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Graphic novel

Zaki e oltre. Intervista a Gianluca Costantini

Il giornalismo può passare anche dal disegno, specialmente se potenziato dagli strumenti digitali. È il caso del lavoro di un autore dalla ricca carriera, che dà immagini alle parole delle reporter di guerra.

Mescolare disegno e mezzi elettronici è diventato quotidiano, con l’iPad, che ha portato tale possibilità fuori dall’uso specialistico della tavoletta grafica a uso dei progettisti. Il disegno si è digitalizzato, con i suoi vantaggi e svantaggi, come sempre all’introduzione di nuove strumentazioni tecniche. Fra i primi, probabilmente resi evidenti dalla distanza tra una pratica manuale e fisica e una digitale e virtuale, il riportare alla ribalta una serie di compiti che il disegno si è sempre proposto: gestire le informazioni, conscio del fatto che tramite il segno si possono enucleare i tratti pertinenti di ciò che si rappresenta (o si presenta), cioè quelli necessari al passaggio di informazioni, e oltretutto dotarli, attraverso il registro grafico, di un proprio mood, di uno stile. 

Premessa necessaria, questa, per parlare di disegno, fumetto, attivismo e social con Gianluca Costantini, fra i più celebri graphic journalist a livello internazionale, appena uscito in libreria con il volume Patrick Zaki, realizzato con Laura Cappon per Feltrinelli; e in Francia è stato da poco tradotto Libia (in Italia uscito per Mondadori) da Editions Rackham, disegnato su testi di Francesca Mannocchi. Due giornaliste le cui cronache Costantini ha tradotto in storie a fumetti “di realtà”, come le definisce. Costantini è dagli esordi il protagonista di un “meticciamento” tecnico del disegno e del fumetto, a maggior ragione dopo l’incontro con il graphic journalism. Perché lo ha adattato alla illustrazione e allo scribing (l’attività di facilitazione grafica durante conferenze o workshop); ai social (specialmente Instagram) in periodi non sospetti, fino alle soglie della televisione, con Cnn; lo ha riportato, ma definitivamente mutato, nelle aule dei tribunali, con Ai Weiwei; e oggi lo ha digitalizzato del tutto, lavorando (anche) direttamente su iPad. D’altra parte, il disegno di Costantini è una macchina tanto variegata quanto efficace nella gestione dell’informazione: nella selezione, ogni volta, di un registro adatto all’obiettivo di comunicazione. L’attività nello scribing, una forma di infografica fatta a mano; la passione per la cartografia, che lo portò a fondare Giuda (Geographical Institute of Unconventional Drawing Arts); la costruzione di piattaforme mediali a base grafica come Inguine Mahgazine; fino, infine ai volumi di “fumetti di realtà”, che raccontano storie vere e i loro contesti.

Partiamo da libro su Zaki: mi ha colpito che tu e Laura Cappon abbiate dichiarato di averlo costruito a distanza…

Anche involontariamente: abbiamo cominciato su Twitter quando mi ha proposto il progetto, e ogni volta che dovevamo incontrarci succedeva qualcosa. Laura lavora in Rai come inviato ed è molto impegnata: quindi siamo andati avanti su Twitter. Forse ha funzionato meglio così: eravamo molto concentrati, ognuno faceva la sua parte e l’altro continuava, perché ovviamente l’abbiamo costruito per blocchi. Oltretutto, le notizie stesse cambiavano via via. Laura non aveva mai realizzato un lavoro lungo di sceneggiatura, ma era abituata ai mini storyboard per servizi o reportage: acquisite due regole base, è stata bravissima nel creare una narrazione vera e propria. Le indicazioni erano di massima: nei fumetti non è che gli sceneggiatori vadano sui dettagli. E questo è anche un fumetto molto classico, di quelli con una struttura a sei vignette a pagina. Alla fine, a libro consegnato, l’abbiamo riaperto per via della scarcerazione di Patrick, con tutte le difficoltà del caso perché il fumetto è un linguaggio un po’ lento. Ma avendo lavorato per quotidiani e settimanali ho imparato a stare dentro a tempi di consegna terribili.

