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Flop

Cinema killed the webstar?

Doveva essere la strada più semplice per il successo: prima le nicchie digitali, poi il grande pubblico del cinema e della televisione. E invece questo passaggio si è rivelato un continuo fallimento.

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Questo articolo è apparso per la prima volta su LINK Numero 24 - Flop. Il fallimento nell'industria creativa del dicembre 2018

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Con il senno di poi, si è parlato troppo, e troppo presto. Nel maggio 2012, eoni fa secondo le timeline accelerate dell’epoca digital, all’università Iulm di Milano si tenne una tavola rotonda sulla comicità nel web all’interno di una più ampia manifestazione dedicata al senso del comico e alle sue più recenti evoluzioni sui diversi media. C’erano in pratica tutti i capataz italiani di YouTube, nessuno escluso, un attimo prima che il successo li baciasse (alcuni più, altri meno): The Pills, The Jackal, I Licaoni, quelli di Freaks!, Il Terzo Segreto di Satira, La Buoncostume, i Nirkiop, benedetti da un sornione padre nobile, Maccio Capatonda (che non è, come molti si ostinano a pensare, “uno del web”, quanto piuttosto un compiuto homo televisivus, in grado di costruirsi un seguito fortissimo in rete, riadattando i suoi successi in tv alla diffusione via web; e lo stesso vale per I soliti idioti Biggio e Mandelli). “Tertium datur” (oltre il cinema e la tv), si diceva, e pareva che un’imprevista primavera stesse per sbocciare, con i new media pronti a sostituire gli old. Magari grazie al formato della webserie, allora sulla bocca di tutti, produttori, pubblicitari e cialtroni vari, senza peraltro che si sia mai capito davvero cosa fosse (e tutto era in quel momento webserie, dai videodiari seriali di Lonely Girl15 alle espansioni narrative laterali online delle serie tv, fino agli original di piattaforme come Netflix e Hulu).

C’era, da subito, una questione terminologica preliminare, che non era di pura lana caprina, perché scivolava sempre e comunque anche su un piano sostanziale: definire tutti quei soggetti youtuber (termine che entrava di prepotenza nei sogni di una generazione e nell’inglese risicato del nostro giornalismo) era certamente riduttivo e semplicistico, oltretutto rifiutato e rispedito al mittente da molti dei collettivi creativi prima citati, perché YouTube era solo la piattaforma scelta per diffondere i propri contenuti, rigorosamente scripted. Che trovavano origine in altri contesti, spesso pochissimo 2.0 o 3.0, magari molto tradizionali: per dire, i Licaoni vi rielaboravano i cortometraggi classicamente intesi come soglia di accesso al cinema, i The Jackal vi riversavano i loro trascorsi come società di produzione pubblicitaria, La Buoncostume provava a ibridarvi le tecniche di scrittura televisiva del comedy con le modalità di fruizione della rete. 

Ad alimentare convinzioni (e speranze, per molti), però, era un dichiarato antagonismo (verso la tv più che il cinema), che passava anche attraverso l’emancipazione geografica dalle solite Roma e Milano (con la prima, comunque, sempre molto presente) verso focolai creativi più decentrati: Napoli (The Jackal), Puglia (i Nirkiop), Toscana (Licaoni). Ovviamente, oggi si può dirlo con certezza, è sempre mancato l’ingrediente necessario: un solido modello economico che trasformasse l’alterità, anche fresca, originale e innovativa, di molte proposte digital in prototipi commercialmente funzionanti, in grado di produrre utili (oltre le fantomatiche visualizzazioni, con tutto il carico di ambiguità irrisolte che si portano dietro da sempre) e di essere riprodotti in serie. Ma, soprattutto, si è sottovalutato quanto quei soggetti digital emergenti puntassero a (ri)entrare nei ranghi degli old media.

Dal digitale al tradizionale

Tra tv e cinema, la prima è stata più lesta a bussare alla porta dei nuovi (potenziali) protagonisti per proporre soluzioni di coabitazione (non sempre) sensate in programmi televisivi esistenti o in palinsesti bisognosi di qualche scossa ringiovanente. Le tranche de vie di Roma Sud annegate in un bianco e nero alla Jim Jarmush dei The Pills sono sembrate da subito adatte a un’esportazione in tv, e varie emittenti hanno offerto slot (l’ex Deejay Tv, poi Italia 1, quindi, più stabilmente, Raidue, con la sitcom Zio Gianni nel preserale e l’inserimento tra i volti di rete, soprattutto a Stracult). Poi è toccato un po’ a tutti, con l’atterraggio frequente e preferenziale in programmi d’informazione alla ricerca di griffe ironiche e fresche per ingolosire il pubblico più giovane: ecco allora Il Terzo Segreto di Satira a Ballarò, Report e Piazza Pulita, La Buoncostume a Ballarò (con la serie Il candidato) e The Jackal ad Announo (e su Ray, la piattaforma Rai teen oriented di breve durata). Questi ultimi, complice la decennale esperienza pubblicitaria, sono stati da subito i più naturalmente predisposti al grande schermo, abilissimi a combinare un perfetto timing (nella scelta degli oggetti mediali da parodiare, solitamente serie tv, canzoni, film) con una sottile cinefilia acutamente enciclopedica (evidente nel video tormentone Il Natale secondo…, con una serie di gustosi promo di film di Natale “alla maniera di” vari registi italiani di ieri e di oggi, che del resto nasceva come contenuto promozionale del film Ogni maledetto Natale, 2014, di Torre, Ciarrapico, Vendruscolo).

