Intervista a Ludovica Rampoldi

Mi rendo conto che non sia facile, ma mi piacerebbe riprendere la metafora della band. Vorrei capire quale strumento suona ognuno di voi, sapere se ci sono specializzazioni, per esempio sulla costruzione dei personaggi, o sui dialoghi. Se esistono divisioni classiche o se è semplicemente una comunione di intenti in cui ognuno fa il suo pezzo.

Guarda, mi è più facile parlare di loro che di me. È come se ci fossimo contaminati gli uni con gli altri. Alessandro è molto forte sulle strutture, è uno strutturalista di ferro. E invece Stefano è più forte sui personaggi e sui dialoghi. È molto brillante anche sui toni da commedia. Ognuno ha un suo portato, poi è chiaro che dopo tanti anni che lavoriamo insieme siamo stati contaminati dalle idiosincrasie e dai talenti degli altri. Fabbri è uno fissato con la formattazione, per cui se c’è uno spazio di troppo va al manicomio, e questa cosa è diventata anche mia: se vedo il testo di un soggetto non giustificato diventa un problema. Prima non ero così, mi ci ha fatto diventare lui!

Mi interessa capire come avete lavorato su 1992 e 1993, quali riferimenti avevate in mente quando avete iniziato. A me, come a tanti altri, ha colpito la dimensione davvero originale del racconto, da più punti di vista. Un po’ perché la fiction italiana, il racconto italiano oserei dire, difficilmente si è soffermato su quel periodo – ancora vicino anche se comincia a essere in prospettiva –, e un po’ perché non è facile toccare questi temi in Italia, dove non si ha mai con certezza la verità di nulla.

C’è una scena di Boris che mi torna spesso in mente, dove il regista propone il progetto Machiavelli e si sente rispondere che è un po’ troppo di attualità politica, è un tema ancora scottante… “Dobbiamo ancora risolvere il nostro rapporto con le guerre puniche!”. Ecco, diciamo che l’Italia, soprattutto nella sua rappresentazione audiovisiva, non è tanto abituata a fare i conti con se stessa e la sua storia, se non attraverso posizioni già in qualche modo precostituite, ideologiche, dove ci sono buoni e cattivi. Raccontare vent’anni fa, quindi ieri, e un periodo storico così scivoloso, era un grande rischio, che abbiamo affrontato facendo uno scarto. La televisione italiana ci aveva abituato a raccontare la storia nei suoi protagonisti: avremmo dovuto fare la storia di Di Pietro, come tante volte abbiamo visto quella di Falcone. E invece abbiamo messo i personaggi reali sullo sfondo, e con un cambio di fuoco abbiamo portato in primo piano quelli minori. I personaggi di finzione ti permettono tutta una libertà narrativa, drammaturgica e di espressione altrimenti impensabile, e questi si muovono accanto a quelli realmente esistiti che hanno fatto la Storia. Di Pietro è raccontato attraverso Luca Pastore, Dell’Utri e Berlusconi attraverso Leonardo Notte, Bossi attraverso Pietro Bosco. Il cambio di fuoco ti permette di raccontare personaggi fortemente ambigui, tormentati e oscuri. Cosa che chiaramente non avremmo potuto fare se il protagonista fosse stato Di Pietro, per un’infinità di questioni ovvie. E qui mi riallaccio a In Treatment, perché in realtà la scrittura della prima stagione, che risale ormai a molti anni fa, prima che scrivessimo 1992, ci è stata di grande insegnamento: lì la drammaturgia si svolge intorno a due persone in una stanza che si raccontano delle cose. Dal punto di vista cinematografico, apparentemente il nulla. Eppure tutto scaturisce dal personaggio, che come in un giallo lentamente rivela i suoi lati sempre più profondi. Scrivendo In Treatment dovevi possedere il personaggio nella sua totalità, e capivi quanto il plot è generato dal personaggio stesso. Una lezione che ci è stata poi utilissima per 1992, perché sono i nostri personaggi a incarnare e a far muovere la storia.

Credo che si capisca bene l’importanza del lavoro sul personaggio per arrivare a questo obiettivo.

Sì, perché se ci pensi a un primo sguardo sono quasi degli stereotipi: c’è il rampante pubblicitario, c’è il leghista ruvido e rozzo, c’è il poliziotto che vuole andare a fondo all’indagine, c’è la showgirl pronta a tutto pur di brillare sotto i riflettori. Però quello che abbiamo cercato di fare, sperando di esserci riusciti, è stato illuminare, episodio per episodio, la stratificazione di questi personaggi, fornendo un secondo sguardo che mette un po’ in discussione la prima immagine che abbiamo avuto di loro.

