Stranger Things, la serie oltre lo schermo

Nonostante su forum online come Reddit ci sia chi ammette che tanto attendere faccia perdere l’entusiasmo, i dati dimostrano altro. Pur nella limitata attendibilità dei numeri forniti da Netflix, alcuni fatti singolari provano l’enorme successo della serie in termini di influenza culturale e traffico generato sulla piattaforma ospitante. Nel 2022, ad esempio, il needle drop Running Up That Hill di Kate Bush era tornato in classifica dopo quasi quarant’anni dall’uscita originale; questo mese, al debutto della quinta stagione, gli accessi sono talmente elevati da mandare Netflix in down.  La strategia sembra dunque riuscire nell’obiettivo di amplificare l’interesse nei confronti del prodotto: i Duffer Brothers, d’altronde, dichiarano apertamente a Variety che questa modalità di distribuzione è una scelta consapevole, volta ad accrescere il desiderio e con esso anche impazienza e aspettative connesse.

L’eventizzazione di Stranger Things non è passata solo da un’astuta organizzazione di calendario, ma anche da operazioni di marketing sempre più massicce e immersive. Nel corso degli anni, Netflix ha trasformato la serie in un universo esperienziale, sia con operazioni che hanno coinvolto negozi locali (i supermercati Conad quest’anno) e catene globali (Burger King con il celebre panino servito al contrario presentato alla vigilia della terza stagione), che con imponenti installazioni urbane (nel 2022 piazza Duomo a Milano viveva un ritorno agli anni 80).

La presenza del cast e la promozione del prodotto in occasione di eventi di settore, poi, ha aiutato ad accentuare la dimensione spettacolare del lancio. Già nel luglio del 2017, al Comic-Con International di San Diego, durante un panel dedicato alla serie, veniva svelato il primo trailer della seconda stagione; nel 2025, a Lucca, a essere proiettato in anteprima è invece l’intero primo episodio della quinta stagione. 

Perfino la diffusione in streaming dei primi cinque minuti dell’ultimo capitolo diventa parte del tentativo di prolungare il più possibile la permanenza della serie nel discorso culturale, oltre che un modo di aprire l’appetito dei fan prima delle portate principali.  

L’annuncio della proiezione in alcune sale statunitensi dell’ultimo episodio della quinta stagione sembra inserirsi naturalmente nel solco del percorso così delineato. Perché, se da un lato una distribuzione ridotta è obbligata dal tipo di prodotto, dall’altro produce un senso di scarsità, indotto da limiti imposti di tempo, spazio e numero di esercizi coinvolti, che aumenta attesa e trepidazione. Ben prima dell’apertura delle prevendite, su Reddit fan europei hanno manifestato delusione e invidia per non poter partecipare a un momento collettivo, viste le difficoltà geografiche: una reazione frustrata che conosce bene chi ha visto almeno una volta la propria città esclusa dalle tappe degli show del cantante preferito. 

Netflix non è nuova alla distribuzione sia al cinema che in streaming, seppur questa pratica non trovi riscontro nelle parole del suo co-CEO Ted Sarandos, che lo scorso aprile a New York, durante il Time100 Summit, aveva definito la sala “un concetto superato”. In Italia già con Sulla mia pelle (2018) – primo e ultimo caso di uscita simultanea sui due canali – Netflix aveva individuato negli esercizi (passaggio in alcuni casi obbligato), oltre i limiti di un modello meno remunerativo di una programmazione unicamente in sala, un’opportunità strategica di insediarsi nel territorio attraendo pubblico locale e legittimandosi come attore culturale agli occhi di spettatori, industria e istituzioni.

C’è dunque da chiedersi se questa volta, in cui a essere (anche) proiettata è una serie, non si tratti solo di una strategia di marketing, ma anche e soprattutto di un gesto di status: il tentativo di una tv che non basta a se stessa di elevarsi a film.

Se si guarda bene, ci si accorge che il tentativo di associarsi al cinema è sempre stata tra le premesse della serie. Il 3 luglio 2019, per promuovere l’imminente uscita della terza stagione, Italia 1 aveva dedicato il palinsesto della giornata agli anni Ottanta, trasmettendo cult dell’epoca come Gremlins (1984), I Goonies (1985) ed E.T. l’extra-terrestre (1982), grandi classici che, insieme al successivo Jurassic Park (1993), più delle serie dello stesso periodo rappresentano punti di partenza e riferimenti imprescindibili per Stranger Things.

