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Scrittura seriale

La costruzione di un eroe. Intervista a Miranda Pisione

Come si tratteggia un personaggio? Una sceneggiatrice ha trasformato il suo “chiodo fisso” in una ricerca volta a capire meglio uno dei cardini del successo delle serie tv. Forse, il più difficile.

“Sventurata è la terra che ha bisogno di eroi”, esclamava Bertold Brecht per bocca del suo Galileo. Oggi, numeri alla mano, possiamo affermare che nel mercato audiovisivo il bisogno di eroi e delle loro storie ancora è parecchio vivo. Secondo i dati diffusi da Hollywood Reporter, nei soli Stati Uniti la serialità tv ha raggiunto nell’ultimo anno 532 titoli, tra esordi e rinnovi di marchi storici. Un dato che crescerà nel 2020. E la crescita coinvolge anche l’Italia, con 62 ore di fiction in più nella stagione 2018-19. In uno scenario così saturo di offerta, ogni titolo affronta una lotta per la sopravvivenza: ciascuno deve conquistare l’attenzione di uno spettatore conteso, bersagliato di contenuti, distratto da altri media. Come convincerlo a seguire la propria storia? La risposta di produttori e distributori si è tradotta in un’elevata richiesta di high concept. Tuttavia, a fronte di successi come Stranger Things, è innegabile che tanti titoli ambiziosi si siano risolti in costosissimi flop. Per contro, serie decisamente low concept, da Grey’s Anatomy al nostro inossidabile Don Matteo, sopravvivono alla prova del tempo. Dimostrando che longevità e affezione del pubblico risiedono soprattutto nella capacità di dar vita a personaggi di grande impatto, che conquistano lo spettatore. Chi si occupa di cinema sa, però, che la teoria del personaggio è ancora un campo tutto da scoprire, a differenza della ricca letteratura dedicata alle strutture narrative. Miranda Pisione, già sceneggiatrice di fiction di successo come Capri, I Cesaroni e Un medico in famiglia, ha deciso di dedicarsi in modo approfondito allo studio dei personaggi. Le sue tesi sono esposte in una serie di masterclass presso Writers Guild Italia e la Rome University of Fine Arts, e più di recente sono confluite in un libro, L’eroe tematico, edito da Dino Audino.

Miranda, nel tuo libro parli di “un chiodo fisso” per i personaggi. Com’è nato questo interesse?

Anche se il plot resta un elemento fondante, i migliori personaggi possono dare origine a storie molto differenti: Ulisse ed ET vogliono entrambi tornare a casa, ma pensano, sentono e agiscono in modo diverso. Ciascuno ha una sua forma mentis che, se efficacemente comunicata allo spettatore, gli fa comprendere in modo istantaneo ed emozionale dinamiche, motivazioni e scelte. C’è un momento speciale in cui ricordo di aver capito l’importanza di questo meccanismo. Da bambina l’unica possibilità di vedere classici era l’appuntamento televisivo con l’introduzione del critico Claudio G. Fava. Una sera mostrò una sequenza degli anni Quaranta, in lingua originale, in cui un avvocato interpretato da Humphrey Bogart, nella speranza di comunicare con un’immigrata italiana che non parlava inglese, rispolverava il latino. Questo rivela la forma mentis del personaggio, in modo inaspettato ma coerente: usa una lingua che fa parte del suo bagaglio di avvocato, ma si capisce che lo fa per mettere a suo agio l’interlocutore. Mi ha aperto un mondo e suscitato un amore e un interesse a capire i personaggi. Questo ha dato inizio al mio lungo percorso per capire come creare personaggi profondi ed empatici da tutti i punti di vista: da studente ho recitato nei teatri off, poi ho lavorato per anni sul set come aiuto regista e segretaria di edizione. Infine, da professionista della scrittura nel cinema e soprattutto nella serialità, ho elaborato un mio sistema utile nella vita di tutti i giorni, da usare in sinergia con le varie strutture del racconto, e che nel tempo è divenuto un libro.

Negli anni Ottanta hai lavorato con autori – Leo Benvenuti, Luigi Filippo D’Amico – che hanno creato personaggi indimenticabili. Com’era lavorare nel cinema di allora e come venivano trattati i personaggi?

All’epoca c’era la cosiddetta “bottega”. I nostri maestri, grandi autori del cinema, ci insegnavano ad attingere a una “cultura vissuta” attraverso il contesto. Spaziavano dalla cultura alta dei classici a un sapere popolare ancorato al quotidiano, filtrato della visione autoriale, che metteva loro a disposizione un archivio di caratteristiche e movimenti di personaggi che funzionavano. Fantozzi, Guglielmo il dentone e i vari personaggi interpretati da Totò, Gassman, Vitti erano straordinari perché nascevano dall’osservazione della realtà, ma tenevano conto di archetipi derivati da Shakespeare, Manzoni, De Filippo e Fellini, che entravano nel Dna dell’autore insieme al suo territorio. Quando lavoravo a Un medico in famiglia con Paola Pascolini, per inserire dinamiche credibili ma archetipiche dei personaggi si attingeva a tutto: attualità, esperienze personali, ma anche letteratura, mitologia e perfino l’opera lirica.