Avevate in mente degli esempi di serie (o non solo) che avessero fatto un lavoro del genere con la storia recente? Per esempio, mentre guardo 1992 a volte faccio paralleli con Mad Men.

Magari! [ride]

Paralleli che reggono fino a un certo punto, me ne rendo conto. Però anche lì di fatto hai la Storia, non è che la puoi cambiare. Ci sono i fatti più o meno importanti, alcuni che riguardano tutti, e tu spettatore sai che stanno per accadere. Si sa benissimo che cosa è accaduto nel 1992, nel 1993 e nel 1994. Sai che Notte sta lavorando in un certo modo e sai dove va a parare. Sai che Berlusconi entrerà in politica. In Mad Men questa cosa è molto più sullo sfondo, per cui spesso è la tv a raccontare l’omicidio Kennedy, la morte di Marylin, lo sbarco sulla Luna. Voi avevate un compito più complesso, o avete scelto di giocarvela in un modo più complesso: avevate gli eventi specifici di quegli anni da far interagire con un gruppo di personaggi abbastanza ampio ma tutto sommato chiuso. Le loro azioni dovevano avere un legame, un rapporto di causa-effetto credibile con quanto accade. Mi viene il mal di testa solo a dirlo.

Farò un discorso generale. Scrivere 1992 e 1993 è stato difficilissimo, davvero uno sforzo notevole. Innanzitutto perché dietro c’è un importante lavoro di documentazione. Poi la nostra è una serie corale, senza un’arena. Una serie dove si devono orchestrare cinque storyline che vanno parallele e in qualche modo devono variare sul tema. Allo stesso tempo la Storia che accade dev’essere materiale narrativo palpitante, quindi deve risuonare con le storie dei protagonisti. Questo Tetris è molto difficile. Speriamo che durante la visione sembri tutto semplice e facile, ma dietro c’è un lavoro davvero impegnativo. Anche perché è una serie che non ha un genere di riferimento su cui ti puoi accomodare, o che ti può offrire soluzioni già sperimentate o riferimenti. In questo ci sono state due serie che in qualche modo ci hanno ispirato, più o meno consapevolmente: una è Boss, serie politica che ha avuto pochissimo successo (dopo due stagioni è stata chiusa) ma era meravigliosa. Il pilota era diretto da Gus Van Sant, era nata prima ancora di House of Cards. Parlava di un sindaco di Chicago cattivissimo che scopre di avere una malattia terminale e compie ogni aberrazione pur di rimanere al suo posto. Dall’altra c’è Mad Men, per due motivi. Primo, c’è una scena che personalmente mi ha causato un cortocircuito: nella prima stagione offrono a Don Draper di seguire la campagna di Nixon, trattandolo come se fosse un detersivo, una merce qualunque. Poi la cosa non ha seguito all’interno della storyline di Don, ma in quella scena se ci pensi ci sono vent’anni di politica italiana. La rivoluzione copernicana, compiuta da Berlusconi, che non a caso fonda il suo impero e le sue truppe d’assalto su Publitalia, cioè un’azienda che vende spazi pubblicitari. Quella ci è sembrata una chiave molto bella con cui connotare il nostro Leonardo Notte, il primo a capire che la politica può essere venduta come una merce.

Allora c’ero andato vicino con Mad Men.

Sì, è una delle serie che amiamo di più, quindi più o meno consapevolmente inquina in modo positivo il nostro immaginario. E poi, secondo motivo, Mad Men ha spettacolarizzato il desiderio. E quello che ha fatto Berlusconi anche nella politica italiana è convincere gli italiani che non bisogna vergognarsi dei propri desideri. Mentre negli anni precedenti c’era una visione claustrofobica, cattocomunista, improvvisamente con lui è arrivata anche una nuova libertà. C’è una battuta in Mad Men che a un certo punto una donna fa a Don Draper: “perché vuoi negarti una cosa che desideri?”. L’abbiamo presa pari pari. Come si dice di solito: non è un plagio, ma una citazione. La domanda fondamentale che ha posto Berlusconi agli italiani secondo me è questa: “perché devi negarti una cosa che desideri?”, “perché non devi assecondare i tuoi desideri inconfessabili?”. I nostri personaggi sono tutti declinati su questo tema. Sono estremi, mossi da forze oscure, spesso non condivisibili dal senso comune. Ma proprio per questo interessanti e tormentati.

Sareste riusciti a fare questo lavoro di incastro, questo super Tetris, se non foste stati tre soggetti molto affiatati che lavorano insieme?

No, penso che una persona sola non ce l’avrebbe fatta. Io, almeno, non ce l’avrei fatta.

