L’arte secondo Brian Eno

Se le tracce di questo approccio possono essere rinvenute alla base della stessa musica per ambienti di cui Eno è padrino (con tutta la sua idea di accompagnare senza imporsi l’esperienza in uno spazio) certo esso è molto evidente in alcune opere visuali degli anni Ottanta, peraltro votate a una visione culturale immersa nella realtà: i video di Mistaken Memories of Mediaeval Manhattan (1981) con visioni statiche modello expanded cinema dalla finestra del suo appartamento; la serie di ritratti televisivi Thursday Afternoon (1984); la fusione in motion di tratti somatici di etnie e età diverse di Face to Face (2022); e gli aspetti generativi dei pattern di 77 Million Paintings (2006).

Certo, i Light Boxex (a Parma, generati per l’occasione) sono, nelle varie edizioni, l’esempio più indicativo della matrice minimalista di Eno: polittici video dove i colori delle forme geometriche mutano così lentamente da rendere impercettibile il cambiamento. Ambiguità tipica dell’opera d’arte? O creazione di possibilità, invece che di certezze, nella lettura? In un certo qual modo, l’approccio di Eno non nega la capacità di preordinare l’impatto sull’utente delle opere (visuali, ma anche sonore) ma la confina appunto nell’abito delle possibilità, non delle certezze; e sta alla solidità positivista ancora nascosta nell’impianto culturale occidentale come la teoria dei quanti sta alla fisica classica: nell’ipotizzare posizioni imprevedibili ed essenze fluide, piuttosto che concretezze finite della materia nello spazio.

Questo approccio è di fatto un approccio progettuale: non potrebbe essere altrimenti per un autore dalla carriera così complessa e dalla forte dimensione legata alla produzione delle opere, proprie o altrui. Anzi, è proprio progettuale nel senso etimologico di proiectum, dal latino proicio, mettere avanti, che ovviamente rappresenta anche la matrice del nostro proiettare. Mettere avanti ipotesi, appunto. Approccio che gioca su una semplicità di elementi destinata a diventare complessità di esperienza, di cui la “teoria insufficiente” di Cosa fa l’arte rappresenta un pamphlet ironico ed efficace: una ricerca degli obiettivi dell’arte a partire dalla esperienza che l’arte stessa induce sul suo pubblico. Cioè, dall’esperienza estetica.

Eno, infatti, parla di arte nella maniera più generale possibile (dalla musica alle gallerie agli accessori moda). È la visione di Alexander Baumgarten, che definisce nel 1750 il termine estetica come “scienza della conoscenza sensibile” atta a far scaturire l’esperienza artistica. Sarà poi Kant a inquadrarla come filosofia dell’arte, disperdendone questa aderenza alla sensorialità. L’esperienza estetica anche per Eno è inerente, dunque, a qualunque cosa che crei un impatto emotivo, innescato da impressioni sensoriali. 

Cosa fa dunque l’arte? Ce lo dicono una serie di capitoli che, inserendo di volta in volta un upgrade nel pattern, finiscono per arricchire e rendere complessa (ma niente affatto complicata) la spiegazione dell’esperienza artistica; sia per chi la fa che per chi la riceve, appunto, perché anche scegliere un paio di orecchini è per Eno un esempio pratico di scelta estetica. Fra frasi evidenziate ad effetto, statement in fondo a ogni capitolo, disegni che ottemperano al compito effettivo del disegnare, ovvero designare con precisione (l’etimo latino de-signo ci aiuta ancora); il percorso del volumetto sembra rappresentare una serie di livelli che rendono sempre più articolato, complesso e soprattutto socialmente contestuale il ruolo dell’arte, qualunque essa sia.