“Questo è un libro fatto alla Salgari, a distanza. Solo Laura era stata in Egitto. Parlavo quindi di una realtà che non avevo visto ma ho ricostruito tramite un lavoro di ricerca in rete, come sempre. Con il tempo sono diventato più esperto nel trovare le cose giuste, utili a definire un’ambientazione”.

In questo racconto hai usato un segno particolarmente dettagliato. Un nuovo registro?

Ho sempre voluto innanzitutto che i libri avessero un segno diverso da quello che usavo online, o sulle testate giornalistiche, perché le informazioni da gestire sono più complesse. I disegni online devono essere veloci, senza particolare profondità di lettura; i volumi di graphic journalism hanno bisogno di una forte ricchezza di dettagli perché devono sostituire la parola del giornalista; altrimenti si riempiono di testo e diventano didascalici. Era così anche Libia, dove le parole erano ancora meno, e il tempo narrativo più ritmato.

Laura Cappon ricordava, a proposito di dettagli, il distributore di benzina davanti a casa sua al Cairo…

Questo è un libro fatto “alla Salgari”, a distanza. Solo Laura era stata in Egitto. Parlavo quindi di una realtà che non avevo visto ma ho ricostruito tramite un lavoro di ricerca in rete, come sempre. Con il tempo sono diventato più esperto nel trovare le cose giuste, utili a definire un’ambientazione. Il benzinaio che citavi non è “famoso” in sé; ma è in un luogo conosciuto, una strada frequentata. La foto viene, se non ricordo male, da un profilo privato: ed era perfetta.

Il disegno quindi può essere più “pertinente” della fotografia, perché capace di individuare gli elementi più significativi.

Una caratteristica del fumetto è costruire mondi congruenti. Poi, dipende da quanto i disegnatori sono ossessivi: per me più lo sono, più risultano interessanti, perché sanno costruire una regia del racconto mediante il disegno. Ci ho messo tanti anni a imparare, perché venivo da un fumetto dove la narrazione era sperimentale, anche se a sua volta funzionale a costruire mondi. Poi mi piace lavorare di continuo sul segno. Ogni libro deve rappresentare una evoluzione rispetto al precedente, perché dipende da ciò che bisogna narrare, dalla storia e dal suo obiettivo. Qui l’obiettivo era raccontare Patrick e l’Egitto, ed era molto importante comprendere il mondo che in cui Zaki si muoveva. Quindi, il risultato è molto diverso da Libia: diversa la costruzione della pagina, diverso il disegno. Qui lo schema della gabbia è sempre uguale, per quanto modulare, là era più libero e le immagini potevano anche compenetrarsi. Libia seguiva una linea alla Sergio Toppi, che costruiva dentro alla pagina; mentre Zaki è più alla Vittorio Giardino, con quell’ossessione maniacale del dettaglio.

Cambiare registri significa però padronanza del mezzo. Quanto hai disegnato per raggiungerla?

La pratica è stata molto importante… perché non è che io fossi molto bravo a disegnare. Avevo bisogno di costruire una tecnica che mi aiutasse a stare al passo con ciò che volevo raccontare: per cui l’attività continua era fondamentale, anche per portare il disegno in altri contesti, come l’illustrazione, o lo scribing, dove non è che puoi improvvisare. C’è anche da dire che la dimensione ossessiva è abbastanza tipica di questa attività. Il graphic journalism deriva dal fumetto underground americano: il primo a farlo è stato in fondo Robert Crumb, e Joe Sacco veniva da lì; quando è crollata la realtà del mondo contro-culturale, si è messo a raccontare il mondo circostante… Ed è questa pratica che aiuta anche a mantenere la coerenza del disegno dal foglio di carta alle sue applicazioni, anche se esagerate come i trenta metri di larghezza dell’immagine dedicata a Patrick Zaki in piazza a Bologna.

