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Come lavora un music supervisor. Intervista a Marco De Angelis

Le canzoni sono sempre più parte integrante del progetto di una serie. Dall’ideazione alla scrittura e al marketing, anche in Italia: intervista a chi ha supervisionato le scelte musicali di Baby e Zero.

Colonna sonora o racconto? “La musica in una scena vale il 50 per cento”, dice Marco De Angelis, di professione music supervisor. È difficile stabilire quanto contano le canzoni, in un’ipotetica percentuale del valore creativo e narrativo di una sequenza o una serie. Ma è altrettanto difficile sottovalutarne l’impatto. Nelle serie statunitensi, da quasi vent’anni le canzoni hanno un ruolo che va ben oltre la sigla o la sovrapposizione alle immagini. Risolvono snodi narrativi chiave, determinano sequenze e finali. Contemporaneamente, solleticano lo spettatore/ascoltatore: in sinergia con l’industria musicale, lanciano carriere di artisti emergenti o permettono di riscoprire gemme e repertori dimenticati.

La figura chiave questo processo è, appunto, il music supervisor, sempre più centrale nell’industria degli audiovisivi. Non è solo la persona addetta a contrattare e reperire le licenze d’uso delle canzoni, ma collabora con produttori e sceneggiatori, suggerendo strategie musicali, indicando scelte possibili e dando un’identità musicale complessiva al prodotto che va oltre la singola sigla/sequenza. In America la categoria è riconosciuta agli Emmy e tutelata da una “Guild”: vanta figure di primo piano come Alexandra Patsavas, PJ Bloom, Robin Urdang. Se ne parla anche in Italia, da qualche anno, ma la situazione è complessa. Di fatto, la figura del music supervisor è un’introduzione molto recente e ancora sporadica nell’industria nazionale, anche se l’attenzione per le canzoni nelle serie italiane esiste, e non da poco. Dalla seconda metà degli anni Zero, sia la produzione generalista sia quella satellitare hanno iniziato a puntare sulla presenza sistematica di brani di repertorio, integrati nel racconto: da Tutti pazzi per amore (Raiuno, 2008) e Romanzo criminale (Sky, 2008), ai titoli più recenti, dove la musica pop-rock è onnipresente, tanto nelle sigle quanto nelle sequenze. Ma la figura del music supervisor è spesso ignorata, in Italia: le scelte sono operate dagli autori, mentre nei crediti si parla genericamente di consulenti musicali e “musiche di repertorio”. Alcune serie Sky prevedono esplicitamente la figura: nella recente Anna, per esempio, il music supervisor è Roberto “Bob” Corsi, ma le scelte musicali sono opera del creatore Niccolò Ammaniti: “Con Bob Corsi abbiamo già lavorato su Il Miracolo – mi spiega lo scrittore e regista –. Lui si occupa delle acquisizioni musicale di repertorio e mi aiuta a cercare il musicista giusto per la colonna sonora. È un valido supporto, conosce la musica e abbiamo gusti molto simili”.

L’arrivo sul mercato italiano delle produzioni delle piattaforme, e in particolare di quelle di Netflix, ha cambiato la situazione. Si fanno scelte più nette e meno mainstream, per differenziarsi: così nelle serie si sente indie, rap, trap, artisti stranieri di nicchia. Ma anche perché la figura del music supervisor viene spesso esplicitamente prevista e accreditata: è il caso di Baby e di Zero, entrambe prodotte da Fabula per Netflix. Il music supervisor di entrambe le serie è Marco De Angelis, che è anche produttore con il fratello Nicola. Entrambi sono figli d’arte: il padre e lo zio erano gli Oliver Onions, autori di alcune delle più note canzoni e colonne sonore della tv e del cinema italiano degli anni Settanta e Ottanta. Il suo approccio come music supervisor, ci spiega Marco De Angelis, è di rendere centrale e coerente la scelta delle canzoni attraverso un genere principale – la nuova scena italiana per la romana Baby, il rap e la trap per Zero, ambientata nelle periferie milanesi. L’altro obiettivo è puntare non solo su brani di repertorio, ma su canzoni originali di artisti di primo piano, da usare come strumento di marketing anche in fase di lancio con teaser e trailer. La musica diventa così uno strumento narrativo e una leva di comunicazione, tanto che in Zero la presenza di Mahmood è duplice. Il cantante compare con una canzone inedita, usata come trailer e inserita nell’ultimo episodio, ed è lui stesso accreditato come music supervisor nell’episodio finale. Ecco il racconto di Marco De Angelis su come questa figura sta prendendo piede anche in Italia.

