Kanye West: l’uomo, il brand, il meme

Figura cult dell’industria musicale e meme vivente di internet, West è relativamente ancora poco noto al grande pubblico quando nel 2012 inizia a frequentare Kim Kardashian, delle “famose per essere famosa” forse la più celebre: proveniente da una famiglia di star (i Jenner-Kardashian), amica intima e fashion stylist personale di Paris Hilton (altra rampolla par excellence), protagonista di un sex tape fatto trapelare ad arte che la rese famigerata nel 2007, lanciandone la carriera. Sposatisi nel 2014, i due incarneranno – fino al 2021, anno della separazione – lo stereotipo 2.0 della coppia famosa, danarosa, al centro del gossip internazionale, gioiosamente deprivata di qualsiasi forma di intimità. Le celebrità al tempo della dittatura dei followers. Dal 2022 la compagna di West è Bianca Censori (i due si sono sposati in forma privata), in un rapporto che pare impossibile non leggere come avvelenato da un maschilismo sfrenato, tra nudismo imposto e atti sessuali performati in pubblico.  

West è una delle figure che hanno segnato lo spostamento definitivo dell’hip hop da espressione sottoculturalmente connotata a musica mainstream e, anzi, genere più ascoltato negli Stati Uniti, nonché il suo rinnovamento all’insegna della riscoperta delle proprie origini elettroniche. In questo movimento di centralizzazione, è stato fondamentale l’hipsteristico sdoganamento di questa musica presso il pubblico bianco. 

Nato nel 1977 ad Atlanta ma cresciuto a Chicago, prima di diventare il rapper egotico dal flow squadrato e il timbro vagamente adenoidale che racconta la propria insicurezza, le proprie ossessioni erotiche e religiose, il proprio disagio psichico, West si fa un nome come produttore dietro le quinte per artisti da classifica come Alicia Keys o Ludacris e per figure di spicco dell’hip hop da intenditori come Talib Kweli e Mos Def. La svolta è la produzione di una manciata di tracce di un instant classic come The Blueprint (2001) di Jay-Z, rapper e imprenditore (sua la piattaforma di streaming hi-fi Tidal) che diverrà il principale promotore del nostro. Il personaggio di West in questa fase è quello del geek, lo smanettone, e ben presto egli viene considerato un producer’s producer (un produttore che piace ai produttori, come lo era stato pochi anni prima J Dilla). I suoi gusti decisi e decisamente sopra le righe avranno modo di trovare espressione in una articolata carriera discografica solista.

Il primo album, The College Dropout, registrato artigianalmente tra il 1999 e il 2004 e pubblicato dalla Roc-A-Fella (etichetta di Jay-Z), riceve un consenso quasi plebiscitario da parte della critica, anche quella storicamente più legata a un retaggio rock. Il disco mostra, in nuce, le caratteristiche fondamentali del mondo musicale di West, a partire dalla varietà e dal colore brillante dei riferimenti e dei suoni, per non dire della insistita trasfigurazione autobiografica della realtà, che sarà una delle costanti della produzione: il titolo si riferisce all’abbandono degli studi universitari del nostro e il concept grafico che accompagna il progetto introduce il cartoonesco orsacchiotto che ne sarà l’alter ego per altri due album, Late Registration (2005) e Graduation (2007). 

Nonostante una cifra riconoscibilissima, West riesce a smarcarsi da se stesso, imprimendo alla propria estetica almeno due notevoli cambi di rotta, prima di abbracciare un sincretismo che i maliziosi vogliono come segnale della perdita di una direzione artistica precisa: con 808s & Heartbreak (2008), in un tripudio di drum machine e auto-tune (assieme a cose come One More Time dei Daft Punk, l’album è il principale responsabile del riposizionamento autoriale di questo effetto, a lungo considerato kitsch), e Yeezus (2013), votato a una ambience elettronica minimale e abrasiva, affine ai modi della musica industrial. La via obbligata del nuovo hip hop sembra questa: affiancare al consueto machismo e materialismo rap una vena intimista e una orgogliosa ostentazione delle proprie debolezze, esibite a mo’ di cicatrici emotive. 

