Come si scrive una narrazione multistrand e complessa? Da I Soprano a Stranger Things e a Il Miracolo, uno sceneggiatore racconta cosa succede spostando i tre atti dal personaggio allo spettatore.
Nel 2008 ho fatto una cosa folle: ho abbandonato tutto ciò che avevo – amici, lavoro, affetti, famiglia – e sono partito per gli Stati Uniti. Grazie a una borsa di studio mi sono iscritto a una prestigiosa università newyorkese, con un chiaro obiettivo in mente, semplice da sintetizzare, meno da raggiungere: volevo comprendere come gli americani facevano a scrivere film, spettacoli teatrali e racconti seriali così straordinari. Volevo capire come riuscivano a essere sempre un passo avanti, a dettare la linea a tutti gli altri. Volevo smettere di inseguire, diventare uno che anticipa. E per farlo, mi ripetevo, necessitavo di studio, pratica e conoscenza. Ogni mattina prendevo la metropolitana fino a Union Square, percorrevo la Broadway in direzione sud e raggiungevo l’edificio bianco al numero 721, riconoscibile per la grande bandiera porpora con la fiaccola olimpica, simbolo della New York University.
Ero nella scuola d’arte frequentata, fra gli altri, da Scorsese, Spike Lee e Joel Coen. James Franco, da poco nei cinema con Milk e Pineapple Express, si era preso una pausa dalla recitazione per studiare regia nel dipartimento al piano di sopra al mio, dedicato invece alla scrittura per cinema, teatro e tv. In ascensore potevi trovartelo a fianco, ma capitava anche di incontrare gente come Aronofsky, Daldry, Fukunaga. Da novello newyorkese, facevo finta di niente, ma da provinciale di lungo corso avrei tanto voluto dire loro quanto mi erano piaciuti i loro film, o magari improvvisare uno dei famosi elevator pitch di cui tanto avevo letto e sentito parlare. Ero circondato dai migliori: adesso stava a me tenere le orecchie dritte e lavorare sodo. Se volevo imparare, ero nel posto giusto.
Complessità
All’epoca, le serie tv complesse godevano già di buona salute: I Soprano avevano da poco lasciato il posto a Mad Men; Lost era nel pieno del fulgore; Breaking Bad aveva concluso la prima stagione. Non era ancora il tempo del prestige drama, anche perché Netflix continuava a essere un servizio di noleggio dvd per corrispondenza, ma era nell’aria che il pregiudizio dei cineasti per la tv stava per morire, come in effetti sarebbe avvenuto a breve: l’avvento di Boardwalk Empire e House of Cards avrebbe sdoganato l’idea che autori, filmmaker e attori del grande schermo potessero dedicarsi a tempo pieno al racconto seriale. Nel mio dipartimento, Dramatic Writing, da anni si insegnava a scrivere indifferentemente teatro, cinema e tv, e ciò rafforzava in me la sensazione che gli americani fossero sempre un passo avanti. Sotto questo punto di vista, l’ex alunno che meglio sintetizzava lo spirito della scuola era Tony Kushner, un autore in grado di scrivere, in pochi anni, un testo teatrale come Angels in America, il suo adattamento televisivo per Hbo in forma di miniserie, e la sceneggiatura di Munich per Steven Spielberg.
Fra noi studenti uno dei temi più dibattuti erano le storie multilineari, le narrazioni che procedevano sviluppando numerose trame in parallelo, a volte convergenti e a volte no. Ci chiedevamo se gli autori delle serie tv, nell’intrecciare le vicende dei loro personaggi, si fossero ispirati a film come Crash, di Paul Haggis, o Boogie Nights e Magnolia, di Paul Thomas Anderson, senza dimenticare proprio il mastodontico Angels in America, spettacolo teatrale che richiede una ventina di attori e almeno due serate per essere messo in scena. O forse, erano (eravamo) tutti figli dell’Altman di Nashville? E ancora, al di là della questione storica, per noi in fondo secondaria: quali erano le categorie per analizzare, e scrivere, questo tipo di storie? E soprattutto: che ne era della struttura in tre atti con un chiaro protagonista, tipica del cinema e del teatro, quando si entrava nella tortuosa arena delle narrazioni multi-plot?
