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La pericolosa abbuffata del reboot

Cinema e tv non si stancano di recuperare vecchie storie per rilanciarle, ripensarle, rifarle. Tra revival e remake, lo sfruttamento economico sta mettendo a rischio la creatività originale?

Salve, bambini. Benvenuti al breve saggio sulla pratica televisiva del reboot che sarebbe in chiusura da molti mesi e invece continua a rimanere aperto, perché la persona incaricata di scriverlo si trova di fronte a uno spaccato micidiale in due sensi differenti: da un lato c’è il costante afflusso di nuove informazioni, dall’altro mancano testi affidabili che cerchino di fissare il punto, anche un punto qualunque, anche in via provvisoria. Questo è molto indicativo del tempo che attraversano, con la medesima difficoltà, il critico, lo spettatore e l’occasionale autore. Joan Didion doveva solo preoccuparsi dei film con e per motociclisti nei drive-in dell’Oklahoma: se avesse raggiunto la maturità espressiva quando c’erano i social avrebbe dovuto prendere atto di Riverdale.

Certo non c’è niente di bello – o di gratificante – nel tentare un discorso civile sul reboot nelle sue implicazioni creative e produttive, perché significa prendere contatto con un livello di brutalità commerciale paragonabile ai grandi magazzini fantasma, dove i dipendenti possono andare in bagno una volta ogni otto ore e al minimo cenno di insubordinazione viene ricordato loro che nessuno è indispensabile. Quindi testa abbassata fino a quando arriva il dissidente ciarliero: in mancanza di inchieste e cifre reali trionfa il pettegolezzo, il mugugno (basta reboot, non se ne può più), e in pubblico si adotta il sorriso obbligatorio, siamo tutti amici, crediamo nel progetto. Una modalità che ricorda sia l’omertà sulle molestie sessuali prima dello scandalo Harvey Weinstein (un uomo che di remake, sequel e derivati ne produceva a fiotti tramite una divisione dedicata, la Dimension Films) sia le leggende apocalittiche sempre circolate sul conto di certi parchi dei divertimenti. Un articolo di Nanni Cobretti su Esquire raccontava il relativo successo dell’estate 2018, Skyscraper, un film d’azione con la più grande star mondiale per protagonista, elogiato per essere “la vittoria delle idee originali”. Cobretti notava che Skyscraper era un clone di Trappola di cristallo e la sua unica originalità stava nel non basarsi su un marchio pre-esistente, ma in una stagione dominata dalla riproposta lo si salutava come un’impresa coraggiosa.

Definizioni

Prima di proseguire, proviamo a dare nomi alle cose. Si usa il termine remake per un rifacimento in piena regola, mentre il reboot è un racconto per immagini che si appoggia a un marchio (un film, un fumetto, una serie tv) mantenendone la premessa a grandi linee e ripartendo con nuovi personaggi e ambientazioni. Si parla di soft reboot per le vie di mezzo, i recenti episodi di Guerre stellari, per esempio, che mischiano personaggi vecchi e nuovi recuperando parecchi spunti narrativi dai primi film della saga. Poi c’è il re-imagining, dove non si sa bene in quale direzione andare e intanto ci si nasconde dietro un dito semantico. E c’è il revival, che riporta in scena personaggi noti affidandoli agli attori originali. (Sarebbe un revival un futuro Beverly Hills 90210, sopravvissuto a un reboot90210 – in cui già tornavano fuori alcuni volti del prototipo, ma la baracca andava trainata dai giovani).

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BH90210

A regolare il meccanismo sono e restano i conti. Il termine intellectual property – IP – indica una creazione di cui si possano definire i contorni. Un titolo, un’idea. Il produttore indaga su quali IP siano disponibili e quali debbano essere utilizzate entro una certa data per non far scadere i diritti. Un’IP verrà giustificata come “investimento sicuro” da parte di chi deve proteggere il suo posto di lavoro decidendo quanto e dove spendere sulla base di stime che sono smentite da fattori continui. L’effetto nostalgia, per cui si pescherebbe dal serbatoio del passato in modo da adescare spettatori adulti in vena di conforto, è solo un elemento del gioco che oscilla tra due estremi. Eccitabilità, sparare nel mucchio.

Se un consumatore ordinario potrebbe aver sentito nominare un prodotto pre-esistente, o potrebbe avere familiarità con il mondo di quel prodotto, si parte. Se esiste la possibilità che una parola si porti dietro un ricordo indiretto, e quindi inneschi l’acquisto, si parte. Ed ecco che negli ultimi dieci-quindici anni avete visto “diventare film” i giochi in scatola (Ouija), i cartoni animati e i fumetti per pochissimi (Jem), e oggi vedete “tornare in vita” gli oggetti culturali del passato prossimo, a volte con ritmi ridicoli (dal film The Mortal Instruments alla serie che ripartiva da capo sono passati tre anni). Siamo a un bivio: appigliarsi a un nome vs. crollo della nostalgia come valore determinato dal sempre minor tempo e denaro.