Così, nel percorso dei capitoli, si parte dall’arte come attività umana universale che supera la funzionalità suscitando emozioni positive o negative, ma sempre innocue perché simulacri. Queste la rendono capace di generare sensazioni immaginifiche e di costruire mondi virtuali dalle mille combinazioni e differenze, la cui fluidità ed efficacia sull’utente si possono esemplificare con una semplice acconciatura, pur nella complessità e stratificazione di significati indotti. Si passa poi a pensarla come un gioco, nel suo ruolo ludico ed educazionale ad un tempo, capace di cambiare il nostro rapporto con le sensazioni ed aprirci visioni e mondi condivisibili con gli altri, che ci permettano di scoprire cosa abbiamo dentro in termini empatici e, infine, comunitari.

L’installazione Seed presentata a Parma potrebbe essere una buona sintesi di quanto sommariamente riassunto. Seed parte da un libro di Ece Temelkuran, in cui l’autrice racconta il suo esercizio quotidiano per uscire dal clima plumbeo del suo paese: immaginare una nuova specie di uccello. Ai volatili, definiti anche per nome scientifico, Ece dà un corpo e una casa, sparpagliando i nidi per gli 8000 metri quadri del parco del Complesso Monumentale di San Paolo, all’interno del quale ogni visitatore costruisce il proprio percorso, nella condivisione di un mondo immaginario possibile.

La semplicità del riassunto e dell’esempio fanno il paio con la semplicità del linguaggio del libro; non con la ricchezza di spunti, annotazioni, artifici grafici e retorici che accompagnano una continua e variegata esemplificazione, ovvero un’immersione nella pratica, anche spicciola. Soprattutto, il valore dell’arte, e di chi la fa (che sta dietro alle quinte senza impiegare toni prescrittivi da manifesto) finisce per essere necessariamente un’attività empatica e comunitaria nella quale il gesto non ha senso se non può essere condivisibile e mirare comunque a un effetto concreto (ancorché virtuale nel senso letterale del termine). L’evidenza è data non solo da una variegatissima (e raffinata) bibliografia, ma anche da una pagina web collegata in cui si rivendica l’importanza di una visione collettiva nata dalla comunità che circonda Eno stesso, nel ringraziamento ai principali componenti della medesima.

In questo modo, Eno riprende un tema apparentemente desueto (o forse, volontariamente abbandonato) ma fondante, ovvero il ruolo che l’intellettuale ha all’interno della società in cui si trova ad operare. Al di là dell’impegno sociale e politico dell’artista britannico, per esempio a favore per la Palestina o delle tassazioni ai super-abbienti (fra cui lui stesso) Eno sembra riprendere con leggerezza ma attenzione il tema del compito dell’artista e dell’intellettuale nell’evoluzione e nel miglioramento della nostra cultura e della nostra società. 

È un tema che in realtà l’autore aveva già toccato, nello scrivere l’introduzione al fortunato volume Citizens. Why the Key to Fixing Everything is All of Us (edito nel 2022 dalla britannica Canbury Press) scritto da Jon Alexander (fondatore del New Citizen Project) con la scrittrice freelance Ariane Conrad. Partendo proprio dal tema del libro, ovvero la necessità di raccontare una storia diversa da quella imposta dai media mainstream, e orientata invece sulle pratiche del cittadino, Eno rammenta il “I have a dream” di Martin Luther King come chiamata alla condivisione di un nuovo futuro possibile: un futuro che l’arte (anche, di nuovo, nella sua visione più accessibile ovvero la moda e lo stile) può proporre come simulacro, fornendo però una visione che orienti le pratiche. 

Nel testo poi l’autore fa riferimento alle differenze interne a un movimento di opinione che a partire dall’impatto del climate change propone però modelli sociali ed economici complessi e più inclusivi, tornando a chiamarla “rivoluzione”,e non “ribellione”: ovvero un sistema di pensiero strutturato, coerente e strategico e non semplicemente una forma di azione improvvisa, frammentaria e tattica. Un movimento che sta costruendo una propria narrazione: la Citizen Story contrapposta alla Costumer Story, prediligendo il cittadino (non l’elettore, ma chi agisce sotto vario titolo in un sistema sociale) al consumatore (elemento di carattere squisitamente economico) per abbandonare le maglie sempre più restrittive del neoliberismo.