Tra tv e cinema, la prima è stata più lesta a bussare alla porta dei nuovi (potenziali) protagonisti, per proporre soluzioni di coabitazione (non sempre) sensate in programmi televisivi esistenti o in palinsesti bisognosi di qualche scossa ringiovanente. E il cinema alla fine è arrivato, dopo un periodo di osservazione da lontano, incuriosito dall’attenzione mediale ricevuta (nelle incursioni televisive).

E il cinema alla fine è arrivato, dopo un periodo di osservazione da lontano, incuriosito dall’attenzione mediale ricevuta (nelle incursioni televisive) e attratto dalle visualizzazioni ottenute, anche come naturale conseguenza di certi assetti produttivi preesistenti: dietro la parentesi televisiva dei The Pills su Italia 1 c’erano già Matteo Rovere (regista di Veloce come il vento e produttore di Smetto quando voglio) e Pietro Valsecchi, e quest’ultimo li ha tenuti a battesimo al cinema, tra uno Zalone e l’altro, con Sempre meglio che lavorare (2016). I The Jackal sono finiti sotto l’ala della Cattleya di Gomorra con Rai Cinema per AFMV – Addio fottuti musi verdi (2017), e il Terzo Segreto di Satira ha potuto contare sulla IBC Movie di Beppe Caschetto (e Rai Cinema) per Si muore tutti democristiani (2017). Tutti e tre, con siderali differenze, film molto rispettosi e fedeli al Dna delle rispettive botteghe creative: che si tratti dei tentativi di non crescere ed evitare ogni responsabilità di tre sfaccendati romani (Sempre meglio che lavorare), di un’incredibile vicenda sci-fi di disoccupati napoletani alle prese con un’invasione aliena (AFMV), di una messa alla berlina della cattiva coscienza dei giovani creativi di sinistra nella Milano di oggi (Si muore tutti democristiani). Incassi? Rispettivamente 557.273, 770.319 e 192.118 euro (dati Cinetel; mentre sono sempre nascosti in secreti sacelli i budget di produzione, che consentirebbero giudizi più fondati…).

Poco prima, nel 2015, c’era anche stato il curioso Game Therapy, con protagonisti un pugno di youtuber di seconda generazione (quelli, in breve, più specializzati nelle sessioni di gaming videoludico, idoli di qualunque ragazzino dai 10 anni in su), da FaviJ (lo youtuber più seguito d’Italia da anni) al duo Clapis/Decarli, sci-fi teen a base di realtà virtuali e multiversi, con un approccio molto all’americana, appena temperato dalla presenza di partner produttivi italiani più tradizionali, la Indiana Production e KeyFilms/Lucky Red (1.282.643 di incasso vs. 2 milioni di budget dichiarato). E, ancora prima, il tentativo di fare di Willwoosh (al secolo Guglielmo Scilla, uno degli youtuber dietro il piccolo grande successo di Freaks!, in pratica l’anno zero delle webserie italiane nel 2012) un teen idol nostrano al cinema (10 regole per fare innamorare, 2012, Bortone) e in tv (Baciato dal sole, 2016, Raiuno), entrambi snobbati dal pubblico (anche quello di riferimento).

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Primi inciampi

Ovvio, è subito stato intonato il de profundis per “quelli del web” al cinema, con un corollario di accuse più o meno larvatamente rivolte alla leggerezza tradita da soggetti storici della produzione nell’intraprendere quei film, anzi, prima ancora, nell’essersi pure accapigliati tra loro per accaparrarsi in esclusiva le factory creative più promettenti. Le ragioni portate a sostegno di tanta lungimiranza ex post, rimbalzate ovunque come veri e propri video virali, sono sempre le solite, tra tautologie auto-evidenti nella loro banalità (non è facile passare da un contenuto di pochi minuti a un lungometraggio) e teoremi vagamente populisti (perché pagare per vedere una cosa che ho già gratis in rete a casa?), e di sicuro non sono valide per tutti i casi. Certo, alcuni tentativi sono stati forse troppo estremi fin dal principio, eccessivamente fiduciosi nella capacità dei neo-brand web di traghettare al cinema il pubblico della rete (e non solo): per dire, fare un film meta-cinefilo-pop alla Edgar Wright (quello della “Trilogia del cornetto”) – qual è con molta evidenza AFMV di The Jackal – quanto potrà parlare davvero allo spettatore italiano medio (e, forse, anche a quello web di partenza)?