West fa il bello e il cattivo tempo, lancia idee e se le rimangia, impone il proprio stile, e impone pure le modalità con cui gestisce – dissennatamente – produzione, distribuzione, marketing. È impensabile in questa sede ricostruire tutte le sue mosse in tal senso, mentre è forse sufficiente ricordare quello che rappresenta il momento più eclatante in cui questi nuovi modi di interazione con l’editoria musicale e il pubblico si manifestano: l’album The Life of Pablo (2016) e le sue travagliate vicende di pubblicazione, sorta di definitiva attestazione della fluidità dell’oggetto-disco nell’era della piattaformizzazione. Annunciato per anni e più volte rimandato, pubblicato solamente in digitale (ossia, non su compact disc né vinile) e inizialmente in esclusiva su Tidal, il disco ha cominciato da subito a circolare illegalmente in rete, è stato distribuito ufficialmente anche su Pornhub e, infine, in una re-release rivista e corretta che ha sostituto la prima (impossibile immaginare un’operazione del genere in presenza di un disco fisico), sulle altre piattaforme come iTunes e Spotify. Al tempo di Kanye West l’album è una specie di “opera aperta”, secondo l’idea che “mai niente è finito” (dirà a GQ nel 2020) e tutto è soggetto al capriccio del momento, al di là di ogni disegno progettuale.

La parodia e la caricatura sembrano il destino inevitabile di chi proponga uno stile personale o addirittura unico, e la voce autotunata di West e i suoi sdilinquimenti addolorati hanno assai presto offerto il fianco a una delle grandi fabbriche della deformazione delle icone americane, la serie a cartoni per adulti South Park. Nel 2009, nell’episodio Fishsticks (stagione 13, episodio 5), la sua Heartless, tratta dal succitato quarto album, diventa così Gay Fish, una parodia tanto crudele, quanto azzeccata, masochisticamente apprezzata dallo stesso musicista (che scriverà a proposito un post disarmante sul proprio blog). West accede così nel macrocosmo memetico, aggiornamento contemporaneo della iconostasi in cui si agitano oggi su internet celebrità di ogni tipo, stabili ed effimere, artistiche e prosaiche, nobili e decadute.

L’altro pivot, peraltro coevo, su cui si basa la primigenia celebrità virale di West lo vede impegnato in uno dei tanti gesti erratic che ne hanno costellato l’interazione con la sfera pubblica, lo stardom e i media. Incapace di porre filtri tra sé e il mondo esterno, di non prendersi sempre dannatamente troppo sul serio e di comprendere lo iato che separa genuinità e ingenuità, intrappolato nel ruolo del genio incompreso affamato di riconoscimento, West interpreta sempre, per partito preso, a prescindere da tutto, la parte dell’opposizione, della minoranza, dell’outsider, anche quando appare chiaro, alla luce dei riflettori, che faccia parte dell’establishment. Alla cerimonia di consegna degli MTV Music Awards 2009 accade uno dei tipici momenti à la Kanye, tanto memorabili, quanto imbarazzanti. Mentre Taylor Swift sta tenendo il discorso di accettazione per il Best Female Video ottenuto con You Belong with Me, West sale improvvisamente sul palco, le toglie il microfono di mano e dice: “Hey, Taylor, sono davvero felice per te, adesso ti lascio finire, ma Beyoncé aveva uno dei migliori video di tutti i tempi! Uno dei migliori video di tutti i tempi!” (si riferisce a Single Ladies, in effetti un capolavoro). Mentre la platea lo fischia, West gli mostra il dito medio, restituisce il microfono a Swift e scende dal palco. Nasce così Interrupting Kanye. 

Una figura come quella di West rappresenta la posizione di chi è noto per la propria imprevedibilità: come un gatto, ci costringe a inserire nel nostro orizzonte interpretativo un elemento di imprevedibilità e rischio. E se è vero com’è vero che il meme nasce dal rilievo di un errore di qualche tipo, il comportamento di West, fuor di luogo e fuor di registro, lo candida a icona memetica particolarmente prolifica, come attestato dal lungo lemma a lui dedicato sull’enciclopedia a tema Know Your Meme. 

