L’infanzia digitale e la fine della tv educativa

Un paradosso quasi simbolico: mentre il mondo entrava in un’era di insicurezza globale, la Melevisione offriva ancora un rifugio incantato, un’ultima illusione di spensieratezza prima del definitivo ingresso nell’età adulta. Questo passaggio traumatico è, per molti Millennial, legato al personaggio di Tonio Cartonio, il folletto bibitiere interpretato dall’attore torinese Danilo Bertazzi. Come volto principale della Melevisione, insieme agli altri fiabeschi come Lupo Lucio, Fata Lina, Strega Salamandra, Tonio Cartonio aveva ereditato il ruolo che era stato di Mauro Serio, conduttore di Solletico, storico programma per ragazzi di Rai 1 andato in onda dal 1994 al 2000, e quello di Paolo Bonolis, il fratello maggiore dei bambini cresciuti con Bim Bum Bam, format Mediaset che aveva rivaleggiato per un ventennio con il servizio pubblico per l’intrattenimento dei più piccoli e che chiuse i battenti nel 2002.

Tonio Cartonio non era semplicemente un presentatore, ma un vero e proprio personaggio fiabesco: una guida proveniente da un mondo altro – il Fantabosco – che si rivolgeva direttamente al bambino infrangendo la quarta parete. La telecamera, in questo caso, diventava lo sguardo stesso del piccolo spettatore di Città Laggiù, il mondo reale. Nella paleo-televisione, chi guardava in macchina era se stesso (come il presentatore), mentre chi non doveva farlo era chi interpretava un ruolo (l’attore). Tonio, invece, sfidava questa convenzione: era un attore che doveva guardare in macchina, in una forma di linguaggio che esaltava la teatralità pura. Proprio questa scelta – sospesa tra finzione e complicità diretta con il pubblico – rappresentava il segno distintivo della Melevisione, ciò che la rendeva unica rispetto agli altri programmi contenitore per bambini, rigidamente scissi tra la vocazione di educare il bambino, come nel caso del servizio pubblico, e quella di divertirlo, propria del linguaggio delle emittenti private. 

Due anni dopo la fine di Bim Bum Bam, nell’episodio “Un folletto partirà”, Tonio Cartonio abbandonò il Fantabosco per una missione simbolica a Città Laggiù: combattere la vernice fiabante, sostanza magica che corrompeva le fiabe trasformandole in meri strumenti pubblicitari. Questa potente metafora della “vernice fiabante” rappresentava l’assalto commerciale all’immaginario infantile, dove le storie diventavano packaging per prodotti.

Chi guarda con nostalgia all’epoca d’oro della televisione per ragazzi tende a interpretare questa allegoria come un attacco alla tv commerciale, specialmente ai format statunitensi e giapponesi. Tuttavia, questa lettura nasce da un meccanismo nostalgico che oscura la realtà culturale del periodo: Rai e Mediaset non erano affatto in contrapposizione, bensì accomunate dalla crisi della Neo-televisione, minacciata prima dall’emergere del terzo polo commerciale (come La7 che mandava in chiaro Cartoon Network) e poi dall’avvento delle pay-tv satellitari. 

Proprio nel 2003, Sky avrebbe consolidato in Italia l’egemonia di Disney Channel, segnando una svolta epocale: l’infanzia italiana subiva una sprovincializzazione che divise il pubblico tra chi rimaneva legato ai palinsesti tradizionali e chi poteva accedere alle prime forme di fruizione personalizzata dei contenuti.

La partenza di Tonio Cartonio assume così un duplice significato: non solo metafora della critica al consumismo, ma anche inconsapevole presagio della fine di un’era televisiva, quella dell’esperienza rituale collettiva e lo scollamento tra telespettatore e abbonato. Non più educare, non più intrattenere: l’obiettivo diventa trasformare il bambino in un fan, elemento cardine del potere mimetico della celebrità massmediatica. Le fiabe tradizionali della tv analogica si contendevano la fedeltà dei bambini italiani con Lizzie Mcguire, Raven e Phil dal futuro, le prime serie di successo disponibili a pagamento su Disney Channel. Ai contenitori della tv lineare e ai loro volti a metà tra la fiaba e la realtà si contrappongono “i volti giovani” di Prime Time, Skatenati e Top of the Kids, che avevano dalla loro tutto un altro tipo di immaginario, più accattivante e dinamico ma allo stesso tempo alieno rispetto ai codici culturali della televisione europea e di quella italiana in particolare. Una tv dove l’adolescenza prende il posto degli adulti nella costruzione dell’identità. 

