Un resoconto appassionato, in prima persona, delle sfide che l’intrattenimento tv si trova ad affrontare, dalle figure professionali ibride alle difficoltà di esportare.
Questo articolo è apparso per la prima volta su LINK Numero 19 - Gente dovunque del 12 novembre 2015
Il mondo del cosiddetto unscripted, se vogliamo prendere la definizione alla lettera, racchiude tutto quello che non si basa su una sceneggiatura scritta per essere interpretata da attori. In questo senso l’unscripted include quasi tutti i generi dell’intrattenimento: dal reality show al docu-reality di nuova generazione, passando per il talent show, il talk show e quant’altro. Se invece non vogliamo prendere alla lettera questa definizione, allora oggi unscripted diventa sinonimo di factual, la parola chiave che descrive il cambiamento in atto negli ultimi anni della tv italiana.
Un cambiamento che riguarda soprattutto il linguaggio del racconto televisivo, ma che porta con sé inoltre una profonda trasformazione nell’organizzazione del lavoro produttivo e delle figure coinvolte. Questo è l’aspetto che trovo più interessante.
Il prodotto televisivo italiano ha oggi due anime molto diverse: da un lato, abbiamo l’intrattenimento tradizionale, legato alla logica dello “show”, caratterizzato da grandi investimenti (crisi permettendo) e destinato a richiamare un pubblico molto largo. Questo tipo di programma continua a dominare i palinsesti della maggior parte delle reti generaliste e a essere pensato (sempre meno, ma è ancora così) secondo “vecchi” criteri di scrittura e di modalità produttiva. Dall’altro lato, abbiamo le nuove forme di intrattenimento dall’anima factual, che nell’ultimo decennio hanno avuto un peso sempre maggiore nei palinsesti dei canali digitali e satellitari, e anche di alcune reti generaliste. Il factual non è propriamente un genere televisivo, è piuttosto una modalità di racconto che resta ancorata a (o che si serve come punto di partenza di) contesti, situazioni o persone reali, che esisterebbero comunque, anche se si decidesse di non raccontarli. Ha bisogno di moltissime ore di materiale, che va prima di tutto girato e poi fatto entrare nella macchina del montaggio e della postproduzione. Potremmo spingerci a sostenere che la dimensione principale dell’intrattenimento tradizionale è l’istante, quella del factual la durata.
Questo approccio al racconto del reale proviene in Italia dalla scuola anglosassone e nord-europea. Basti pensare che ai BAFTA Awards, la più prestigiosa kermesse televisiva inglese, la categoria “Best Factual Series” esiste dagli anni Novanta. In quelle tv l’intrattenimento tradizionale e le nuove forme del factual convivono nei palinsesti, ciascuna con i propri spazi, maggiori o minori, e ricevono la stessa attenzione tra gli addetti ai lavori. In Italia non è ancora così, come se esistessero programmi di serie A (quelli che danno soldi e gloria) e programmi di serie B (i factual appunto, per professionisti giovani e belli, ma soprattutto… poveri!).
Se osserviamo questa distinzione dal punto di vista non dei programmi ma dei mestieri della tv, allora non solo questa distinzione non ha più motivo di esistere, ma è destinata sempre più a rovesciarsi. Il factual infatti nasce tipicamente con budget molto ridotti rispetto all’intrattenimento tradizionale, e per questo si lavora in gruppi di lavoro ristretti e le figure professionali coinvolte hanno maggiori responsabilità individuali. Tale organizzazione produttiva ha formato negli ultimi anni a tutti i livelli figure nuove, evolute e preparate che si spostano sempre più verso il vasto mondo dell’intrattenimento. Nel momento in cui, non solo all’estero ma finalmente anche in Italia, il pubblico televisivo predilige sempre più i programmi registrati e post-prodotti e quindi anche i grandi talent e reality show assumono questa forma in tutto o in parte (per esempio, nel caso dei talent, le audition sono registrate e le finali in diretta), ecco che l’industria televisiva guarda agli esperti di factual come a risorse nuove e imprescindibili: produttori esecutivi duttili, autori abili non solo a scrivere ma anche a girare e a montare, montatori che si pongono come veri editor e organizzatori delle sale di montaggio. La macchina produttiva del factual è diventata oggi una fucina di nuovi talenti dell’entertainment, anche per produzioni decisamente ambiziose dal punto di vista dello show e dei budget.
