Un’introduzione al nuovo numero di Link sui nuovi mercati televisivi sparsi nel mondo. E l’Italia cosa fa?

Sulla mappa dell’industria televisiva mondiale, accanto ai soliti mercati, dagli Stati Uniti alla Gran Bretagna, occupano uno spazio sempre più importante alcuni distretti produttivi emergenti. Questo numero di Link, nato come speciale in itinere sul sito, ne compie una ricognizione, Paese per Paese, e pone un interrogativo che vale come il ritorno a casa dopo un lungo viaggio: e l’Italia? Quale ruolo occupa la nostra nazione sullo scacchiere internazionale? A guidare l’esplorazione è stata la curiosità di capire cosa contraddistingue questi distretti, quali immaginari esportano e da quali forze economiche e creative è nata la loro recente vocazione internazionale.

I casi sono diversi, anche se esistono alcune costanti. Per alcuni, è la dimensione ridotta del mercato interno a spingere le mire oltre confine: è il caso di piccoli territori come Israele. La sopravvivenza è una ragione sufficiente per convincere produttori, distributori e broadcaster a collaborare per la realizzazione di titoli esportabili. Spazio quindi all’ambizione fin dal concept, con il ricorso a meccanismi di format ben ingegnerizzati e quindi adattabili ovunque, come I Can Do That e Boom, o a serie con sceneggiature solidamente strutturate e ambientabili in diversi contesti – In Treatment è stato rifatto in 17 versioni distinte.

In altri casi, la forza di un distretto è legata a un genere, come il nordic noir per la Scandinavia. Fenomeno che viene da lontano, scoppiato con la trilogia Millennium di Stieg Larson e con la sua trasposizione cinematografica, questa particolare forma di crime è figlia di quel taglio di luce che si affina mano a mano che si sale verso Nord. Le sue atmosfere livide hanno dato origine a un nuovo esotismo capace di affascinare il mondo intero. Il genere però non ha agito da solo, ma grazie al coagularsi di più elementi, tra cui il mercato allargato dell’area scandinava, in grado di offrire una circolazione commerciale interna prima ancora che verso l’esterno; e il ruolo di guida assunto dal broadcaster pubblico danese DR1, che ha fornito al genere il suo Dogma in termini sia narrativi sia di modello produttivo, oltre a creare i titoli che hanno dato più visibilità al distretto, Forbrydelsen (The Killing), Borgen e Broen (The Bridge).

Ci sono poi casi in cui il distretto produttivo nasce solo dopo molti anni di manodopera qualificata offerta su scala globale. È il caso della Corea del Sud, e in particolar modo della sua animazione. Negli anni Settanta il Paese realizzò un’enorme mole di lavoro per conto dell’industria giapponese degli anime. Erano anni in cui l’audiovisivo coreano dipendeva totalmente da queste commesse, sia esteticamente sia economicamente, ma nel frattempo sviluppava una conoscenza che sarebbe tornata utile in futuro. In tempi più recenti, la Corea del Sud ha offerto manodopera anche all’industria europea (I Puffi) e a quella statunitense (I Simpson, Futurama) e ha cominciato a trovare la sua strada: prima imitando gli altri, poi individuando uno stile proprio. La Corea è definita come distretto anche dal genere noto come k-drama, lunghe storie d’amore ultra-pop che hanno saputo intercettare i gusti di un pubblico adolescente globale. Come il serial turco, anche il k-drama declina temi universali in narrazioni dal sapore fortemente locale, capacità che ha permesso a questi contenuti di colonizzare anche la mecca della telenovela, ovvero i paesi del Sud America. Nel mondo globalizzato tutto è possibile e tutto allo stesso tempo è ancora fonte di stupore.

Accanto a questi distretti propriamente emergenti, ne abbiamo poi aggiunti altri, magari più tradizionali, come quelli sudamericani e i grandi mercati europei, che hanno però fatto segnare una recente crescita dell’export. Un elemento comune a tutti questi spazi, in ogni caso, è il forte investimento nella produzione locale, garantita da una regolamentazione ad hoc e favorita, spesso ma non sempre, dal ruolo di volano svolto dai servizi pubblici (senza il quale non avremmo avuto i Nordics, per esempio) oltre che da investimenti e incentivi statali. Il tema del tax credit/tax incentive occupa una posizione di primo piano in questo scenario: si pensi alla piccola Irlanda del Nord, dove il supporto pubblico del Northern Ireland Screen è stato un magnete per attrarre grandi produzioni internazionali, la più importante delle quali, Game of Thrones, non solo ha permesso all’industria locale di crescere e svilupparsi, ma ha anche avviato un cine-turismo che pesa sempre di più sulle entrate nazionali. Il distretto storicamente campione di queste politiche di sostegno e crescita dell’industria locale dell’audiovisivo è del resto proprio il Regno Unito. Da quando è stato approvato il Communications Act nel 2003, il mercato della produzione indipendente inglese è cresciuto in modo stabile e significativo di anno in anno, fino a raggiungere la cifra monstre di circa 1000 titoli esportati nel 2016, seconda solo a quella statunitense (1350 titoli). Al terzo posto c’è la Francia, che pure può vantare uno dei più alti investimenti statali nel settore, staccata di molte lunghezze con 350 titoli venduti fuori dai confini nazionali.

Di ogni distretto forniamo il numero dei titoli esportati, la suddivisione in generi e tipologie di prodotto, oltre che i principali Paesi importatori. Sono numeri preziosi, molto difficili da reperire sul mercato e che Link è in grado di offrire in via esclusiva grazie a un accordo con Eurodata/Mediametrie.

Ebbene, cosa ci dicono le cifre dell’Italia? Che non siamo un Paese esportatore. Che nonostante la nostra rinomata propensione alla creatività non produciamo contenuti originali, soprattutto nell’intrattenimento, dove la gran parte dei programmi in onda sono adattamenti di format internazionali o ready-made di altri paesi. Le eccezioni sono poche, anche se talvolta importanti: si prendano le principali produzioni di Fascino come esempio. Le ragioni sono molteplici e le responsabilità da distribuire tra i vari attori della filiera, come cerchiamo di raccontare in questo numero. Negli ultimi anni, però, alcune case di produzione indipendenti, come Stand by Me, Pesci combattenti e Kimera tra le altre, hanno cominciato a tenere un diverso atteggiamento e a investire nello sviluppo di idee originali da portare ai mercati internazionali.

Diverso ancora per la fiction, le cui produzioni sono per natura originali. Il carattere tipicamente stra-italiano di questi titoli li rende poco appetibili tanto al gusto di altri Paesi quanto a quello, diciamo sovranazionale, che caratterizza le serie tv di produzione pay. Ma in questo settore, negli ultimi anni, stiamo assistendo anche in Italia a un fenomeno che lascia ben sperare. Anche se il numero dei titoli esportati con successo si conta sulle dita di una mano, è indubbio che il mercato internazionale ha cominciato a guardare al “distretto” Italia con occhi diversi. Parte del merito va sicuramente riconosciuto a quei produttori che hanno avuto il coraggio di credere in progetti di cui si sono fatti finanziatori, per esempio con l’acquisto dei diritti di un libro, con la scrittura e il trattamento di una sceneggiatura, con la creazione di un pool creativo fatto da un regista, un attore o uno showrunner di fama che certificano la bontà dell’operazione, e con l’impegno diretto sui mercati alla ricerca di finanziatori. Insomma, nell’intrattenimento come nella fiction, ci sono timidi segnali di risveglio che nei prossimi anni potrebbero portare alla nascita di un distretto italiano vero, che non necessiti più del ricorso ironico alle virgolette per essere nominato.