Però c’è anche l’altra metà del ragionamento, quella che di solito si tace: produttori e distributori, magari smagati e di solito molto presenti sui film più tradizionali, non hanno saputo come maneggiare davvero questi oggetti non identificati. Anzi, proprio l’aneddotica che, quasi sempre, immancabilmente, accompagna le loro dichiarazioni circa la scelta di investire su quei progetti, di solito su consiglio di un adolescente in famiglia o perché incuriositi da quello che leggevano in rete, tradisce una certa difficoltà a sintonizzarsi sulla medesima lunghezza d’onda dei loro nuovi interlocutori. Quindi, raramente si sono imposti, tutt’al più pretendendo solo qualche garanzia minima (così possiamo leggere l’affiancamento di uno sceneggiatore storico come Ugo Chiti al Terzo Segreto di Satira per Si muore tutti democristiani). Più spesso, allora, hanno lasciato fare, con timidezza insolita, dovuta alla convinzione di essere troppo lontani culturalmente e anagraficamente, e quindi, di fatto, abdicando – nel bene e nel male – al ruolo.

Campo libero ai nuovi autori, dunque, padroni a 360° del film, non a caso tutti subito registi sceneggiatori e attori protagonisti, esauditi anche nelle loro richieste (per la produzione, s’immagina) più ermetiche e insondabili. Così, i The Pills che chiedono e ottengono nel cast il Giancarlo Esposito attore di culto di Breaking Bad (e una clip con lui è stata la prima cosa che si è vista del loro Sempre meglio che lavorare) esaudiscono di certo un loro sogno cinefilo privato, ma quanto condivisibile con il pubblico da attirare in sala e quindi efficace volano promozionale (non è bastato neppure il più nazional-popolare Gianni Morandi,  guest di una clip successiva)?

Produttori e distributori, magari smagati e di solito molto presenti sui film più tradizionali, non hanno saputo come maneggiare davvero questi oggetti non identificati. Anzi, proprio l’aneddotica circa la scelta di investire su quei progetti, di solito su consiglio di un adolescente in famiglia o perché incuriositi da quello che leggevano in rete, tradisce una certa difficoltà a sintonizzarsi sulla medesima lunghezza d’onda.

Questo laissez faire, davvero insolito, è continuato poi oltre, fino all’uscita in sala. E produttori e distributori, a questo punto, hanno finito per trattare quei film in sala come tutti gli altri, inserendoli nei loro listini dove sono spesso restati invisibili e comunicandoli secondo strategie tradizionali, senza considerarne le singolarità. Esemplare il caso di Si muore tutti democristiani, presentato in autunno alla Festa del cinema di Roma, surgelato per mesi, fino a un’anonima uscita di tarda primavera, lontanissima dalla première festivaliera. Quando, invece, per un film come questo, costruito su un raffinato lavoro di riscrittura dei classici della comicità milanese (dagli albori alla Viola/Jannacci/Derby fino al Milanese Imbruttito, passando per gli anni Ottanta vanziniani), sarebbe stato opportuno comunicare in maniera meno anonima e generica che cosa fosse, oltre il solito trailer da contratto, magari accompagnandolo con autori e attori nelle varie sale (strategia che ha funzionato, in micro, soprattutto a Milano).

Certo, nessuno dei film citati ha neppure potuto contare su discorsi seri e approfonditi da parte della critica cinematografica, con rare eccezioni poco sensibile, anzi subito pronta a rovesciare l’orizzonte vago di palingenesi che si accompagnava a quei titoli in gelida attesa di una esecuzione capitale.

Cambiare prospettiva

Però, superando i soliti discorsi da senno di poi, si può offrire un altro dato, degno di riflessione. Oltre a quelli sopra citati, anche uno dei film italiani di maggiore successo del 2018 (3.318.311 euro), la black comedy Metti la nonna in freezer, nasconde – dietro i protagonisti Fabio De Luigi e Miriam Leone e la sceneggiatura di Fabio Bonifacci – “due di YouTube”: i registi Giancarlo Fontana e Giuseppe Stasi, sugli scudi per alcuni video satirici diventati fenomeni virali nel web (soprattutto il finto trailer Inception Berlusconi). Con un cursus honorum molto simile a quelli sopra citati (videomaker alla ricerca di un posto al sole, successo su YouTube, passaggio in tv, in questo caso a Un due tre stella su La7, infine il cinema), ma con un finale molto diverso, visto che Indigo Film (la produzione dietro i film di Sorrentino, per intenderci) li ha voluti per tradurre in immagini, anche con un certo estro visivo insolito per la nostra commedia, una sceneggiatura di altri. Solo quello, però.