Non vorrei essere frainteso: se contiamo le ore di programmi di intrattenimento “tradizionale” e quelle del factual, i primi battono di gran lunga i secondi. Del resto la televisione, pur con tutte le sollecitazioni del mercato, è conservativa e cambia lentamente: ma è la tendenza che conta, e con essa il pubblico che evolve e che la costringe a rinnovarsi. Le figure professionali del passato, ossia produttori/autori/registi che rimangono ancorati alle consuete modalità del loro lavoro (e a uno stipendio “sicuro”) e non studiano, non rischiano, non si confrontano con il nuovo, rischiano di rimanere sempre più distanti dalle maglie dei nuovi processi produttivi, e quindi di essere progressivamente emarginati.
C’era una volta l’autore, c’era una volta il regista
Prendiamo prima di tutto gli “autori”. Spesso gli autori dell’intrattenimento hanno personalità molto diverse da quelli del factual, sotto tutti i punti di vista: per età, mentalità, formazione. Gli autori (e con loro i registi) della “vecchia scuola” reggono da soli la responsabilità del prodotto e il loro lavoro consiste da un lato nel ripetere i cliché collaudati di racconto e rappresentazione legati a un determinato genere televisivo, e dall’altro nell’introdurre ogni volta elementi di originalità, frutto di guizzi e trovate.
Nell’intrattenimento classico, l’autore è quello che “scrive” il programma e il regista quello che lo mette in scena, che governa le squadre e ha il privilegio di apporre la sua firma all’opera per ultimo; nell’universo factual, invece, questi ruoli non sono più così centrali, perché l’autore non scrive più ma “fa” il programma e il regista diventa uno dei tanti, perché attorno a lui (e agli autori) emergono figure che un tempo stavano ai margini ma che oggi sono determinanti nella realizzazione del programma. In una modalità di racconto che sfrutta la realtà nel suo divenire nel mondo esterno, diventa fondamentale la capacità di “raccontare” le storie, più che di “scriverle”: l’ormai famoso storytelling. Ed ecco allora che le sale di montaggio diventano centrali e sostituiscono le sale di regia; e il montatore, un tempo considerato un “tecnico” ai margini della catena realizzativa, diventa una figura centrale e acquisisce il potere, insieme all’autore, di diventare storyteller.
Il factual segna una vera rivoluzione nella modalità produttiva e fa emergere oltre agli editor i consulenti musicali e tutti quei tecnici del video e del suono capaci di valorizzare il materiale girato e poi montato (la famosa sonorizzazione, la famosa color correction) e che escono sempre più dall’anonimato, rivendicando un riconoscimento (anche a fine mese!); soprattutto, il factual ha bisogno di bravi produttori capaci di organizzare il tempo della postproduzione che risulta “infinito” e rischia di far esplodere, letteralmente, il budget. Il produttore è sempre meno “esecutivo” e sempre più “creativo”, e si assume responsabilità editoriali importanti, quando organizza e controlla in prima persona questa macchina complessa.
Il cambiamento non risparmia neanche il regista: anche i più rinomati registi da studio le prime volte in esterna risultano poco adatti a capire le esigenze del prodotto factual, che impone di fare i conti con set naturali, senza la possibilità di fare prove e dominare una cabina di regia. I registi più adatti a questo linguaggio risultano spesso essere i professionisti più duttili e umili, ma non per questo meno preparati. Spesso hanno alle spalle una carriera da operatori o da direttori della fotografia, come già i “celebrati” registi da studio, ma in più hanno ore e ore di “gavetta” in esterna. Senza questa gavetta, il produttore non rischia più: è finito il tempo in cui si affidavano le riprese in esterna al regista “di fama”, anche per assecondare la vanità del broadcaster; oggi produttori e broadcaster hanno imparato a loro spese (a colpi di soldi buttati e programmi brutti) cosa significa affidarsi più al nome che al valore sul campo. Piuttosto, il produttore del factual fa a meno del regista e organizza la squadra in modo che siano gli autori stessi o gli operatori di ripresa ad assumersi la responsabilità diretta dello shooting.