Tutta colpa di Archie

Riverdale appartiene all’unico grande genere televisivo riproposto con fortuna costante dal 1998 a oggi: la soap opera da prima serata piena di morti e segreti con protagonisti auto-ironici che commentano a mitraglietta l’assenza di senso narrativo delle loro vite. (Ma si potrebbe dire che un segreto mal custodito della lunga serialità sia il progressivo trasformarsi di qualsiasi narrazione in una soap opera: dopo un certo numero di rinnovi stagionali arrivano gli incesti, i rapimenti, gli scambi in culla. Che poi, dopo un certo numero di anni, anche una persona normale tenda a riassumere la propria esistenza in picchi drammatici intervallati da periodi in cui non sembrava accadere nulla, è vero). Tutte queste serie hanno una prima stagione ben promossa accolta come aria fresca, tutte subiscono il tracollo qualitativo nella seconda, le storyline cancellate in corsa, l’incertezza su come gestire le aspettative o la realtà della produzione, il viale del tramonto imboccato a ventun anni.

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Riverdale

Riverdale parte dai fumetti di Archie, un piccolo mondo la cui tensione principale è l’incertezza da parte del protagonista su quale fidanzata scegliere. Il primo episodio inizia con la scomparsa di un Laura Palmer maschio: la sua assenza, e poi morte, illumina i misfatti della cittadina natale (anche la soluzione del mistero va a parare in un territorio affine al Twin Peaks del 1990, stiamo tutti fingendo che il legittimo revival sia filato via nel silenzio, zitti, qui ci sono i ragazzini che giocano a fare i poliziotti). Ma nella prima stagione, da subito, la macchina del gritty reboot andava a pieno ritmo. La seconda stagione ha calcato di più la mano, introducendo (tra le altre cose) un assassino moralizzatore che voleva “purificare la città”, la presenza di un bosco fuori paese che è la meta preferita degli uomini gay in cerca di partner occasionali. Va tutto bene, è tutto molto ritmato, lavorazione di 16 ore a botta con incidenti gravi sul lavoro e fonti che dicevano “qui ci scapperà il morto“, intuizione commerciale di filtrare tutto attraverso un tono fotografico da profilo Instagram e di adeguare la durata delle scene al flusso dei commenti sui social (nulla dura più di un minuto), ma non c’era alcuna ragione di usare il marchio di un fumetto per bambini se l’obiettivo era fare la versione consapevole di Chiquito e Paquito con un colpo di scena ogni 5 minuti per tenere alto il fiume di chiacchiere. Eppure è la realtà. 

Come è la realtà la nuova Sabrina, che almeno oltre a rispolverare la serie più innocua dei tardi anni Novanta aveva una nuova partenza fumettistica un po’ più corposa alle spalle. Ma non importa. Quando Mtv ha prodotto sei stagioni di Teen Wolf – lo ricordate?, erano tempi più sereni – stava rivisitando il film Voglia di vincere conservandone soltanto i nomi di tre personaggi e il fatto che il protagonista diventasse un lupo mannaro: il resto era inventato per l’occasione (stringendo: meta-tv fracassona piena di adulti seminudi che interpretano adolescenti) ma ci si aggrappava a un titolo minore per cui nessuno poteva dire di provare forte affetto. Eppure.

Se un consumatore ordinario potrebbe aver sentito nominare un prodotto pre-esistente, o potrebbe avere familiarità con il mondo di quel prodotto, si parte. Se esiste la possibilità che una parola si porti dietro un ricordo indiretto, e quindi inneschi l’acquisto, si parte. Ed ecco che negli ultimi dieci-quindici anni avete visto “diventare film” qualsiasi cosa.

Un dissidente

Il dissidente ciarliero si chiama Max Landis. Deve la sua carriera a un film del 2012 che era “un’idea originale”, Chronicle, in quanto non basato su personaggi o spunti già cristallizzati nella forma proposta. Da allora, lui è qui. Dove? Qui. Pronunciate il suo nome cinque volte, e si manifesterà. Non è semplice citare Landis come faro nella nebbia di una classe creativa a cui non appartiene per guadagni e pedigree familiare, un trentenne nel migliore dei casi “problematico”, accusato di molestie, di plagio e di essere una brutta persona. Detto ciò, Landis ha discusso l’argomento crisi dal 2014, con mezzi inopportuni ma sempre accessibili (dalla lenzuolata su Twitter all’infestazione puntuale di Reddit e YouTube), e nonostante si prenda regolarmente del fallito borghese ha condiviso con chiunque lo ascoltasse la frustrazione accumulata durante (a suo dire) centinaia di riunioni con produttori cine-televisivi che lo coinvolgevano in quanto famoso su internet. Obiettivo: fargli firmare un reboot, un sequel, una cosa tratta da un’altra cosa. Sentenza: non c’è spazio per le idee, se qualcuno sta scrivendo una storia nuova e potente quanto Guerre stellari stia sicuro che non verrà realizzata mai.