Hai citato lo scribing. C’è una continuità con il lavoro di graphic journalism? In entrambi i casi si tratta di dare informazioni attraverso il disegno. 

È un contesto diverso, sempre basato però sulla parola e sul segno. La realizzazione è in diretta, ma è una narrazione anche questa, fatta in tempi rapidi e concentrata sulla funzione. Poche settimane fa ho realizzato un intervento al Global Campus of Human Rights, sul progetto di un padiglione sui diritti umani durante la Biennale di Venezia, in cui invece traducevo quanto detto dai relatori in disegni veri e propri… forse un modo per evolvere lo scribing. Anche le cartografie uniscono questi mondi: altro elemento che mi piace usare, e che era alla base di un vecchio progetto editoriale, Giuda

A proposito… ogni tuo volume sembra un progetto a sé stante; in linea con una serie di prodotti editoriali che hai realizzato negli anni, come Giuda o Inguine.

… o il festival Komikazen di Ravenna. Ogni progetto è innanzitutto una occasione per conoscere altri. Komikazen mi ha fatto incontrare Joe Sacco, Aleksandar Zograf e Marjanne Satrapi, che mi hanno naturalmente influenzato, e frequentandoli ho assorbito delle cose da loro. Anche i progetti editoriali sono stati così, magari più tipici di un periodo giovanile in cui hai appunto bisogno di fare cose con gli altri. A me piace comunque molto la sfida che ogni collaborazione propone. Ascolto gli editor dei miei libri: se mi chiedono di cambiare una cosa lo faccio, perché la loro visione della storia aiuta me a migliorare il segno e l’immagine. D’altra parte, mi sono sempre fatto scrivere i testi da altri…

“Ho scoperto con il tempo che i miei disegni facevano del bene agli altri, più che alle persone in difficoltà di cui mi occupavo: ai familiari, agli amici, agli attivisti. Insomma: a chi aveva bisogno di conforto. L’aiuto che può dare il disegno è anche il senso di vicinanza. I disegni di Patrik non sono serviti specificamente a lui, perché lui non li aveva mai visti: sono serviti a tutti gli altri”.

Una collaborazione particolare è stata quella con Ai Weiwei, culminata in un luogo in cui ancora una volta il disegno è centrale: un tribunale…

Per Ai Weiwei ogni episodio della vita diventa opera d’arte. Aveva intentato un’azione legale contro un’azienda in Svezia, e mi ha chiamò a documentare le vicende in aula, dove non si potevano scattare foto. Gli serviva un disegno più contemporaneo rispetto a quello “forense” abituale, realistico o caricaturale: il Costantini di Twitter, le immagini commentate da una frase. Con lui però è tutto molto particolare, in un rapporto molto corretto e paritetico. Abbiamo fatto un libro prodotto dal suo studio, ancora non uscito, che ci teneva a scrivere, poi supportato da Elettra Stamboulis. Un libro “bianco”, senza riempimenti di nero, secondo una tradizione cinese antica, e un tratto ancora più dettagliato.

A proposito di tribunali: anche qui la velocità è importante, quindi… buona la prima. Con che strumenti lavori?

Penna a pennello: ha una punta morbida che ti permette di essere veloce e di variare il tratto. Ideale da postare, fotografando il disegno. Adesso uso anche l’iPad, con cui puoi sparare immagini in rete in un attimo. Lo trovo affascinante: è uno strumento nuovo, una evoluzione nel disegno, in via di diffusione. Ne ho visto crescere progressivamente l’uso fra i miei studenti in Accademia di Belle Arti a Bologna. Certo la tecnica su carta è più difficile: il disegno digitale ti facilita le cose, ed elimina gli errori; il rischio può diventare quello di una certa standardizzazione. 