Da qui la promozione dell’operatore, nobilitato con il titolo di filmmaker, che vive una trasformazione simile a quella del montatore/editor: da tecnico a “costruttore di storie”. Oggi quindi anche il filmmaker è direttamente investito della responsabilità del racconto per immagini e chiamato a fondere la competenza tecnica con la sensibilità narrativa, diventando anch’egli a suo modo storyteller.
Le nuove forme di scrittura televisiva e quindi di organizzazione del lavoro in tv hanno prodotto un bel risultato, a mio avviso, soprattutto perché forse per la prima volta nella sua storia il mezzo televisivo evolve direttamente dal suo specifico e si emancipa dalle altre forme, più o meno tradizionali, dello spettacolo. Torniamo ai montatori: un tempo quelli televisivi erano considerati professionisti di seconda linea, alla stregua di meri tecnici specializzati.
L’immagine tradizionale delle sale di montaggio era quella di posti strettissimi, fumosi e occupati da scansafatiche, interessati prima di tutto alla pausa sigaretta (anzi, alla pausa caffè, perché non si è mai fumato tanto al mondo come nelle vecchie sale di montaggio!) e a tirare a fine turno. Quando in un programma si aveva necessità di montatori di livello, allora si usciva da quelle sale e si assoldavano tra un film e l’altro i montatori cinematografici, considerati, loro sì, dei fuoriclasse. Si pensi ai bei programmi d’inchiesta o ai primi programmi in forma docu sulle reti generaliste a partire dagli anni Duemila (per esempio, alle “scuole” di Santoro e Canepari, per intenderci), che hanno potuto raggiungere quegli alti livelli qualitativi solo assicurandosi i migliori montatori su piazza, in grado di confezionare servizi girati e montati ad arte, molto più elaborati rispetto agli standard televisivi allora consueti.
Oggi il mercato tv presenta una schiera di montatori, una generazione di trentenni e quarantenni, che non è più presa in prestito dal cinema, ma si è formata sul campo nell’ultimo decennio, affrontando in modo pionieristico l’adattamento italiano di format internazionali e le piccole produzioni originali pensate ad hoc per i canali digitali. Questi professionisti sono spesso motivati, ambiziosi, conoscono bene il mercato e rivendicano riconoscimenti e buone retribuzioni, perché in ultima analisi sono consapevoli di essere la conditio sine qua non per produrre del buon factual.
Così si pongono in competizione con le altre figure professionali di un programma, sapendo che i budget sono sempre meno ricchi, e il produttore deve tenerne conto, rivedendo i consueti criteri di suddivisione dei compensi. (Ai giovani che si affacciano alle professioni della tv si potrebbe dire che i montatori oggi guadagnano decisamente meglio che in passato, gli autori tendenzialmente meno. Anche questo, nella scelta della professione, conta).
Ecco che l’industria televisiva guarda agli esperti di factual come a risorse nuove e imprescindibili: produttori esecutivi duttili, autori abili non solo a scrivere ma anche a girare e a montare, montatori che si pongono come veri editor e organizzatori delle sale di montaggio.
Ripensare la professionalità: il creative producer
Il linguaggio factual ha messo in discussione le figure professionali anche dal punto di vista dei confini del proprio lavoro: con i nuovi budget non sono più concepibili gruppi di lavoro a 360°, con un professionista dedicato per ciascun aspetto del lavoro; l’autore è spesso chiamato a prendersi responsabilità che mettono in campo competenze molto distanti tra loro, dalle scelte di casting (che presuppongono che sia un buon conoscitore della natura umana, colto ed educato), alle scelte di ripresa sul set (che richiedono nozioni di regia), fino ad arrivare alla risoluzione di problemi e imprevisti in esterna (che richiedono una sensibilità da produttore). Inoltre deve saper scrivere più volte il programma: prima di girarlo e, successivamente, prima di montarlo. Dev’essere un bravo sceneggiatore.