Landis la dice molto cruda, ma il paesaggio sembra dargli ragione su tutta la linea. I prodotti sono rinnovati o cancellati con facilità e casualità estrema. Partono e chiudono. Alcuni per andare vanno, ma se ne parla solo quando accade qualcosa di clamoroso, di extra-televisivo. Quanti sapevano che in tv esistesse un reboot di Arma letale prima del licenziamento dell’attore co-protagonista reo di aver usato linguaggio razzista sul set? A quanti importava? E com’era, carino?

L’imbarazzo per le parti in causa

Salve, bambini. Che il reboot puro si possa risolvere in una facciata imbarazzante per tutte le parti in causa lo dimostra – e farà storia, questo, diventerà un precedente negativo – la nuova versione per il piccolo schermo di Heathers. Annunciata dall’anno 2009, approvata sul serio nel 2016, bersagliata da feroci critiche preventive il giorno in cui è andato online il primo montaggio pubblicitario, è stata salutata da titoli quali “un incubo trumpiano“ e cancellata molto male dopo una breve stagione infame. Per rinfrescare l’IP di turno – un film di nessuna fortuna diventato culto per la presenza di due divi nei ruoli principali e la sceneggiatura farcita di one-liner – si era ribaltata la prospettiva: se nel film (pausa obbligatoria di chi si sente vecchio e molto scemo a dover spiegare Heathers, andiamo avanti) la trama partiva dalla ribellione violenta di due adolescenti contro la cricca dei coetanei belli, bianchi e popolari, la serie stabiliva che “la nuova élite” di un liceo della provincia americana dovesse essere formata da ragazze grasse, pelli scure e maschi androgini, e il sasso della rivolta sarebbe stato scagliato dalla maggioranza silenziosa, i normaloni stanchi di fingersi progressisti.

Chi conosceva l’originale prontamente ha risposto “lo schifo”, gli altri hanno intuito che una formula provocatoria sulla carta riusciva a risultare estranea a qualsiasi realtà, anche quella di una black comedy trasgressiva, e l’ha rifiutata con gusto. (Il progetto era stato messo in mano alla regista e commediografa Leslye Headland, quella di Bachelorette: nulla). Se non che Heathers aveva già avuto una recente seconda occasione, a teatro, era stato un musical di buon successo, con canzoni originali e una trama vicina al film, “i giovani” conoscevano quello, chi non aveva visto lo spettacolo – peraltro messo di frequente in scena anche da compagnie amatoriali, anche al liceo – aveva sentito le canzoni su YouTube e vantava qualche familiarità con i personaggi, si sentiva nel giusto a non volere un reboot: l’anarchico violento J.D. poteva davvero essere riscritto come un alfiere dell’alt-right? Forse, ma con quella faccia me lo vieni a dire? Ma con quella camicia? E a quale pubblico avrebbe dovuto parlare?

Un conto sballato, creativamente, è stato il ritorno di X-Files: doveva riallacciarsi a una mitologia originale faticosa e contraddittoria, doveva accontentare i vecchi fan e conquistarne di nuovi, doveva riportare in scena due eroi e calarli in un nuovo mondo, e ha finito per non fare niente.

La storia infinita

La riproposta non è un fenomeno contemporaneo. Lo è la frequenza e la proporzione con cui accade. Per puro puntiglio: La cosa di John Carpenter esce nel 1982, adattamento per il cinema di un racconto pubblicato nel 1938 e già trasformato in un film nel 1951 (La cosa da un altro mondo). Ma se andate a controllare quali film ascrivibili al genere “orrore” erano distribuiti nell’anno 1982 – basta un giro su Wikipedia – ne trovate 71, diversi tra loro: qualche remake, qualche sequel (Halloween, Venerdì 13, Amityville), qualche adattamento di fumetti (Creepshow, Swamp Thing), qualche azzardato re-imagining figlio della sua epoca (Il bacio della pantera) e tante idee originali, buone, cattive o mediocri. La normalità.

Divertitevi, se volete, a ripetere gli stessi calcoli sulla lista dei film horror del 2017. Le percentuali non sono tanto distanti, ma la forza di penetrazione, i numeri distributivi e l’investimento promozionale ha beneficato quasi soltanto i titoli che derivavano da marchi precedenti. Con un’eccezione significativa (Scappa – Get Out), che ha avuto un successo stratosferico proprio perché non si basava su nulla, ma che rappresentava “un rischio del 1000%” per gli investitori. Se non fosse partito il passaparola? Se la gente avesse deciso di stare a casa, o di guardare il telefono?