Immagino che dipenda dagli autori.

Noi avevamo una visione molto chiara e univoca, e questo ci ha aiutato nello svolgimento. Magari con un altro gruppo di lavoro si sarebbe creata la stessa condizione, oppure no, non te lo so dire.

Anche nel caso di In Treatment avete lavorato tanto con il regista?

No, con il regista no. Per la prima stagione, ma anche per le successive, abbiamo lavorato con Hagai Levi, il creatore israeliano della serie originale Be Tipul.

Tra l’altro sapevo che era già stato scritto un adattamento italiano rimasto fermo per anni.

Era proprio il nostro adattamento, che Nicola Lusuardi ha supervisionato, e che abbiamo scritto molti anni prima che la serie fosse prodotta.

Una volta abbiamo intervistato Hagai Levi, e gli abbiamo fatto la fatidica domanda sul suo adattamento preferito tra i 17 Paesi. Lui ci ha detto che l’adattamento migliore a suo parere era quello italiano, ma la serie non era ancora stata realizzata.

Sì, lui lo dice sempre, è molto carino, e credo che lo dica con convinzione. Il lavoro fatto con lui è stato interessantissimo, perché lui ha una mente superiore, un talento incredibile, quindi è stata una lezione continua. E poi perché le scelte di adattamento che abbiamo fatto si sono rivelate felici. Soprattutto nella prima stagione il nodo era il personaggio del pilota. Non è una figura che in Italia ha un suo radicamento. Sì, anche noi abbiamo fatto le nostre guerre, ma non è come in Israele o negli Stati Uniti, dove la guerra è sentita come una parte importante della vita più profonda del Paese. Abbiamo cercato di capire qual è la nostra guerra, e la risposta è stata quella contro la criminalità organizzata, il cancro del nostro Paese. E allora il nostro pilota è diventato un infiltrato del Ros nella ’ndrangheta. Questa è una scelta che Hagai ha molto apprezzato. Gli sembrava il tipico esempio di come l’adattamento locale possa diventare molto interessante. Ci raccontava le declinazioni negli altri Paesi, e ci sono cose davvero divertenti, a seconda delle culture. Ci diceva che in Russia dare soldi a un estraneo per raccontagli i propri guai, i propri problemi è impensabile, non esiste. Quindi lì c’è una specie di signora dirimpettaia da cui tutti andavano a raccontare i loro tormenti.

Quindi lo psicologo è diventato una comare? Sarebbe da studiare In Treatment nei suoi adattamenti, si imparerebbero un sacco di cose. Come dicevi prima, è una serie anti-cinematografica, molto teatrale. Ma c’è un regista importante come Saverio Costanzo, con una cifra personale. Non so se c’entrate qualcosa voi per la scelta, come ci avete lavorato…

No, per In Treatment una volta che abbiamo consegnato i nostri copioni, il nostro lavoro è terminato.

Quindi vecchia maniera.

Sì, esatto, abbiamo visto i provini, ma solo dopo che le scelte erano più o meno avvenute, e queste competevano fondamentalmente a Costanzo.

Di fatto aveva lui il ruolo dello showrunner.

Sì, devo dire che è stato bravissimo nel rendere cinematografico quello che in teoria era bidimensionale. In realtà credo che per un regista sia una sfida enorme: realizzare un’estetica potendo contare solo su due attori, una location e quindi anche poche inquadrature.

Allora l’ultima domanda che ti faccio è: secondo te siamo di fronte a un momento di transizione verso un modello più definito, dove non ci sarà la chiusura a compartimenti stagni che fino a oggi ha regnato in Italia? O adesso è così, ma non si possono trarre lezioni generali da questa situazione?

Per ora mi sembra che ogni caso faccia scuola a sé. Se per vent’anni abbiamo avuto una fiction che non è stata in grado di valicare i confini nazionali, è stato anche  perché troppe persone volevano imporre la loro voce, e il risultato era che ogni prodotto finiva per assomigliarsi, in un livellamento al basso. Da quando anche in Europa si è iniziato a tutelare una sola voce, penso alla Danimarca, sono nati prodotti seriali più originali, con una visione integra. E questa può essere dell’autore, del regista, del produttore, ma è importante che ci sia una figura che alla fine abbia l’ultima parola. Una singola voce dà sicuramente più chance per avere un prodotto forte. Un prodotto audiovisivo è il frutto di un’unione di tanti talenti e di tante collaborazioni: degli autori, del regista, della produzione, questo è indubbio. E anche nei titoli americani c’è un lavoro dietro che è inevitabilmente collegiale. Però c’è una persona che ha l’ultima parola, e questo determina l’unicità del prodotto.