È evidente quanto questo dispiegamento di risorse individuali sia distante dalla mentalità dell’autore specializzato solo nello scrivere le domande di un quiz, o nel suggerire le parole al conduttore, o nel proporre una “suggestione”: parola non a caso molto amata dagli autori italiani quando propongono un’idea, ma che in altre lingue, per esempio l’inglese, non solo non è usata, ma non esiste nemmeno. Programmi come X Factor o Masterchef non nascono certo da suggestioni! Un’idea degna di tal nome è un’idea sì creativa e originale, ma anche produttiva, è un’idea di trattamento, di racconto, di confezione grafica e musicale. Non è un caso che i maggiori esportatori di format si preoccupino così tanto di mantenere intatto non solo il concept, ma anche la veste grafica e musicale e il “tono” di un programma, perché solo con un’identità forte e riconoscibile i programmi che hanno successo a livello locale possono diventare franchise di successo e hit internazionali.
Il nuovo modo di fare tv in Italia si è diffuso a partire dal confronto con i modelli anglosassoni e nordeuropei e la grande rivoluzione è avvenuta in seno alle società di produzione indipendenti, che hanno adattato i format stranieri e formato in casa il know-how necessario, seguendo le linee guida fornite dalle case madri dei format. In Italia la “vecchia” scuola televisiva (e non mi riferisco certo solo agli autori) ha nutrito un senso di superiorità dal punto di vista creativo e produttivo: nell’adattamento di un format straniero, quando non c’è stata la mediazione delle società di produzione indipendenti, l’autore e il produttore italiano (guidato direttamente dal broadcaster) si sono sentiti in diritto e in dovere di stravolgerlo per renderlo “migliore” e più adatto al nostro pubblico, prima ancora di averlo studiato e compreso. I produttori indipendenti sono invece stati i primi a far tesoro della lezione internazionale, con buona dose di umiltà, perché hanno trovato proprio lì la loro ragion d’essere nel mercato televisivo, ponendosi come player imprescindibile tra broadcaster e prodotto.
Tra queste mie righe si potrebbe leggere una critica profonda al mondo degli autori italiani, in particolare alla scuola “tradizionale”. Non è così. O meglio: non se ne può più di autori impreparati e inefficaci, che continuano a firmare programmi televisivi uno dopo l’altro, a volte pure rinomati e ben pagati. Sono chiamati anche laddove non hanno o hanno dimostrato di non avere competenza, fanno parte di cordate, di un sistema di cooptazione che garantisce chi coopta e chi è cooptato. Ma ci sono anche autori in gamba: alcuni sono di grandissimo valore, capaci da soli di dare un’impronta a un intero progetto.
Quando un autore italiano acquisisce tutte queste nuove consapevolezze che arrivano dallo studio del mercato e dal lavoro sul campo, ed è in grado di abbracciare l’intera gamma di competenze necessarie ad andare oltre le “trovate” e le “suggestioni” per mettere in piedi un impianto creativo solido, allora sì può essere chiamato a svolgere il ruolo di “capo-progetto”. Un titolo, quello di capo-progetto, a cui tutti gli autori aspirano, ma che purtroppo spesso è inteso male e usato a sproposito. Il capo-progetto in realtà è una figura vicina a quella anglosassone del creative producer, che appunto per esperienza e perizia si pone a capo dell’intero team creativo. Quando un programma può vantare un vero e buon capo-progetto “italiano”, allora non ce n’è per nessuno, neanche per gli inglesi!
Tutelare (e stimolare) la creatività
La rivoluzione in atto in Italia è stata positiva, dalle nuove sfide si sono sviluppate nuove risorse, ed ecco che siamo diventati complessivamente bravi a produrre l’unscripted. Però bisogna scontrarsi con un dato di fatto: produciamo buoni contenuti, ma non produciamo creatività e non esportiamo format, se non in modo sporadico. I format esportati sono “incidenti” di percorso, deviazioni che non diventano sistema.