La costruzione immaginifica di un nuovo mondo possibile rispetto alla visione mediale manistream turbocapitalista che rende le classi emarginate dal benessere sempre più numerose e sempre più diffuse (e più complici del loro stesso impoverimento) è un fenomeno che di fatto riguarda sostanzialmente la rappresentazione che le egemonie culturali danno dei sistemi ideologici che le sovrintendono; nell’ottica di Antonio Gramsci che nei suoi Quaderni dal carcere attribuiva la stessa difficoltà di affermazione della visione marxista alla sua impossibilità di esercitare una propria egemonia culturale. Ma è per certi versi anche la visione di Matrix, il film: metafora spettacolare di un mondo virtuale in cui tutto va bene, e di una realtà nella quale gli umani sono solo fornitori di una energia che, se volessimo tradurla in dati, richiamerebbe fortemente il nostro scintillante sistema mediale basato sui social

Non stupisca però la proiezione gramsciana su un autore anglosassone (e di famiglia piccolo borghese): il filosofo italiano è fondamentale nella visione dei Cultural Studies, quel mix di antropologia, fenomenologia della cultura e (un po’ di) sociologia che vanta fra i propri testi più celebri quel Sottoculture di Dick Hebdige che nel definire i comportamenti spontanei delle giovani generazioni non può prescindere dall’idea di cultura esattamente come concepita dal pensatore italiano.

La visione di Gramsci, infatti, ancorché modellata sulle articolazioni sociali classiche del marxismo, pone l’attenzione sul ruolo dell’intellettuale come figura capace di costruire quelle egemonie culturali così importanti per la definizione del nostro stesso assetto sociale. Gli intellettuali per l’autore sardo sono staccati dalle masse, e perpetuano la visione fideistica proposta dal potere: siano gli intellettuali “tradizionali”, che credono nella neutralità del sapere, al di fuori delle logiche egemoniche; che quelli organici al sistema, che invece ne propugnano apertamente la causa. 

Per questo il pensatore italiano propone una nuova figura di intellettuale che parta dalla conoscenza pragmatica dei bisogni reali delle masse (e vi faccia parte per ascendenza), e la elabori in un costrutto culturale: come poteva essere quello del romanzo verista o naturalista, nel suo esempio; per pensare all’arte come uno strumento utile ad elevare il gusto delle masse, al di fuori di una sua visione “industriale”; e qui il suo pensiero però va naturalmente verso il Razionalismo (architettonico), per il suo principio di funzionalità collettiva e di condivisione di mezzi e fini nella pratica dell’abitare.

Non si tratta qui di rivendicare un Eno gramsciano. Certo la storia del nostro paese ci ha insegnato che la crisi del rapporto fra sinistra e classi meno abbienti parte dall’abbandono di una azione culturale da parte dei partiti della prima, azione costruita precedentemente proprio seguendo le intuizioni di Gramsci. Oggi però gli intellettuali organici (o meno) sembrano impegnati disperatamente nella costruzione e ricostruzione di storie fittizie, confidenti nella tenuta di una Matrix ci media che scimmiottano i toni dei social per abbattare le tensioni sociali ed anzi le riversi contro le frange ancora più disagiate. E diventa interessante pensare che un effettivo rapporto con “masse” (virgolette d’obbligo) ben diverse e ben più frammentate di quelle che poteva intravedere Gramsci da fondo di un carcere fascista; sia comunque non solo possibile, ma anche teorizzabile e soprattutto divulgabile attraverso un trigger, l’arte, che faccia da richiamo alla realizzazione di mondi diversi, dalle egemonie più bilanciate. E, infine, che a proporlo siano peraltro autori, come Eno, dopo decenni di attività tanto onorata quanto efficace in termini di ricadute sulle estetiche correnti; senza ricorrere a sofisticati sistemi ideologici, ma, anche nella scrittura, tenendo un forte rapporto con la pratica. Il regno, appunto, di chi non appartiene alle egemonie.