Cosa fa un music supervisor in Italia e quali sono le differenze rispetto alle produzioni statunitensi?

In Italia questa figura è stata spesso vista come poco utile: era la persona che otteneva le licenze per le canzoni, e basta. Ora siamo arrivati a farlo come nei paesi anglosassoni: un music supervisor gestisce la parte musicale fin dall’inizio del processo creativo, con gli sceneggiatori prima e con i registi poi. Siamo noi che scegliamo il composer della musica originale, facendo anche con lui un lavoro artistico. In sintesi: gestire i brani, trovare le sinergie con gli artisti e le case discografiche, gestire il budget relativo alla parte musicale di una serie. Non si limita alla gestione delle licenze.

“Un music supervisor gestisce la parte musicale fin dall’inizio del processo creativo, con gli sceneggiatori prima e con i registi poi. Siamo noi che scegliamo il composer della musica originale, facendo anche con lui un lavoro artistico. In sintesi: gestire i brani, trovare le sinergie con gli artisti e le case discografiche, gestire il budget relativo alla parte musicale di una serie. Non si limita alla gestione delle licenze”

Partiamo dalle canzoni di repertorio: brani noti, riscoperte e artisti emergenti. Come sono scelte e quando? Pensate a una canzone prima della scrittura di una scena o dopo, quando la sceneggiatura è già pronta?

Ho una playlist vasta, ascolto musica a 360°. In questo caso le scene sono già scritte e ti viene in mente una canzone che la può completare e capisci se la puoi ottenere.

In una delle scene centrali di Baby siete andati a ripescare “Una lacrima sul viso”.

Il caso di Bobby Solo nasce dalla volontà non solo di inserire musica contemporanea, ma di rispolverare la nostra cultura musicale e inserirla in serie moderne, un po’ come ha fatto Sorrentino con Nada in The Young Pope. Non è stato il primo, ma ha dato un grande input a tutti: serve per dare varietà alla serie – se no metti solo musica internazionale e via. In Zero ci sono molti artisti nazionali, perché è ambientata a Milano, con scene a Roma e Napoli: abbiamo ricevuto proposte di molti artisti, anche di generi differenti, come il reggaeton di cantanti italiani di seconda generazione, per esempio.

Baby aveva un focus sulla nuova scena pop-rock Italiana, dai Maneskin a Tommaso Paradiso e a Levante. Che tipo di scelte avete fatto invece per Zero

Il lavoro su Baby ci ha dato molte soddisfazioni, ha funzionato, volevamo replicarlo con Zero, con un genere diverso. La serie racconta una generazione diversa, che ascolta trap e rap, e siamo partiti da qua: sia internazionale sia nazionale. Ma abbiamo inserito musica altra quando la scena lo richiedeva. Ci sono Devendra Banhart, che è una mia grande passione, e i Daughter. C’è pure Bonnie Banane, un artista francese che si sente brevemente, ma l’idea è questa: voglio anche mettere delle chicche sconosciute per allargare la cultura musicale. In Baby ci sono state delle grandi shazzamate su artisti internazionali e anche nazionali, come Wrongonyou: è stata una soddisfazione dare un contributo alla sua carriera.

Qual è stato il contributo dell’autore della serie, Antonio Dikele Stefano?

Ci ha indicato band e artisti, ha molte competenze, c’è stato molto dialogo. Così come con Valerio Errico, di Studio Nero: io gli chiedo degli artisti, lui è il mio braccio destro armato, prende i contatti, aggiungendo idee e proposte.

Una caratteristica di Baby e Zero è la presenza di canzoni originali, realizzate appositamente per la serie, da artisti coerenti con il racconto. Qual è il processo creativo e produttivo in questo caso?

Qua la canzone arriva prima della scena e la inseriamo al momento giusto. Chiediamo all’artista di leggere la presentazione, la bibbia e lo script per immedesimarsi: lo abbiamo fatto con i Maneskin, con Levante, con Achille Lauro e Tommaso Paradiso per Baby. Parte dall’immersione degli artisti. Gli sceneggiatori danno input che sono elaborati dal supervisor, che capisce se sono realizzabili.

In Zero sono presenti brani originali di Mahmood, Marracash e Gue Pequeno.