All’estetica del film, in effetti, Stranger Things ha senz’altro sempre aspirato, servendosi di una fotografia e una scenografia ricercate, utili al lavoro di contestualizzazione storica. Di questa crescente tensione è prova la durata degli episodi: tracciando un breve excursus, si nota che dai 42-55 minuti in media per puntata della prima stagione si è passati ai 63-150 della quarta; e il minutaggio della quinta si preannuncia già altrettanto lungo, con un finale che dovrebbe nuovamente superare le due ore.

Al progressivo slittamento formale verso il film corrisponde anche una regia dai tempi cinematografici sempre più serrati e un racconto in cui l’azione guadagna maggiore spazio. Entrambi i fattori concorrono a un risultato visivamente spettacolare, reso possibile – ma non unicamente causato da – un prevedibile ed evidente aumento del budget a disposizione della produzione. 

Come aveva promesso il trailer, alla visione del primo blocco della quinta stagione sembra di trovarsi di fronte a un blockbuster diviso in quattro parti. Non c’è dunque da stupirsi che gli stessi Duffer per descriverlo abbiano utilizzato il termine sequel ed è altrettanto significativo che, per le date d’uscita dei blocchi finali, siano stati scelti Natale e Capodanno che, oltre a essere due dei giorni più importanti dell’anno, sono anche tradizionalmente associati alle uscite cinematografiche di maggiore richiamo, con cui Stranger Things sembra così mettersi in diretta competizione. 

Ogni episodio porta il sigillo dei Duffer Brothers e proprio loro hanno sempre giocato un ruolo decisivo nel processo di posizionamento di sé stessi e del loro prodotto. Da veri e propri showrunner, nel tempo hanno sapientemente sfruttato le occasioni pubbliche per cercare di consolidare la loro immagine di burattinai onniscienti e abituarci a percepirli come i direttori del circo, sedando o alimentando teorie, chiarendo (o ignorando) dubbi di fan ansiosi di conoscere la verità, o perfino anticipando i canali ufficiali (come è successo per l’annuncio del rinnovo per la terza stagione). Un vecchio trucco che funziona sempre e che, dietro l’illusione di accessibilità, ha permesso loro di collocarsi come autorità massime sul tema e soli detentori delle risposte agli enigmi della serie.

Trattandosi di due figure che hanno sempre scelto accuratamente le proprie parole, non deve apparire casuale che a The Guardian abbiano precisato che già la prima stagione fosse stata pensata come un long-form movie. Si sa che, quando ai registi cinematografici viene affidata la tv, raramente ne seguono le regole ma spesso la usano – a prescindere dall’esito – come spazio per allungare i racconti con le modalità di lavoro della loro esperienza. Citando casi nostrani, Luca Guadagnino, intervistato dal collega Villeneuve, racconta di aver proiettato We Are Who We Are per il suo team senza interruzioni tra gli episodi e di essersi detto soddisfatto del fatto che filasse come un lungometraggio; Paolo Sorrentino, invece, che definiva The Young Pope un film in dieci puntate in cui ha cercato di mantenere “caratteristiche tipiche del cinema”, non fa mistero di non guardare serie quasi per nulla: intervistato da SkyTG24, tra quelle che cita c’è però Stranger Things.

Al contrario di questi esempi, i Duffer, non potendo contare su un capitale reputazionale accumulato nel campo della settima arte, hanno dovuto legittimarsi attraverso il discorso pubblico, usando interviste, apparizioni e comunicati come mezzi per affermarsi quali autori all’altezza di un prodotto dalle grandi ambizioni.

Dietro questa aspirazione probabilmente si nasconde un pregiudizio implicito: l’idea che, per un prodotto seriale, aderire ai codici estetici, formali e distributivi del cinema equivalga a ottenere una legittimazione che la tv, da sola, pare non conferire. A prescindere dalle gerarchie tra grande e piccolo schermo, però, il segreto del successo di Stranger Things sembra consistere proprio nell’aver trovato una via di mezzo, collocandosi in un territorio ibrido tra serialità e cinema, mainstream e firma autoriale, consumo immediato e attesa programmata.

Stranger Things è l’unico franchise attorno a cui Netflix ha costruito con continuità un universo ambizioso oltre lo schermo – dai giochi ai romanzi spin-off, passando per il merchandising. La cura dedicata al racconto da parte dei creatori ha permesso che si estendesse oltre i suoi confini, generando para-testi e invitando a un livello di interpretazione profondo, simile all’attenzione analitica applicata ai film. In parallelo all’espansione spaziale, aver saputo trasformare ogni uscita in un evento ha garantito a Stranger Things una rilevanza crescente e duratura in un arco di tempo di quasi dieci anni, nella consapevolezza che le serie non sono solo ciò che guardiamo, ma anche il modo in cui le attendiamo.