Un giorno, abbiamo rivolto la domanda a Mark, uno dei nostri insegnanti più esperti. Lui ha sorriso, sornione, e ha risposto che la questione era mal posta. Nessuno aveva copiato da nessuno. O, se volevamo metterla su questo piano, tutti avevano copiato da Shakespeare: non è forse vero che Otello è una storia multilineare? Il personaggio che dà il titolo all’opera, il suo luogotenente Cassio, la sua sposa Desdemona e il suo antagonista Iago hanno, ognuno, la propria personale struttura in tre atti. Quindi, ha chiesto qualcuno, siamo tutti figli di Shakespeare? Mark ha sorriso di nuovo e ha risposto che se proprio eravamo figli di qualcuno, lo eravamo degli antichi greci. Chi è protagonista dell’Antigone, ci ha chiesto, Antigone o Creonte? Lo spazio che hanno in scena è analogo; entrambi hanno un obiettivo, e lo falliscono; una apre la tragedia, l’altro la conclude. Tifiamo per Antigone, certo, ma il suo peso nella storia, e quello del re di Tebe, sono pari. Non è già quella, in nuce, una storia multilineare? Abbiamo due plot, ma di uguale importanza. È discutibile affermare che l’uno, o l’altro, sia chiaramente protagonista della vicenda. E allora? Ci siamo chiesti noi, confusi. E allora, ha risposto, oltre a individuare i tre atti dei personaggi, quando scrivete le vostre storie dovete anche pensare ai tre atti come esperienza per il pubblico. E nel farlo, ci ha lasciato intendere, compivamo un gesto compiuto infinite volte nella storia umana, in epoche, lingue e latitudini diverse. Non stavamo inventando nulla di nuovo.
Sono partito per l’America convinto di scoprire i segreti delle forme più avanzate di drammaturgia, come se fossero innovazioni tecnologiche di cui possedere il brevetto, e invece mi sono ritrovato a leggere, per l’ennesima volta, Sofocle e Aristotele. La convinzione che i greci ci avessero insegnato tutto, infatti, non era prerogativa di Mark, ma riguardava tutti gli insegnanti del dipartimento. Le citazioni della Poetica erano quotidiane; un intero corso era dedicato a Omero e ai poeti tragici; quando, nel secondo anno, ho presentato al mio tutor l’idea per il testo teatrale che volevo scrivere, mi ha risposto di studiare il Prometeo incatenato, perché la struttura era identica. Aveva ragione. In due anni ho capito tante cose, e una su tutte: ci chiamavano dramatic writer, ci presentavano all’industria come sceneggiatori all’avanguardia, ma in realtà ci insegnavano a pensare come i drammaturghi dell’antichità. L’ironia era che, per imparare il greco, avevo attraversato un oceano, anziché il Mediterraneo.
I tre atti
La tanto discussa struttura in tre atti, sviscerata in numerosi manuali scritti prevalentemente da story editor hollywoodiani, è presente già nella tragedia greca. Aristotele, nella Poetica, apre la strada alla sua definizione; scrive infatti che ogni storia è composta da nodo e scioglimento, due fasi che corrispondono al formarsi del problema (atto I) e al suo lento dipanarsi (atto II), fino al raggiungimento della risoluzione (atto III), che può essere tanto positiva quanto negativa. Nel tempo questa lettura si è raffinata, al punto da identificare specifici snodi di trama che caratterizzano la vicenda del protagonista: i punti nevralgici sono sei, e sono equamente distribuiti nei tre atti che, idealmente, costituiscono l’ossatura della trama.
Ci chiedevamo se gli autori delle serie tv, nell’intrecciare le vicende dei loro personaggi, si fossero ispirati a film come Crash, di Paul Haggis, o Boogie Nights e Magnolia, di Paul Thomas Anderson, senza dimenticare il mastodontico Angels in America. O forse, erano (eravamo) tutti figli dell’Altman di Nashville? E ancora, al di là della questione storica, in fondo secondaria: quali erano le categorie per analizzare, e scrivere, questo tipo di storie? Che ne era della struttura in tre atti con un chiaro protagonista quando si entrava nella tortuosa arena delle narrazioni multi-plot?