Ci siamo chiesti chi coinvolgere e siamo partiti da alcuni nomi, come Mahmood. A fine 2019 sono stato chiamato da Universal con cui avevo parlato: mi hanno detto che c’era una sorpresa, ed era “Zero”, un brano scritto precedentemente ma inedito. Da lì abbiamo iniziato a parlare con lui per espandere la collaborazione – fino a renderlo il supervisor di un episodio, l’ultimo, quello in cui compare la canzone, dove ha scelto un’altra canzone e ha dato indicazioni al composer per la musica.

Ormai da tempo, anche in Italia, le canzoni sono centrali nelle serie. Come è cambiato il mercato con l’arrivo delle piattaforme digitali? Sono cambiate le condizioni economiche e le richieste?

Netflix e le piattaforme hanno permesso di esprimere la musica in maniera diversa, perché le reti generaliste non hanno sempre bisogno di questo approccio. Inoltre, hanno un budget a disposizione maggiore. All’inizio le condizioni economiche non erano molto cambiate: parlavo con gli artisti che conoscevo, chiedevo loro una canzone, ed era un win-win, come si dice: ci guadagnavano tutti. Dopo due o tre anni si sono spostate le richieste economiche, più elevate soprattutto per i brani originali. Ed è un bene, per tutti: per le case discografiche e per gli artisti. L’indotto è significativo.

Sono aumentate le richieste economiche anche per le licenze dei brani di repertorio?

Le canzoni internazionali costano meno di quelle italiane: ho chiesto un brano dei Massive Attack e mi è stata chiesta una cifra abbordabile. Poi ti arriva l’italiano e ti spara cifre alte…

Le canzoni sono anche strumento di comunicazione e marketing: vengono usate per trailer e teaser, sono oggetto dei comunicati stampa. A che punto del processo creativo interviene il marketing?

La cosa fondamentale è trovare sinergie, sia per la scena, sia per la comunicazione. Noi lavoriamo da subito con il marketing, da quando siamo in fase di sviluppo e lavoriamo sulla bibbia. Assieme al marketing pensiamo a quale artista possa essere più adatto per la serie, assieme ad artisti magari meno conosciuti che la serie possa lanciare. Il marketing è centrale: tutto quello che è successo attorno a Baby e a Zero ha a che fare con la musica, a partire dai Maneskin per arrivare a Mahmood.

“Noi lavoriamo da subito con il marketing, da quando siamo in fase di sviluppo e lavoriamo sulla bibbia. Pensiamo a quale artista possa essere più adatto per la serie, assieme ad artisti magari meno conosciuti che la serie possa lanciare. Il marketing è centrale: tutto quello che è successo attorno a Baby e a Zero ha a che fare con la musica, a partire dai Maneskin per arrivare a Mahmood”.

Come lavorate con le case discografiche?

Nel caso di Zero, i maggiori rapper e trapper sono su Universal, ma abbiamo lavorato pure con Warner, con Sugar inserendo Madame. Ovviamente per Zero ci siamo rivolti principalmente a loro. Poi mi hanno proposto la canzone di Mahmood, come già raccontavo.

Il 26 maggio esce Il divin codino, film dedicato a Roberto Baggio. È una vostra produzione, con la regia di Letizia Lamartire e la sceneggiatura di Ludovica Rampoldi e Stefano Sardo. Avete applicato lo stesso modello anche a un film?

Sì. Economicamente è stato impegnativo, c’è un artista italiano importante, Diodato, e contributi internazionali di peso. Artisti dell’epoca, legati al rock, con il contributo del composer Matteo Buzzanca che è anche un autore. E poi lo stesso Baggio, che è un personaggio internazionale, che ci raccontava cosa sentiva e provavamo a mettere quelle sensazioni nelle scelte musicali.

In questo periodo ti sei consultato con tuo padre e tuo zio, vista la loro esperienza come autori di musiche e canzoni tv?

Soprattutto in Baby, che è stata la mia prima esperienza come supervisor, chiedevo consigli soprattutto sulla colonna sonora. Mi hanno dato consigli molto specifici, guardando se veniva fuori l’emozione. Sulle musiche già edite, le reazioni erano importanti per vedere l’effetto della scena. Ho fatto una serie per un altro brodcaster e ho chiesto a mio zio di fare la colonna sonora. La musica ci scorre nelle vene.


Gianni Sibilla

È direttore didattico del Master in Comunicazione Musicale dell’Università Cattolica di Milano. Insegna anche alla IULM ed è giornalista musicale (Rockol.it). Tra i suoi libri, I linguaggi della musica pop (Bompiani, Milano 2003) e Musica e media digitali (Bompiani, Milano 2008) e Storia leggendaria della musica rock (con Riccardo Bertoncelli, Giunti, Milano 2020).

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