Come si spiega questo? Un tempo, quando non si parlava di format ma più semplicemente di programmi ed erano i canali stessi a produrli (Rai e Rti, soprattutto), le case di produzione indipendenti non erano ancora realtà consolidata e non c’era separazione tra produttore ed emittente. Oggi, anche se nella maggioranza dei casi sono le case di produzione a ideare e a produrre i programmi, siamo ancora vittime di questo retaggio passato, perché il contenuto diventa comunque proprietà dell’onnipotente broadcaster. In altre parole, la creatività non è tutelata e questo inibisce gli investimenti sulla creatività stessa.
Il lavoro di ideazione e sviluppo creativo è svolto in modo quasi dilettantistico, spesso dagli stessi autori che intanto stanno a tempo pieno sul campo, e il più delle volte si riduce a uno sviluppo “a richiesta”, che ha come punto di partenza il brief di un canale che indica alla casa di produzione i temi di interesse. In Inghilterra e in Olanda (casi virtuosi di creatività televisiva esportata in tutto il mondo) nella maggior parte dei casi le società di produzione detengono i diritti dei format e così sono motivate a sorprendere i canali con idee innovative. Ogni casa di produzione che si rispetti ha un team fisso di development producer, creativi poliedrici con rudimenti di ripresa e montaggio che si occupano solo di creatività e non di realizzazione dei programmi, con un budget a disposizione per la ricerca, l’innovazione e la creazione di pilot e promo, diretti da figure senior con un passato da autori che all’interno della società portano il titolo di head of development e si occupano a tempo pieno di ideazione e sviluppo.
Quando la prospettiva è creare un format originale di cui detenere i diritti, magari distribuendoli in tutto il mondo, la voglia di investire non manca. Come non mancano potenti distributori che, a stretto contatto con le case madri dei format, si occupano di pubblicizzare e vendere i diritti di tali creazioni in tutto il mondo. Mi viene in mente in particolare un signore belga, Ludo Poppe, un tempo producer della casa di produzione indipendente Kanakna (poi entrata a far parte del gruppo Zodiak). Ebbene, questo signore quando ha lasciato la casa di produzione è riuscito a tenere per sé i diritti di una hit internazionale che in Italia oggi conosciamo bene: Pechino Express.
Come mi ha raccontato, l’idea del programma nacque non da una sessione creativa in ufficio, ma da un disguido tecnico sul campo. Inizialmente il format prevedeva che le coppie protagoniste del programma viaggiassero in macchina dalla Russia a Pechino, un po’ appunto come il treno Orient Express. Ebbene, alla vigilia del primo start sul set le automobili non erano ancora pronte: erano rimaste bloccate nel trasporto dall’Inghilterra alla Russia. Così Ludo decise di far partire e gareggiare i concorrenti a piedi: non si potevano certo buttar via i soldi investiti fin lì! Peccato però che non esistessero neanche le regole di gioco di quella gara improvvisata con gli autostop e capitò che, nella prima prova, una coppia arrivò al traguardo addirittura prima della produzione. La morale è che quell’“invenzione” è stata riconosciuta a Ludo Poppe e che in Italia questo, invece, non sarebbe possibile. (Per la cronaca, nel frattempo Ludo ha smesso di “faticare” e si gode la vita, girando il mondo e facendo bei sonnellini pomeridiani con i soldi guadagnati da quell’invenzione).
Nel bene o nel male, i vecchi autori della tv italiana, nel loro brodo primordiale di varietà destrutturati, avevano un nome e una fama (oltre ai lauti compensi). Gli autori di oggi invece sono considerati quasi alla stregua di professionisti specializzati e le loro opere d’ingegno non sono tutelate (e i produttori oggi non li possono neanche più consolare con i compensi di un tempo). Questo cortocircuito che rende orfana di creatore ogni idea originale è il vulnus da sciogliere per far esplodere anche in Italia la creatività a 360° e far entrare ufficialmente l’Italia nell’era dell’unscripted non solo come follower, ma anche come leader.
Eugenio Bonacci
È chief content officer di FremantleMedia Italia. In precedenza, ha lavorato in Mediaset a Italia 1 ed è stato direttore generale contenuti di Magnolia Roma.
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