Il punto di svolta definitivo per West, non tanto in termini di evoluzione stilistica ma semmai di auto-distillazione e canonizzazione, è il quinto album, My Beautiful Dark Twisted Fantasy (MBDTF), pubblicato nel 2010. Si tratta di un disco all’insegna dei superlativi: attesissimo, ricchissimo, discussissimo, amatissimo da pubblico e critica. Chiunque lo abbia recensito si è trovato a lodarne la varietà e solidità produttiva, definendolo come una vera e propria enciclopedia westiana: sarà l’unico album degli anni Duemiladieci valutato con il massimo dei voti dalla bibbia hipster Pitchfork, con una recensione firmata nientemeno che dal fondatore del sito Ryan Dombal. A mo’ di sontuoso teaser, West realizza un mediometraggio di 30 minuti, intitolato Runaway (come uno dei brani), che costituisce una straordinaria vetrina della magniloquenza e autoindulgenza del progetto. Allegato come dvd all’edizione deluxe dell’album, e prima ancora reso disponibile in streaming ovunque sul web, il video – un vero e proprio film, per scelte estetiche, ambizione narrativa e sforzo produttivo (non sarà mai ufficialmente rivelata l’entità del budget investito) – rappresenta la perfetta chiave di accesso al mondo del suo autore, un concentrato della sua visione del mondo, molto più del disco di cui dovrebbe rappresentare un semplice paratesto, per quanto di lusso. 

Runaway è un Bildungsroman mancato, il racconto di un incontro/scontro e di un rifiuto, la storia di un angelo, interpretato dalla modella Selita Ebanks, caduto dal cielo che cerca di capire il nostro mondo e che, consapevole che “qualsiasi cosa appaia diversa si prova a cambiarla”, si vede costretta a scappare e fare ritorno alla propria dimensione celeste: neppure l’amore del suo Virgilio (West ovviamente, nei panni di attore, regista, demiurgo) potrà trattenerla. Runaway è meravigliosamente ridicolo, un’americanata dal packaging sontuoso e ultra compiaciuta, frutto del delirio di onnipotenza ormai del tutto sbrigliato di un personaggio sempre più convinto che la propria filosofia di vita (“No more drugs for me/Pussy and religion is all I need”, dice in Hell of a Life) sia particolarmente profonda e dunque degna di essere esposta al mondo con il massimo dispiego di mezzi e tutte le pretese artistiche del caso. 

La premiata performance artist Vanessa Beecroft come art director, citazioni cinefile e omaggi musicofili a ogni inquadratura, trucchi narrativo-registici come la Ringkomposition che lega inizio e fine, un uso estenuante del ralenti (che traduce visivamente l’abuso di auto-tune dei tempi d’oro), una fotografia patinata che sembra già colmare l’anello mancante tra estetica Photoshop e Midjourney, il tutto per veicolare la denuncia dell’omologante cannibalismo esistenzial-materialista di cui siamo vittime e carnefici. È questo un postmoderno inteso come confusione etico-estetica, guazzabuglio e vuoto decorativismo, per di più elevato al quadrato perché asservito alle esigenze dell’egotrip del nostro. Ma come insegnano gli estetologi più accorti, da Bataille a Žižek, il ridicolo dischiude momenti di sublime: ed è questo il caso della scena in cui, novello sciamano-incantatore di serpenti, West per sedurre l’angelo/fenice suona e balla come un ossesso il brano Power.

L’altalena mediatica su cui West oscilla da sempre si proietta sul suo corpo e volto, che ne rispecchiano, sempre sotto il segno dell’esagerazione, la strategia priva di sfumature, fatta di opposti e contrari, tutto o niente: una strategia orientata ora alla dissipazione, ora alla ingegnerizzazione, ora alla sovraesposizione e moltiplicazione, ora alla denegazione e all’occultamento della propria immagine.