Ogni storia ha inizio con un evento che altera l’ordine costituito: in drammaturgia si chiama incidente scatenante. Può essere tanto positivo quanto negativo: dal punto di vista strutturale non fa differenza; l’importante è che faccia comparire, sulla strada del personaggio, una deviazione che prima non c’era. L’arrivo della peste a Tebe è l’incidente scatenante dell’Edipo re; quello che dà avvio al pilota dei Soprano è lo svenimento di Tony durante la festa per il compleanno del figlio. Curiosamente, in entrambe le vicende l’incidente scatenante precede la narrazione vera e propria: è un antefatto, un pregresso; è più comune che sia mostrato, sullo schermo o sul palco, ma si può fare altrimenti, se permetti al pubblico di comprendere, retroattivamente, ciò che è appena successo. Per inciso: Aristotele, oltre duemila anni fa, aveva già riconosciuto e commentato questa specifica tecnica narrativa.
Sia Edipo sia Tony potrebbero ignorare quanto avvenuto, e invece decidono di affrontare la situazione: Edipo convoca l’indovino Tiresia, per capire come mai gli dei sono adirati con la città, e quando scopre che è necessario individuare l’assassino del precedente re di Tebe, si assume la responsabilità di indagare. Tony, malvolentieri, va da una psichiatra, la dottoressa Melfi: è convinto che il suo male non sia psicologico, e se è lì, in fondo, è per dimostrarlo. In entrambi i casi, siamo davanti alla decisione che dà senso alla storia, e che prende il nome di primo punto di svolta: è il momento in cui il personaggio, reagendo allo stimolo dell’incidente scatenante, compie una scelta che genera una domanda, la cui risposta arriverà solo alla fine. Riuscirà Tony a dimostrare che la terapia è inutile? E riuscirà Edipo a risolvere il mistero e liberare Tebe dalla peste? Quando la domanda che regge la trama è generata, si chiude il primo atto.
Il secondo atto è caratterizzato da due momenti topici: il midpoint e il secondo punto di svolta. Il midpoint, come suggerisce il nome, arriva grosso modo a metà storia, e segna un cambio di tono, ritmo o scenario. Nel pilota dei Soprano corrisponde al gesto di stizza con cui Tony interrompe l’incontro con Melfi. Per metà storia, abbiamo assistito a una seduta di terapia: abbiamo ascoltato un dialogo fra psichiatra e paziente, intervallato da flashback che illustrano il racconto di Tony. Si potrebbe dire che la puntata è andata avanti quasi in tempo reale: ventisei minuti di storia, altrettanti di terapia. Il resto dell’episodio, pur includendo altri flashback, avrà un ritmo diverso: scopriremo cosa accade nella vita di Tony nei giorni successivi, una settimana o più. C’è un cambio di passo. Nella tragedia di Sofocle, il midpoint è il momento in cui Edipo, parlando con Giocasta, ipotizza di essere proprio lui l’assassino del precedente re: tempo prima ha ucciso un anonimo viandante, e le indagini hanno appena reso plausibile che fosse il vecchio re. Qui, più che il ritmo, cambia il tono: se prima Edipo era il detective, ora è anche, in contemporanea, uno dei possibili indagati. La tensione sale.
Il secondo atto si chiude con il secondo punto di svolta: un evento negativo per il personaggio, frutto di un suo errore. Edipo, dopo essere stato scagionato da un testimone, apre una seconda linea d’indagine, e così facendo compie un autogol, perché rimette in campo la possibilità di essere proprio lui l’assassino del re. Tony, avendo ignorato i consigli della psichiatra, ha un altro attacco di panico, e poiché continua a diffidare del dialogo come terapia, è costretto ad accettare un farmaco: “Ecco, arriva il prozac”.
Il terzo atto accoglie la risoluzione della storia, in due momenti: il climax della trama e quello del tema. Il primo svela, a noi e al protagonista, se ha raggiunto l’obiettivo materiale che si era assegnato. Il secondo rivela il suo cambiamento psicologico, se mai ne vive uno; per questo motivo, amo definirlo epifania, scoperta interiore. Riguardo il loro apparire, non c’è una formula precisa: uno può precedere l’altro, o viceversa; talvolta coincidono: in uno stesso momento, il protagonista potrebbe vivere un cambiamento sia materiale, sia spirituale, ed è ciò che accade a Tony e Edipo. Tony si sente meglio, e pensa sia il prozac, ma quando la psichiatra gli rivela che impiega settimane a fare effetto, si arrende all’evidenza che sono le loro sedute a guarirlo; nel contempo, aprendosi con Melfi, capisce che la fonte dei suoi problemi psicologici è sua madre, donna ingombrante e anaffettiva. Ha fallito nel dimostrare l’inutilità della terapia, ma ha avuto un’epifania riguardo sé stesso. Edipo ha un destino opposto: nel finale, effettivamente risolve il mistero, ma la scoperta che era proprio lui l’assassino lo fa cadere in un vero e proprio inferno. Il suo cambiamento non è stato in meglio, ma in peggio, a livello sia materiale, sia spirituale: era un re e ora è un mendicante; era felice, e ora non lo è più.
