Keep Smiling, Bernardo!

Ti scrutava con la coda degli occhi, semisdraiato, proprio come il bambino nel paniere della mamma, sulla chaise-longue dell’appartamento di via della Lungara. Davanti a lui l’enorme schermo sul quale, da quando era rimasto in sedia a rotelle, vedeva praticamente ogni cosa: Mad Men, Homeland (ricordo che nell’estate 2015 era ossessionato dalla quarta stagione), i cortometraggi delle Ragazze del Porno, Lilli Gruber, decine di telegiornali, gli adorati film di Renoir e Max Ophüls, i corti dei giovani registi, molti film di esordienti che chiedevano l’onore di una sua visione. E lui li accontentava tutti, li accoglieva tutti, non era snob, non aveva pregiudizi e non poteva averne. In un certo senso, non doveva averne: con Ultimo tango a Parigi aveva sdoganato ogni cosa. In Italia, dopo avergli tolto i diritti civili per cinque anni, gli diedero due mesi con la condizionale e la stessa sorte toccò a Brando e Maria Schneider.

Eppure non è mai stato un solista, né un appartato. Credeva fermamente nella forza della collaborazione e nella complementarità tra le opere, una complementarità di intenti politici in cui qualunque fosse l’argomento da portare sullo schermo, qualunque la tipologia di sguardo, avrebbe comunque dovuto lasciar entrare un sasso dalla finestra – il sasso della Storia. A partire da questo punto inamovibile (penso all’immigrazione africana nella Roma papalina che fa da sfondo alla storia d’amore dell’Assedio, o alla rivoluzione parigina fuori dall’appartamento dei tre ragazzi di The Dreamers), a partire da questa sorta di ammenda verso Godard e i suoi algidi e venerati maestri, sprofondava per ben due volte dentro i suoi personaggi. Sempre complessi o semplici come il pane, sempre sognanti, sempre in danza continua con se stessi. Se la prima volta sprofondava in loro scrivendoli, la seconda lo faceva scegliendo le attrici e gli attori e modificando i personaggi per adattarli a loro. Lo ha fatto con John Malcovich, con Stefania Sandrelli, con Robert De Niro, con Marlon Brando. Marlon Brando rimase così sconvolto dalla prima visione americana di Ultimo tango che non gli rivolse più la parola per anni. Bernardo l’aveva fatto recitare a ruota libera, l’aveva decapitato nei suoi lunghissimi primi piani identici a ghigliottine, l’aveva filmato con una 2000 ASA per aumentare ogni ombra e ogni abbaglio della sua faccia, e chissà cos’era riuscito a tirargli fuori, quale lato tenebroso.

Ultimo tango non piaceva a Pasolini, che chiamava Brando “quel tuo cupo scopatore”. A Bernardo, forse per ripicca un po’ infantile, non sarebbe mai piaciuto Salò – ricordo bene che mi disse che era un film sbagliato, quello che forse lo portò a farsi ammazzare. Bernardo mirava all’espressione politica della sceneggiatura, ma sul set gli interessava la magia. Pasolini era invece simbolico quando scriveva il film, ma nella resa risultava sempre più duro e didascalico. Eppure i propositi del secondo sembravano realizzarsi meglio nel primo, e viceversa. Ma il rapporto tra i due era stato viscerale sin dall’inizio, quasi di parentela. Immaginatevi solo come avvenne il loro incontro.

Fu suo padre Attilio, che negli anni Settanta lavorava per la casa editrice Garzanti, a caldeggiare la pubblicazione di Ragazzi di vita e di altri libri di Pasolini. Così la famiglia Bertolucci si legò molto a Pier Paolo, che a un certo punto andò anche a vivere al pianoterra dello stesso palazzo in via Giacinto Carini. Bernardo, ai tempi adolescente, scriveva poesie che si precipitava a portargli di corsa giù dalle scale. C’è già tutto il suo cinema in questa struggente carrellata: il quindicenne che scende entusiasta lungo una scala tortuosa, il suo bisogno di farsi amare dal maestro che rappresenta anche il padre, la vanità dell’infanzia, la poesia come “polla magica” e come immagine primordiale. Molti critici hanno visto nelle sue lunghe carrellate (4 km solo in Novecento) una scelta di stile, ignorando che erano nate da un’idiosincrasia ben precisa verso il maestro. Bernardo muoveva molto la cinepresa per distinguersi da Pasolini, che quando filmava si ispirava solo ai primi piani dei monaci nella Giovanna d’Arco di Dreyer e a Masaccio. “Cioè tu mi stai dicendo che facevi tutte quelle carrellate per non farti dire che lo imitavi?”. E lui: “Sì”.