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Come a suggerire, insomma, che, di fronte a quei casi, dove il selling point unico è in pratica la griffe digitale d’origine – in un mercato cinematografico, tra l’altro, che non brilla per la freschezza anagrafica dello spettatore medio (anzi…) – va forse meglio quando youtuber, webstar, brand digitali sono solo uno degli ingredienti del film, magari neppure il principale. È stato il caso di Fuga di cervelli (Ruffini, 2013), che i media e la produzione stessa hanno venduto come “film con gli youtuber” (che ci sono: Willwoosh, Frank Matano), ma è stato piuttosto una sorta di filiazione di Colorado Cafè di Italia 1 (condotto da Ruffini e con nel cast i Panpers, Andrea Pisani e Luca Peracino, molto conosciuti anche su YouTube, e quindi youtuber pure loro, in senso lato). Il film ha ottenuto un risultato lusinghiero e inatteso al botteghino (5.126.157 euro), a dispetto di una quasi unanime stroncatura della critica, e sicuramente ha capitalizzato virtuosamente la somma degli addendi del suo cast (comici televisivi e youtuber rampanti). Ma questa alchimia delicata e misteriosa non si è ripetuta né per il film successivo di Ruffini regista, Tutto molto bello (protagonisti lui e Matano; 1.650.318 euro), più spostato verso una commedia tradizionale, e neppure per altri tentativi targati Colorado. Che rimane la nostra casa di produzione più costante nel provare operazioni del genere (come in Classe Z, dove nel cast ci sono YouTube star quali Greta Menchi e Il Pancio; 916.940 euro). Ma, appunto, si tratta di operazioni più in linea con la tradizione della nostra industria, con la giusta dose di astuzia e furbizia commerciale, attente a dosare e combinare gli addendi in modo da offrire più soglie d’accesso al film.

Com’è in un certo senso la scommessa in corso da qualche anno su Frank Matano, anche lui youtuber di prima generazione (al pari di un Willwoosh), amatissimo dai nativi digitali per gli scherzi infantili del suo canale web, poi reclutato da Le Iene, e quindi assorbito da Sky per farne una delle fondamenta di un’identità italiana in via di definizione e di radicamento sul territorio, in tv e al cinema. Il 2018 ha visto Matano attore in due film molto diversi tra loro, entrambi griffati Vision (nuovo braccio distributivo in sala di Sky): il provocatorio Sono tornato (Miniero) e il surreale Tonno spiaggiato, tra i quali il più coerente con i suoi trascorsi online è il secondo, esplicitamente “un film di” Frank Matano (anche se diretto dal sodale Martinez). Che, però, è anche quello più invisibile al botteghino (398.058 vs. i 2.347.931 euro di Sono tornato), incapace di attirare il pubblico in sala agitando il volano del solo youtuber esibito in grande fin dal cartellone. Persino il fenomeno Rovazzi (al quale il titolo di youtuber va stretto, ma è innegabile che sia anche questo, per una parte non piccola del pubblico) al cinema in sala non ha davvero sfondato come previsto (“solo” 3.432.809 euro), anche se Disney gli ha affiancato ne Il vegetale come padrino Gennaro Nunziante (lo spin doctor del cinema di Zalone) a garantire un film non solo per fanatici dei suoi tormentoni web, ma con ambizioni di raccontare i giovani precari di oggi. Insomma, non c’è ancora nulla di definitivo in questa relazione tormentata tra cinema e “youtuber”, sia in versione pura e inadulterata, sia come ingrediente da fricassea produttiva. Il buffering è sempre in corso…


Rocco Moccagatta

Critico e studioso di cinema, televisione e new media, analista dei media e insegna Storia del cinema delle origini e classico e Modelli e scenari televisivi e crossmediali nazionali e internazionali presso l’Università IULM di Milano. Da sempre si occupa di generi popolari e di cinema italiano del passato e contemporaneo. Scrive o ha scritto su FilmTv, L’Officiel Homme, Duel/Duellanti, Segnocinema, Comunicazione politica, 8 1/2, Marla, Nocturno Cinema. Ha appena pubblicato un libro sul cinema dei fratelli Vanzina. È stato ribattezzato “Giancarlo Cianfrusaglie” da Maccio Capatonda e ne va orgoglioso.

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