“L’archetipo è potente, universale, immediatamente riconoscibile dallo spettatore, ma è rigido. Invece oggi un personaggio risulta credibile, interessante e longevo se ha movimenti psicologici anche opposti al suo atteggiamento archetipale”.

Questa idea di bottega però non esiste più. Per questo sono diventati importanti corsi e manuali che insegnano tecniche di scrittura specifiche? O ha a che fare con un innalzamento degli standard imposto dal mercato anglosassone?

L’innalzamento degli standard è la naturale evoluzione della crescita del mercato: la qualità paga e procura pubblico sia per le serie americane ad alto budget sia per i prodotti italiani ed europei, purché abbiano storie e personaggi emozionanti, un’identità territoriale specifica, valori universali e respiro globale. Spesso siamo così affascinati dal migliore prodotto americano che siamo tentati di imitarlo tout court. Ma i film italiani amati e premiati sono quelli che ci appartengono e loro non sanno riprodurre. Ricordiamo che il miglioramento del prodotto anglosassone è frutto dell’unione tra le nuove tecniche insegnate dagli strutturalisti e l’ottima conoscenza e analisi del loro passato, cinema, teatro e letteratura. Insomma ben vengano corsi e manualistica, ma è necessario un approfondimento personale, della storia e del territorio. Se un italiano vuol scrivere criticamente del potere ambientando il plot nel passato – come ha fatto George R.R. Martin studiando la storia e Shakespeare –, dovrebbe riguardare Iliade, I promessi sposi, Toto modo e Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto.

Il tuo libro non si occupa di strutture ma di personaggi. Come mai hai scelto questo punto di vista?

Più che una scelta, è stata un’urgenza dettata dai tempi stretti della serialità, dove mantenere qualità, originalità e coerenza in personaggi di lunga durata è una vera sfida. Mi chiedevo: come si scrive un Tony Soprano, che è un “guerriero” ma crolla? Come funziona il percorso coerente di un personaggio eroico, ma capace di essere crudele come Achille? Non c’erano testi che affrontassero in modo organico il personaggio in relazione a tutto ciò che può – e perciò deve – essere. L’archetipo è potente, universale, immediatamente riconoscibile dallo spettatore, ma è rigido. Invece oggi un personaggio risulta credibile, interessante e longevo se ha movimenti psicologici anche opposti al suo atteggiamento archetipale. Mi servivano nuovi archetipi rispondenti alle dinamiche della psicologia classica e cominciai a costruirmeli chiedendomi che cosa “teneva su il pupazzo”, ovvero costituiva la sua forma mentis, ciò che gli importava, che lo muoveva.

Con il tempo, da un modello creato per una tua esigenza sei approdata a un sistema per tutti. In questo ti è stato utile l’enneagramma. Puoi spiegare di che cosa si tratta?

È un antico modello di tipizzazione definito dalle dinamiche umane, diffuso dagli anni Cinquanta come strumento terapeutico, nel business e nella scrittura dei personaggi. L’ho conosciuto vent’anni fa a un breve corso professionale. Era interessante per la tassonomia basata sulle paure come motore delle azioni, ma ne sentivo i limiti per l’utilizzo artistico. Però, coniugandolo con i miei studi ed esperienza sul campo, mi ha permesso di affinare un numero finito di archetipi di base, che permettono una focalizzazione accurata del personaggio, con una forma mentis originale ma riconoscibile per lo spettatore. In più questi archetipi sono mobili, ovvero possono evolvere psicologicamente in modo coerente e hanno variabili gestibili dall’autore secondo un sistema di “stratificazione” di caratteristiche, anche cumulabili. Lavorando nelle writers’ room, i colleghi hanno capito che il sistema funzionava bene in condivisione. Così il metodo elaborato per le mie necessità è stato implementato per essere accessibile a tutti e diventare un linguaggio comune, per comunicare rapidamente e approfondire chirurgicamente personaggi, intenzioni, dinamiche e dialoghi estremamente focalizzati. 

Così hai identificato nove archetipi mobili, che hai chiamato “eroi tematici”. Alcuni facilmente riconoscibili, dal Guerriero Impavido al Perfezionista Morale, e altri nuovi come l’Alleato Insicuro. Che cosa rende un archetipo più efficace di altri?