Fin qui, non ci sono grandi sorprese: la struttura narrativa del teatro e del cinema si mostra utile anche nelle serialità, nell’ambito di una singola puntata dal chiaro protagonista. Si può obiettare che, di solito, la serie tv è scritta in quattro atti, ma è un falso problema; il secondo atto è sempre quello più lungo, e pertanto è prassi anche per gli sceneggiatori cinematografici, e per i drammaturghi teatrali, dividerlo in due metà: dalla fine del primo atto al midpoint, e da questo alla fine secondo atto. Ecco le quattro parti. Ma cosa succede quando abbiamo a che fare con una puntata multilineare, con tanti personaggi di pari importanza? E cosa accade se applichiamo questo modello interpretativo a una miniserie, o addirittura a un’intera stagione di una serie complessa? Entra in gioco allora la categoria dei tre atti percepiti.
I tre atti percepiti
Prendiamo Stranger Things. Serie complessa, multilineare. Solo nella prima puntata, si possono individuare una decina di personaggi che vivono, ognuno, la loro personale parabola in tre atti, caratterizzata da una specifica volontà. Il dodicenne Will Byers vuole sfuggire al Demogorgone, che è deciso a portarlo nel mondo Sottosopra; sua madre e suo fratello vogliono provare che è stato rapito, mentre lo sceriffo locale, sottovalutando la situazione, si propone di smentirli; i compagni di scuola di Will (Mike, Dustin e Lucas) si attivano per ritrovarlo; Undici, la misteriosa bambina dotata di superpoteri, scappa dagli apparati governativi, e questi, a loro volta, vogliono catturarla e riportarla nel loro laboratorio; Benny, il proprietario della tavola calda che se la ritrova in casa, vuole affidarla ai servizi sociali. Presi uno per uno, possiamo agevolmente stabilire che alcuni personaggi raggiungano il proprio obiettivo e altri no: in alcuni casi, il climax è positivo, in altri negativo. Volendo, per ognuno di loro possiamo anche individuare gli specifici snodi della loro trama. Quanto all’epifania, siamo solo alla prima puntata: per molti è presto per ricavare una qualsiasi consapevolezza da questa vicenda.
Ma cosa accade se il punto di vista, anziché del singolo personaggio, è quello dello spettatore? Se compiamo questo spostamento di asse, scopriamo che la storia si apre a una nuova lettura, che inevitabilmente pone in secondo piano alcune traiettorie, ma ha il pregio di sintetizzare la dinamica dell’intera puntata. Alla luce dei tre atti percepiti, il pilota di Stranger Things può così essere riassunto: il 6 novembre 1984 Will Buyers, un bambino della cittadina di Hawkins, Indiana, è rapito (incidente scatenante); la comunità locale, composta da adulti, adolescenti e bambini, seppur con diversi gradi di reattività, decide di risolvere il mistero (primo punto di svolta). Nel secondo atto, assistiamo ai tentativi di ritrovare Will: questa sparizione ha l’effetto, positivo, di rafforzare i legami fra alcuni personaggi, come accade a sua madre e suo fratello (midpoint); nonostante tale unità d’intenti, il tempo passa, e del bambino non c’è traccia: anzi, viene trovata la sua bicicletta abbandonata nel bosco, e sapendo quanto Will ci tenga, è decisamente un brutto segnale (secondo punto di svolta); quando infine la madre del bambino riceve una telefonata in cui sente la voce, disperata, del figlio, ha la certezza che è stato rapito, e questo momento rappresenta il climax dell’episodio: la comunità di Hawkins ha visto sparire uno dei suo figli, l’ha cercato e ha fallito nel ritrovarlo. I tre atti sono completi. L’epifania, simbolicamente vissuta dalla madre di Will, riguarda l’intera comunità: il male è entrato nella cittadina di Hawkins.