Fino a un punto x del passato recente – diciamo fino al 2007, con il secondo Hostel – la caccia alla proprietà intellettuale era un giochetto che capitalizzava sul contegno ossessivo dei forti consumatori. Loro avrebbero sempre pagato per accedere all’ultima versione dell’oggetto amoroso, al limite solo per poter dire “lo schifo” con cognizione di causa. Loro sono una fascetta di pubblico che sta scomparendo ogni giorno, stremata dall’aggressività con cui è stata puntata e dalla centuplicazione dell’offerta. Quindi una riproposta non può nemmeno scommettere sulla gentilezza economica degli aficionados, che sono meno passivi e pretendono attenzioni ben maggiori. (Ne ho scritto l’anno scorso su NOT, parlando di “inferno del fandom”.) Un conto sballato, creativamente, è stato il ritorno di X-Files: doveva riallacciarsi a una mitologia originale faticosa e contraddittoria, doveva accontentare i vecchi fan e conquistarne di nuovi, doveva riportare in scena due eroi e calarli in un nuovo mondo, e ha finito per non fare niente.

Altrove

Sintomatico, però, che di fatto non esistano pratiche simili al reboot in altri settori dell’intrattenimento: parliamo di televisione, intanto l’industria musicale dai primissimi anni Zero sta sfruttando il fattore nostalgia, seconda carriera per artisti redivivi, con le crociere tematiche e il circuito minore, mentre l’editoria tenta di resuscitare un filone per poi infilarci dentro settanta proposte assimilabili. (I reboot letterari in senso stretto sono gli esperimenti interrotti a metà come la collana The Austen Project di HarperCollins Usa, dove autori affermati erano chiamati a riscrivere i romanzi di Jane Austen – ne sono usciti quattro sui previsti sei, il progetto è stato sospeso senza un annuncio ufficiale). L’affaticamento è la patologia del racconto per immagini. Troppa offerta, saturazione. In piena morte delle idee un articolo dell’Hollywood Reporter parla di “natura esclusiva della cultura cinematografica mainstream“ per indicare la quantità di roba da smaltire prima di sedersi a vedere un film. Quanti capitoli ci sono stati prima? Quanti giorni servono per mettersi in pari, pena l’esclusione dalla comunità? Chi c’ha tempo?

Il revival fa meno male. La serie Cobra Kai andata diretta su YouTube nasce dalla possibilità di capitalizzare su una cosa (il primo film Karate Kid), prende un minimo di fiato quando si assicura la presenza di due attori originali, alza un minimo la testa quando nello slot del protagonista sistema il ragazzo biondo cattivo – il fascista da discoteca Johnny Lawrence, supremo eroe di un dojo dove si predicava “colpisci per primo, colpisci duro, nessuna pietà” – e poi va a ricalibrare il mondo originale sul punto di vista di un poveraccio che ha superato i quarant’anni senza aver ottenuto nulla dall’età adulta, in balia dei ricordi del passato: un attimo rivive in flashback i sadismi subiti dal maestro, un attimo pensa “in quel metodo c’era molto di buono, io riaprirò la scuola e stavolta la farò funzionare”. 

Non è un ardito esperimento narrativo e non si spaccia per tale: è l’adattamento per immagini della t-shirt con la scritta “Magneto diceva anche cose giuste”, con la funzionalità della prima stagione, il coinvolgimento di due attori dignitosi pronti a spendersi, e la relativa ambizione del mostrare per gradi che il metodo Cobra Kai era corrotto (le lezioni di vita e karate offerte agli adolescenti impauriti di nuovo conio li rendono prima coraggiosi e poi bulli amorali). Cobra Kai è una piacevole ciabattata a porta aperta che ha funzionato perché non poteva non funzionare e trasuda il desiderio di fare il meno schifo possibile. È bello che abbia generato lunghi articoli sulla paternità contemporanea, e che possa rappresentare un piccolo momento d’incontro tra genitori e figli. Ma non se ne esce.
Salve, bambini. Il reboot che non abbiamo fatto in tempo ad analizzare è già terminato. La pratica si trascina esausta al cinema come estremo tentativo di tenere le luci accese in sala: la serialità tv prosegue verso un orizzonte cataclismico dove qualsiasi idea vecchia o nuova sarà prodotta e quasi nulla guardato. Buonanotte.


Violetta Bellocchio

Autrice di Il corpo non dimentica (Mondadori, 2014), ha fatto parte di L’età della febbre (minimum fax, 2015), Ma il mondo, non era di tutti? (marcos y marcos, 2016), ha curato l'antologia Quello che hai amato (Utet, 2015) e la traduzione italiana di The Art of Rivalry (Utet, 2016). Ha collaborato a Rolling Stone, Vanity Fair, IL, Rivista Studio.

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