Non c’è eroe tematico migliore degli altri, esiste la visione dell’autore, la sua domanda tematica e l’obiettivo che vuole raggiungere nella sua opera. Solo tenendo conto di questi fattori si possono creare personaggi immortali. In anni di ricerche, ho analizzato proprio quei personaggi che, come Achille, Madame Bovary, ma anche Rocky e Terminator, sono andati oltre il loro racconto, arrivando a noi. Questi personaggi funzionano perché creano empatia, più coinvolgente dall’identificazione. Se partiamo dal presupposto che lo spettatore si identifichi nel personaggio, non capiamo perché quel 30% di cattivi sono così seguiti: Cersei Lannister, Pablo Escobar. Quando l’autore riesce ad attivare il meccanismo dell’empatia, permette allo spettatore una connessione con la forma mentis dei personaggi anche quando sono molto diversi da lui per essere, come dicono gli anglosassoni, “in their shoes”. 

Che ruolo ha la paura nel creare empatia?

Aristotele, quando parla di pietà e terrore, sottolinea che la paura è riconoscibile. Anche se le paure sono diverse, ognuno sa cosa significa provare questa sensazione potente e paralizzante che affonda le radici nel trauma della nascita. È il tessuto connettivo tra autore, personaggio e spettatore. L’autore, conoscendo bene la specifica Paura Dominante, appannaggio di ogni Eroe Tematico, riesce a focalizzare al meglio le dinamiche narrative che lo riguardano evitando un pericolo enorme, ovvero la caduta d’interesse del pubblico. Lo spettatore, riconoscendo nelle azioni del personaggio un disperato sforzo umano per vincere l’inclinazione dettata dalla sua paura, è mosso a pietà e resta sintonizzato sulla linea subliminale dei pensieri e sentimenti del personaggio. In questo modo ha accesso al personaggio attraverso le emozioni, ma non perde il suo giudizio critico. Durante la lunghissima camminata della vergogna di Cersei, sappiamo che il personaggio merita una punizione, ma soffriamo con lei, comprendiamo che è il peggio che le sarebbe potuto succedere. E quando lo svolgimento della serie la troverà ancora più spietata ricorderemo questa sua orribile esperienza come deterrente.

“Ogni eroe tematico è universale, ma prevede possibili variazioni di background, conflitti interiori, livelli psicologici, che ne definiscono il carattere e hanno riverberi con il tema della storia. È l’autore che decide le dinamiche. Il Guerriero Impavido può essere l’autorevole Montalbano o il camorrista di Gomorra, redimersi come Achille o diventare l’assassino psicopatico di Scarface”.

Qualcuno, però, potrebbe pensare che classificare i personaggi in nove categorie imbrigli la creatività dell’autore.

Ogni eroe tematico è universale, ma prevede possibili variazioni di background, conflitti interiori, livelli psicologici, che ne definiscono il carattere e hanno riverberi con il tema della storia. È l’autore che decide le dinamiche che più gli interessano. Il Guerriero Impavido può essere l’autorevole Montalbano o il camorrista di Gomorra, redimersi come Achille o diventare l’assassino psicopatico di Scarface. Ho cercato di creare un codice che classifica le informazioni rendendole fruibili – e modificabili – a tutti gli autori, in ogni momento secondo necessità creative. 

Esiste una storia giusta per il personaggio giusto? 

Ci sono dinamiche che sono più adatte per certi archetipi che per altri. Per il Guerriero Impavido Achille, incline all’azione, una storia di coraggio è noiosa, mentre è adatta a un personaggio pauroso che fatica a conquistare il coraggio delle proprie azioni – che nel mio sistema chiamo qualità chiave – come l’Alleato Insicuro interpretato da Sordi ne La grande guerra. Achille piuttosto deve imparar la forza del perdono e della pietà. Ho inserito un modello per costruire la linea emozionale: è il percorso subliminale della forma mentis del personaggio, che traccia il cambiamento o la decisione di non cambiare, anche se la storia gli ha dato la possibilità, o ancora direziona le sue scelte nel caso di un personaggio che non abbia bisogno di cambiare. Perciò, nel modello, le possibilità di soluzione per un autore sono infinite.

Possiamo dire, quindi, che così i personaggi diventano persone reali?

I personaggi devono essere percepiti, amati e odiati come persone reali. Ma non devono essere reali e quindi non essere focalizzati. O ci ricorderemmo che l’extraterrestre ET è un ammasso di ferraglia e non piangeremmo quando se ne va. In Sei personaggi in cerca d’autore, Pirandello mostra personaggi che sostengono di avere delle storie migliori da raccontare, ma nel finale è l’autore il vero demiurgo. La psicologia è importantissima, ma non dimentichiamo che i personaggi sono strumento della visione autoriale. E credo che sia quella, originale, emozionante e specifica, che il pubblico è disposto a vedere mentre ama o odia i personaggi che non vuole abbandonare. Per dirla con Pirandello, personaggi che riescono a vivere oltre se stessi.


Andrea Marchetti

Sceneggiatore e story editor, negli ultimi anni si è dedicato soprattutto all’animazione firmando diversi episodi di serie per bambini e un film per Rai Ragazzi. Come autore, ha collaborato al magazine di Sky Atlantic Occidente contro Oriente. Ha un passato nel marketing e ancora non riesce a smettere di leggere i dati Auditel ogni mattina.

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