I tre atti percepiti, oltre a darci una chiave di lettura per la singola puntata, possono essere una bussola anche per analizzare un’intera stagione di una serie tv multiplot. Laddove i protagonisti sono tanti, e di analoga importanza, sarebbe riduttivo delegare a uno solo il senso della storia: siamo chiamati, piuttosto, a considerarli nel loro insieme, come una comunità che – seppur composta da forze opposte e contrastanti – vive la medesima esperienza. E lo fa in tre atti. O, se preferite, in quattro. Un esempio, fra i tanti, è Il miracolo, serie prodotta da Sky Italia e firmata da Niccolò Ammaniti. La prima – e unica – stagione è composta da otto puntate, che prese a due a due corrispondono, rispettivamente, alle quattro sezioni della storia ora delineate: primo atto, prima metà del secondo atto, seconda metà del secondo atto e terzo atto. Tutto ha inizio durante un blitz nel covo di un boss della ’ndrangheta, quando viene ritrovata una statuetta della Madonna che piange sangue (incidente scatenante). Questo evento influisce, in modi e tempi diversi, sulla vita di vari personaggi, e tutti – chi prima, chi dopo – affrontano la questione (primo punto di svolta): il capo dei Ris, che custodisce la statua, intende assicurarsi che la notizia rimanga segreta e non turbi l’ordine pubblico; l’ematologa che analizza il sangue vuole scoprire a chi appartenga; il Presidente del Consiglio, prontamente informato, vuole comprendere se si tratta davvero di un miracolo: ne parla allora con un vecchio amico, un prete malato e in crisi di coscienza, che dopo aver visto la statua ritrova la fede. Questi sono solo i più rilevanti fra i personaggi, ma ce ne sono vari altri la cui vita sarà influenzata dalla comparsa della statua.
A metà della stagione, a cavallo fra la quarta e la quinta puntata, tutti i personaggi vivono il loro personale midpoint: un momento di crisi a cui cercano di reagire. Il capo dei Ris scopre che i suoi uomini sono turbati dalla statua, e li allontana; il Presidente del Consiglio, travolto da problemi familiari e politici, decide di congelarla, come se bloccare la fuoriuscita del sangue sia una soluzione; il prete, sospeso dalle sue funzioni, intende riscattarsi rivelando al mondo il miracolo; quanto all’ematologa, le sue ricerche conducono a una scoperta improbabile: il sangue non sarebbe divino, ma apparterebbe a una persona comune. Che sia tutto un grande inganno? Come da copione, il secondo punto di svolta getta i personaggi nel baratro: l’ematologa trova l’uomo a cui apparterebbe il sangue, ma è un criminale comune, che l’assale e cerca di violentarla; il prete è punito dalle comunità ecclesiastiche; il Presidente del Consiglio è tradito dalla moglie e deve correre in ospedale perché il figlio ha avuto un incidente; il generale dei Ris decide di dimettersi. Tutto questo avviene fra la sesta puntata e l’inizio della settima.
I tre atti percepiti, oltre a darci una chiave di lettura per la singola puntata, possono essere una bussola per analizzare un’intera stagione di una serie tv multiplot. Laddove i protagonisti sono tanti, e di analoga importanza, sarebbe riduttivo delegare a uno solo il senso della storia: siamo chiamati, piuttosto, a considerarli nel loro insieme, come una comunità che – seppur composta da forze opposte e contrastanti – vive la medesima esperienza. E lo fa in tre atti. O, se preferite, in quattro.
Com’è intuibile, le ultime due puntate ospitano il terzo – o se preferite quarto – atto. Ogni personaggio ha un proprio climax e una propria epifania. Sintetizzando l’intera vicenda nei tre atti percepiti, possiamo chiederci come il miracolo impatti nella vita dei protagonisti. In quest’ottica, la risposta è duplice: dal punto di vista materiale, i personaggi falliscono, tutti; nessuno riesce a ottenere ciò che si proponeva: il mistero della statua rimane tale. Nel contempo, ognuno ha un’epifania: l’ingresso dell’irrazionale nelle loro vite li cambia per sempre; qualcuno migliora; qualcun altro peggiora; nessuno sarà più lo stesso. Il tutto condito dall’ironia e irriverenza tipiche di Ammaniti.
Leonardo Staglianò
Ha scritto il dramma teatrale Cashmere, WA (2012), il lungometraggio Yuri Esposito (2013) e il saggio L’arte del dialogo (2019). Coordina il college International della Scuola Holden e lavora come story editor per film fund, film lab e produttori indipendenti.
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