Se in una prima fase West ha per alter ego l’orsetto dropout (2004-2007), e cristallizza la propria divisa pubblica nella “maschera” degli shutter shades (iconici occhiali da sole “a veneziane” anni Ottanta, siamo nel 2007-2008), il suo primo statement visivo e identitario eterodosso e controverso sarà la copertina di Rolling Stone del febbraio 2006 (numero 993), opera dell’art director maestro dello scandalo e del kitsch David LaChapelle, sulla quale appare immortalato nei toni sanguigni e cupi di un novello Gesù Cristo coronato di spine, per raccontare la propria “passione”. L’immagine si ricollega alla storica copertina di Esquire con Mohammed Ali in versione San Sebastiano (1968), ma anche alla lunga isotopia cristologica che da Jim Morrison, passando per John Lennon, attraversa la popular music e arriva fino alla stessa canzone di West, premiatissima, intitolata Jesus Walks.

L’ossessione religiosa prende negli anni una piega meno didascalicamente provocatoria. Nel 2019, West fa uscire due dischi di gospel-tronica, Jesus is King e Jesus is Born; la loro pubblicazione viene anticipata da una serie di eventi che sono delle vere e proprie messe pubbliche, con tanto di coro, intitolati Sunday Services, e che culminano in una coreografica esibizione pasquale collettiva al festival Coachella, all’insegna di un pauperismo scenico che non può non ricordare quello del musical hippie Jesus Christ Superstar. 

Sempre più ossessionato dalla propria iconografia, West arriva a deturpare o cancellare del tutto il proprio volto. Nel 2013, per un verso, lo proietta, lucido di sudore, sui palazzi delle città di mezzo mondo, in modalità guerrilla marketing urbano, per promuovere il brano New Slaves (che non avrà mai ufficialmente un video collegato); per un altro, reinterpreta la maschera integrale di Margiela – uno degli accessori signature del brand di lusso – per il tour dal vivo di Yeezus in una versione “diamantata” che richiama i Daft Punk e Spider-Man. Un dispositivo tanto memorabile quanto spersonalizzante, programmaticamente disegnato sulle modalità del voler-poter-vedere e del voler-non-essere-visto. Il prototipo andrà all’asta per 50 mila dollari.

Maschere a parte, West è il suo volto, e il suo volto è famoso perché ora adiaforico, innaturalmente inespressivo, ora, al contrario, espressionisticamente trasfigurato. Dietro questa ostentata artificialità patognomica è impensabile non ipotizzare un’intenzionalità forte: West lo conferma già nel 2015, in una intervista al Guardian in cui si prende la briga di chiarire che la sua è una strategia comunicativa precisa, un “voler stare sotto i riflettori senza volerne essere soggetto”. L’obiettivo è “non ridere mai a comando”, specialmente se l’invito proviene dai paparazzi, e anzi “sembrare cool” come in quei “dipinti da vecchio castello” in cui le “persone non sorridono mai”. La serietà spesso anomala di West diventa proverbiale, tanto che nel 2012 la scrittrice Olivia Foster crea il tumblr Sad Kanye, aggiornato fino al 2016 e ancora oggi online.

Ma torniamo brevemente a MBDTF. E alle sue copertine, o meglio alla serie che costituisce la copertina esplosa del disco, a illustrare le diverse prospettive richiamate nel titolo (bellezza, oscurità, distorsione, fantasia). Si tratta di opere realizzate ad hoc dall’artista George Condo, esponente di quello che è stato definito cubismo psicologico. La principale, che vede una figura ferina e una angelica ma deformata stanati nell’alcova, è stata ideata appositamente per finire tra le forbici della censura: cosa poi puntualmente accaduta, creando un’immagine ancora più forte e riconoscibile, in cui la rappresentazione è stilizzata da una grossolana pixelatura. Altri due dipinti di Condo, meno controversi, sono altrettanto rivelatori, tra automatismi psicoanalitici e un’auto-narrazione che si colloca tra lo sconsiderato e il ruffiano. Uno propone l’aggiornamento della classica copertina dei King Crimson per il loro debutto del 1969 In the Court of the Crimson King, quella con il disperato “21st Century Schizoid Man” dell’omonimo brano (non a caso campionato in maniera piuttosto evidente nel primo singolo estratto dall’album, Power). Nell’altro vediamo la testa decapitata e sanguinante di West, coronato come un re, gli occhi sbarrati attoniti, posta su un altare in mezzo alle nuvole, e trafitta da una spada. Ecco, nel bene e nel male, Kanye si è sempre visto così. E così si offre ancora oggi al nostro sguardo.