Quando è avvenuto l’incontro con il fumetto di realtà?

Penso sia successo a Sarajevo. Inguine vinse il concorso che ci portò a partecipare lì alla Biennale Giovani Artisti del Mediterraneo, nel 2001, a guerra finita da poco. Venivo da Ravenna, non avevo mai visto niente di simile: quel contesto mi fece cambiar la visione del mondo. Poi ho incominciato a conoscere autori che si occupavano di fumetto di realtà, e a dedicarmi a una forma di attivismo con le immagini che diffondevo in rete. Credo di essere stato uno dei primissimi a far dialogare disegno e internet: ai tempi, doveva essere il 2005, mi guardavano come un alieno. 

Questa attività di attivista ti ha dato belle soddisfazioni, come un premio di Amnesty International; ma anche qualche guaio, in altri Paesi…

Ne sono certo per quanto riguarda la Turchia, dove sono stati sinceri e precisi, dato che c’è una accusa di terrorismo nei miei confronti. Difficile capire dove potrei avere problemi, se in Egitto, in Arabia Saudita o in Barein… ultimamente ho lavorato molto anche sulla Bielorussia. Oggi poi con i social è molto facile essere tracciati e schedati: e non ho un nome d’arte. Certo sembra tutto un po’ surreale: non me lo sarei mica potuto immaginare. Ma quando lavori sulla realtà, la realtà ti cattura. Comunque, finché sei fuori da questi paesi rischi la censura. Chi è dentro rischia il carcere.

Un caso molto particolare, di collaborazione e di indiretta censura, è stato quello con Cnn.

Una cosa nata praticamente da uno scherzo. Un Capodanno ho postato che non volevo più parlare di cose tristi: avrei fatto solo vignette dedicate allo sport. Tutti mi sfottevano perché di sport non capisco nulla; però feci tre disegni su Twitter, e mi chiamò un redattore di Cnn chiedendomi di usare lo stesso stile delle vignette “politiche” per commentare lo sport. Abbiamo iniziato con le Olimpiadi Invernali in Corea e siamo andati avanti un anno con eventi come i Mondiali di Calcio in Russia o il Roland Garros. 

Cnn però in quel periodo era sotto attacco per la sue posizioni anti Trump. E si è creato un pretesto che mi ha coinvolto: un post, falso, da un profilo filo siriano che leggeva una mia immagine sulla situazione palestinese in chiave anti ebraica. Il post è stato immediatamente ripreso dagli uffici di Steve Bannon, il consigliere di Trump, e usato per attaccare Cnn che, per loro, ospitava un autore antisemita. Cnn non aveva, stranamente, una politica di difesa a proposito, così si è interrotta la collaborazione… 

Mi ha molto colpito sapere dell’effetto del tuo lavoro sulle persone di cui ti sei occupato, e anche sulle loro famiglie.

Ho scoperto con il tempo che i miei disegni facevano del bene agli altri, più che alle persone in difficoltà di cui mi occupavo: ai familiari, agli amici, agli attivisti. Insomma: a chi aveva bisogno di conforto. Me ne sono accorto quando hanno incominciato ad arrivarmi lettere dall’Arabia Saudita di madri che mi ringraziavano per quello che avevo fatto per i loro figli. E ho pensato che l’aiuto che può dare il disegno è anche il senso di vicinanza, oltre che il supporto a una campagna. I disegni di Patrik non sono serviti specificamente a lui, perché lui non li aveva mai visti: sono serviti a tutti gli altri.


Carlo Branzaglia

Si occupa di design education e design strategico. Insegna all’Accademia di Belle Arti di Bologna. È coordinatore scientifico della Scuola Postgraduate dell’Istituto Europeo di Design di Milano. Siede nel Consiglio di Amministrazione della Fondazione ADI Collezione Compasso d’Oro e nel Comitato Scientifico della Fondazione Cirulli.

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