Girarono Accattone così, da soli, senza nessuna esperienza, con le riproduzioni dei dipinti da imitare in una mano e le tragedie di Eschilo nell’altra, inventarono un linguaggio insieme agli amici attori, che spesso sul set raccontavano i loro sogni notturni, e loro si affrettavano a metterli in scena.

Pasolini era anti-psicologico ma novecentesco, Bertolucci era ottocentesco ma dannatamente imbevuto di psicanalisi fino alla radice delle ossa, fino all’estremizzazione del body language. Più Jung che Freud, a un certo punto aveva anche sognato di fare un film sull’Albergo bianco di D.M. Thomas.

C’è una scena tagliata della Luna dove Joe, il ragazzino eroinomane, si addormenta in un bar, e quando si sveglia vede Franco Citti e molti attori dei film di Pasolini che guardano sconvolti la tv, dove sta passando la notizia della morte del maestro. A montaggio ultimato Bernardo sentì di doverla eliminare, forse per pudore, o forse perché avvertiva l’impossibilità storica di comunicare il significato di quell’omicidio. Che per lui, più che per gli altri, aveva avuto nel fascismo il proprio mandante, sì, ma di sbieco rispetto alle versioni ufficiali: per lui Pasolini era stato ucciso dai magnaccia dei suoi ragazzi di strada, i quali – e questo è il punto – si sentirono legittimati e spinti a farlo fuori per compiacere il sistema in carica. A chi pensava che Pasolini andò a cercarsela per le sue losche frequentazioni rispondeva che i fascisti non facevano che sobillare all’eliminazione del poeta, che era una cosa continua, che a Roma lo sapevano tutti.

Una volta abbiamo visto un film porno insieme. Credo l’avesse portato Monica Stambrini, cui devo l’immenso dono di avermelo presentato. Eravamo seduti sul divano, io, Tiziana Lo Porto, Regina Orioli con un vestitino nero svolazzante, sua moglie Clare, e fissavamo il grande schermo ipnotizzati. Erano video amatoriali, in soggettiva, in cui si vedevano alcuni muratori arabi che si masturbavano tra i calcinacci di un palazzo in costruzione. L’idea del film era di far credere allo spettatore che la soggettiva fosse retta da una donna che nel frattempo si spogliava. “Una donna non riprenderebbe mai la scena così”, disse. “Quello è lo sguardo di un uomo, guarda come taglia sullo sfondo, una donna non zoomerebbe così. È un uomo quello che riprende, lo capisco da come regge la telecamera”. 

Quando raccontavo a qualcuno di questa straordinaria lezione di cinema, se mi capitava di vedere un po’ di imbarazzo gli domandavo subito se si ricordasse della scena in cui Marlon Brando chiede a Maria Schneider di tagliarsi le unghie della mano destra e di penetrarlo. “Vado a prendere un porco. Vado a prendere un porco perché ti scopi. E voglio che il porco ti vomiti in faccia, e che tu beva il suo vomito. Voglio che il porco muoia mentre tu lo scopi e che tu gli stia attaccata dietro e annusi i suoi peti mentre sta morendo. Lo faresti questo per me?”. “Sì, lo farei. E farei di più, di più e di peggio per te”. È una delle scene d’abbandono romantico più belle che siano mai state realizzate al cinema, e che oggi fa più paura di cinquant’anni fa.

Ogni giorno su internet possiamo leggere qualunque genere di offesa, da quelle sessiste a quelle omofobe, e non si contano le minacce di morte esplicite. Ma guai, per esempio, scrivere un dialogo come questo. Qualcosa in Italia è cambiato per sempre. Si è totalmente perso il senso del personaggio letterario come delegato, come quello che ha in delega le caratteristiche (mostruose) delle persone reali. È come se un irretimento psichico da stress post-traumatico avesse lentamente provocato prima tra i critici, poi negli autori stessi e infine nel pubblico, il terrore che qualcuno potesse confondere il male con l’interpretazione del male. Personalmente mi sono fatto l’idea che questo stress sia succeduto alla morte di Pasolini. Dopo l’omissione della sua figura nella cultura degli anni Ottanta e Novanta, l’evento è riecheggiato forte nelle pagine e poi nelle vicende biografiche di Saviano. Trent’anni dividono gli eventi e Saviano è il solo a recuperare sul serio la missione scandalistica e compromettente della letteratura. Chi scrive può morire per quello che scrive. Quello che scriviamo può rovinarci per sempre. 

