto di vista sociale la liquidità è il male, visto che questa rappresenta comunque lo spirito del tempo ne conseguirà necessariamente un’influenza anche a livello individuale, conscia o inconscia che sia. 

A cosa può ancorarsi in una società liquida un’identità in via di costruzione? Può solo fare propria questa stessa liquidità. I personaggi di Guadagnino mettono continuamente alla prova la loro identità pensando di raggiungere un punto fermo, ma ogni volta che pensano di aver conseguito l’obiettivo il risultato non è quello sperato. Fraser è disilluso dall’amore con il giovane assistente della madre, Catlin dai fugaci incontri con cui si cimenta.

Liquidità e fluidità di genere sono due aspetti di un’unica realtà. La miniserie di Guadagnino è una sorta di romanzo di formazione ambientato in un contesto di totale destrutturazione. Ogni generazione esprime dei valori e la formazione dell’identità non prescinde da questi valori. Il romanzo di formazione come descrizione dei cambiamenti, delle evoluzioni e delle esperienze del protagonista, nel suo passaggio dall’adolescenza all’età adulta, nasce in Germania alla fine del Settecento, ma conosce in contesti diversi e successivi infinite varianti. In breve, non esiste formazione individuale senza il riferimento a uno spirito del tempo per cui la maturazione implica anche inserimento nella società. Uno sguardo sul romanzo di formazione ci fornisce un elenco di valori diversi che fungono da centro di gravità permanente per l’identità di vari protagonisti. Quale differenze possiamo cogliere rispetto al presente? Il Novecento è stato archiviato come il secolo delle ideologie, delle grandi narrazioni, l’ultimo baluardo della modernità. Un universo in cui si credeva ancora nel pensiero come strumento critico per comprendere il mondo e il nostro posto nel mondo. Come dice Fraser, ora siamo nella post-modernità. 

Il pensiero è diventato debole per poi estinguersi a favore del fare. Non siamo più ciò che pensiamo, ma siamo ciò che riusciamo a realizzare e cioè ciò che diventiamo e di conseguenza siamo. C’è anche una componente mediale che spiega la metamorfosi in chiave mcluhaniana. Ne La galassia Gutenberg dominata dalla stampa la razionalità è tutto, perché la pagina scritta non accetta contraddizioni. Ma oggi siamo nella società della visione, la nostra identità è prima di tutto visibile e visiva, la nostra immagine è la nostra essenza. E se vogliamo ricreare liberamente la nostra immagine, dobbiamo mettere in dubbio anche la fissità di un’identità sessuale. Posso essere maschile se amo le gonne, che sono codificate come abbigliamento femminile? Viceversa se non mi sento a mio agio con il mio sesso, posso ancora tollerare un abbigliamento che mi imprigiona in una definizione in cui non mi riconosco?

Da qui l’importanza della moda come forma di espressione. Fraser ha i capelli decolorati e lo smalto sulle unghie, si veste alla moda ed è un fan dell’haute couture: Balenciaga e il contemporaneo Karl Lagerfeld. Lagerfeld compare in una registrazione nelle vesti di opinionista: non bisogna voltarsi a rimpiangere il passato, ma guardare al futuro per capire il presente. E confessa di studiare attraverso i giornali che però, spesso, sono più espressione degli sponsor che del presente. Un altro osservatorio è lo street style. Non sono i fan a copiare la moda ma lo stilista che spia la strada per registrare le tendenze in atto. Tutti possiamo essere influencer e condividere, come diceva Warhol, un quarto d’ora di celebrità.

In cerca di identità

Se spiamo l’evoluzione del protagonista Fraser, dall’arrivo nella base, vedremo che la sua eccentricità è legata più alla moda che al gender. Fraser è prima di tutto un creativo, uno strano. Viceversa Catlin, che è più determinata nella sua evoluzione in senso maschile, adatta progressivamente l’aspetto al raggiungimento dello scopo: si taglia i capelli e si applica la barba con la colla, in una citazione da Jules et Jim, provocando l’ilarità della ragazza con cui ha un flirt. Questa affermazione di personalità attraverso le apparenze sembra però, agli interpreti stessi, troppo fragile come supporto e come valore. Ma a cosa può ancorarsi in una società liquida un’identità in via di costruzione? Può solo fare propria questa stessa liquidità. I personaggi di Guadagnino mettono continuamente alla prova la loro identità pensando di raggiungere un punto fermo, ma ogni volta che pensano di aver conseguito l’obiettivo il risultato non è quello sperato. Fraser è disilluso dall’amore con il giovane assistente della madre, Catlin dai fugaci incontri con cui si cimenta. In quanto ai rozzi tentativi di sesso da parte di tutti, adulti compresi, questi si sgonfiano al primo incontro, rivelandosi deludenti e provocando una fuga.

Questo progetto di autocostruzione, protratto per tutto il corso della vita, è faticoso e genera dolore e frustrazione. Da questo scaturisce il nuovo melodramma che vede l’unico conforto nella complicità e nel reciproco riconoscimento, tra questi esploratori solitari della vita quotidiana.

Anche l’omosessualità può essere vissuta in maniera rigida. La comandante del campo, pur avendo una compagna e proclamandosi più aperta della famiglia di Catlin, in realtà è ispirata a un rigoroso codice di fedeltà familiare che esprime in contrasto alla liquidità del figlio Fraser. Invita Catlin a stabilizzare il suo sesso con la cura ormonale, ma anche questo non avverrà. L’incertezza rimane l’unica certezza. Del resto solo la fluidità può esprimere l’ansia di trascendere i propri limiti. Il desiderio di superare la natura umana ha creato, come ultima aspirazione dell’umanità, il transumanesimo, una forma di umanesimo rafforzata in cui – come nell’umanesimo cinquecentesco di Pico della Mirandola – l’uomo è l’artefice di se stesso e il suo superamento dei limiti è potenziato dalla tecnologia e dal progresso. Per Pico l’uomo può farsi bestia o divinità in base una libera scelta della sua volontà. Nel transumanesimo, l’uomo vuole superare la morte e accrescere la sua intelligenza, ma anche l’uso quotidiano della rete rappresenta già un ampliamento della nostra esperienza. Internet permette a tutti di costruirsi identità alternative e di vivere vite parallele senza limiti di genere. È una nuova potenzialità, ma pure un limite, perché ci impone di rinunciare alla solida identità sociale che è stata per i nostri antenati una certezza.

Questo progetto di autocostruzione, protratto per tutto il corso della vita, è faticoso e genera dolore e frustrazione. Da questo scaturisce il nuovo melodramma che vede l’unico conforto nella complicità e nel reciproco riconoscimento, tra questi esploratori solitari della vita quotidiana. Guadagnino incarna lo spirito del tempo e come tale, è “politicamente corretto”. Ma il politicamente corretto non rappresenta a sua volta, una sorta di dramma, nella misura in cui, ci obbliga a schemi non codificati e irraggiungibili?


Carlo Freccero

Consigliere di amministrazione Rai, nella sua lunga carriera televisiva, è stato responsabile del palinsesto di Canale 5 dal 1979 al 1983, quando è passato a Italia 1 e poi a Retequattro. Nel 1985 assume la direzione di La Cinq. È direttore di Italia 1 dal 1987 al 1992, poi torna in Francia come responsabile di France 2 e France 3. Nel 1996 dirige Raidue e poi lancia Rai 4; infine torna a Raidue nel 2018. Insegna presso l’Università di Genova.

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