Avesse potuto riprendere lo spessore del respiro dei suoi attori Bernardo l’avrebbe fatto, e con Il tè nel deserto realizzò il suo film più “cistoscopico”, entrò così tanto nei personaggi che un giorno accadde una cosa strana. Stava girando la scena in cui i protagonisti fanno l’amore sulle rocce, quando ricevette una telefonata di sua moglie Clare che gli annunciava la caduta del muro di Berlino. Era un segno sulla trionfale riuscita del film. I segni d’altronde avevano costellato la sua vita, premonitori e proustiani, e lui aveva sempre seguito come Pollicino il loro tracciato andante, a cominciare da quando vide la prima volta, sempre su consiglio di Clare, Il piacere di Max Ophüls. Entrò in una piccola sala parigina, ma alla fine del primo dei tre episodi si sentì male, gli venne la febbre. C’era qualcosa di enorme in quel film, in quel vecchio che ballava mascherato da giovane, nel massimalismo lenticolare delle scene. Andò subito a casa ma quando, passata la febbre, tornò a vedere gli altri episodi il film era stato tolto di catalogo. Dovette aspettare un altro anno prima di vedere il secondo episodio, ma anche lì lo investirono dolori atroci durante la proiezione, così uscì di corsa dalla sala e aspettò ancora altro tempo prima di vedere il terzo. Gli parve di riconoscere in Ophüls il proprio timbro iniziale, quello della 16 millimetri con la quale aveva girato il suo primo film sull’uccisione del porco. Credo sia stato questo il minuscolo punto di contatto tra me e lui, nelle tre volte che ci siamo incontrati. In mezzo alle chiacchierate sui film, il discorso tornava là: ma i tuoi nonni lo ammazzano ancora il maiale? E lo fanno il sanguinaccio?

“Ti capita mai di sentirti male quando leggi un libro? Io i dolori fisici più forti li ho sentiti mentre leggevo Il tè nel deserto. Prima di leggerlo odiavo quel libro, sai, perché mia moglie e i suoi amici non facevano altro che parlarmene, ma quando l’ho letto… Oppure quel verso di Saba, stetti male per giorni, che straordinario endecasillabo!”.

“Non è un endecasillabo”, lo fulminò quella volta Patrizia Cavalli, tra le sue grandi amiche, mentre metteva i funghi che aveva preparato nei piatti, “è un settenario!”.

“Non è vero, è un endecasillabo!”

“Un settenario”.

“Ti dico che è un endecasilabo!”.

“Lo vuoi sapere più di me!”.

Monica ridendo riprendeva la scena con l’iPhone. Ci siamo guardati. Bertolucci e Patrizia Cavalli che litigavano per un verso! Era così grande quello che appariva di fronte ai miei occhi, quello che l’estate del 2015 mi stava offrendo. In quel periodo diventai odioso: “Mamma, non puoi tempestarmi di messaggi se sono a casa del maestro!”, “Pronto, dottore, sono due giorni che mi sento un peso sulla cervicale, ma non sarà perché a casa di Bertolucci c’è l’aria condizionata?”, “Senta, lei deve farmi parlare con il direttore del suo cazzo di giornale, io c’ho un pezzo della madonna! Ho visto un film porno con Bertolucci!”.

La terza e ultima volta che ci siamo visti, poco prima che uscissi di casa, mi ha chiamato in disparte e io l’ho aiutato a muovere la carrozzella tra gli scaffali di libri lungo il corridoio. Pensavo che dovesse andare in bagno e invece si è fermato bloccando la ruota con la mano. “Keep smiling, Alcide”, mi ha detto girandosi. “Ricordatelo sempre. Keep smiling! Okay, adesso facciamo marcia indietro fino al portone, mi aiuti? Una bella carrellata, così saluto le mie donne!”. ☺