In questo giro di boa, il ruolo di guida pedagogica incarnato da Tonio Cartonio passò a Milo Cotogno, il nuovo folletto il cui esordio coincise con due rivoluzioni parallele: il consolidamento del web 2.0 e l’ascesa di YouTube. Questa transizione rappresentò l’ultima, spettrale incarnazione del modello educativo del servizio pubblico – un fantasma che continuava ad aggirarsi tra i nuovi media. Quando nel 2010 la Melevisione approdò su Rai Yoyo (per concludere il suo ciclo nel 2015), si consumò un vero e proprio dramma storico: il tramonto definitivo della televisione pedagogica davanti all’avanzare dell’intrattenimento crossmediale digitale.

Eppure, per i Millennial di seconda generazione – testimoni diretti della transizione dall’analogico al digitale – il legame emotivo con la tv generalista rimane così potente da offuscare, almeno a livello affettivo, la portata di queste trasformazioni. Quello che sfugge alla nostalgia è come il nuovo paradigma che ha radicalmente riscritto i codici dell’intrattenimento infantile non ha mosso i suoi primi passi con Internet ma con il crescente desiderio del pubblico di fondersi con lo schermo televisivo, ultimo confine in cui sopravvive l’illusione della personalità, standardizzata dai processi omologanti dell’industria culturale.

Non fu internet a imporre modelli educativi che non erano più basati sulla crescita personale, ma su mitologie neoliberiste della celebrità istantanea. Al contrario fu la stessa industria dell’intrattenimento a farlo, sfruttando l’interattività e il coinvolgimento garantiti dal web. Gli archetipi della vecchia tv – l’animatore rassicurante e il personaggio fiabesco – si sono prima trasformati nei teen-idol Disney, per poi evolversi negli YouTuber e TikToker di oggi. È nei processi industriali dietro questi cantanti adolescenti, la cui stessa esistenza diventa narrazione, che si realizza una perfetta simbiosi tra persona e personaggio. Quella che sembrava una semplice migrazione dallo schermo tv allo smartphone nascondeva una mutazione antropologica. Disney Channel aveva già sostituito i folletti con teen idol in jeans; YouTube finisce il lavoro: niente più palinsesti, solo un flusso infinito dove anche l’identità è un contenuto da uploadare. 

I Me contro Te sono l’approdo di questa deriva: adulti che recitano l’infanzia per bambini, in un loop senza uscita dove nessuno cresce davvero. Non più folletti di un Fantabosco immaginario, ma vicini di casa trasformati in personaggi – l’ultima metamorfosi degli archetipi televisivi nell’era dell’attenzione algoritmica. Recentemente, in occasione del decennale della loro carriera hanno scelto di lanciare un podcast, MeconTe, una strategia per non tramontare e recuperare il pubblico che li aveva portati al successo otto anni fa. In varie puntate, dal sapore autoagiografico, i Me contro Te raccontano la loro storia come un’ascesa, un’epopea contemporanea in cui due ragazzi qualunque, senza padrini né destini già scritti, riescono a conquistare il mondo dell’intrattenimento.

Numeri da capogiro, due milioni di euro di utili su sei di fatturato, un canale con più di sei milioni di iscritti, un videoclip con sessanta milioni di visualizzazioni e una fedeltà del pubblico che sembra riecheggiare i fasti della neo-tv. Come accaduto in altri contesti, dalla Peppa Pig economy britannica alle narrazioni di Cocomelon negli USA, la storia dei Me contro Te appartiene a tutti gli effetti alla storia della relazione tra i media e l’infanzia e non è da sottovalutare il rapporto che lega la loro storia a quella del mondo televisivo della Disney. È stato infatti grazie alla serie Disney Like Me, che intuiscono come YouTube può essere solo l’inizio. Dopo aver toccato con mano i ritmi serrati dell’industria, aumentano la frequenza dei video, da due a settimana a uno al giorno. È la svolta dei daily vlog, con cui avviano la Saga del Signor S e autoproducono il loro primo singolo, Princesa (2017), investendo di tasca propria una cifra che nessun produttore volle rischiare, mantenendo così il pieno controllo sui diritti. 

Il salto definitivo arriva nel 2020 con La vendetta del Signor S, primo film di youtuber a ottenere un grande successo, cui seguiranno altri sei film. Durante la quarantena, la loro formula semplice – una coppia sottoposta a sfide da un antagonista senza volto, il Signor S, figura algoritmica e onnipresente – risuona inaspettatamente con l’esperienza quotidiana di milioni di famiglie chiuse in casa. 

Nel loro racconto, il successo non è un colpo di fortuna né il prodotto di una strategia, ma una favola di tenacia e spontaneità: l’inizio in una stanza qualsiasi, il desiderio non di fama, ma di appartenenza – non essere celebri, ma essere youtuber. È una narrazione che cancella ogni segno di pianificazione, ogni calcolo, e si affida al mito dell’autenticità. Sono “solo Sofì e Luì”, ancora oggi, anche dopo milioni di iscritti, contratti discografici e film al cinema. Quella che Byung-Chul Han definisce “autosfruttamento neoliberista” trova la sua perfetta incarnazione nel sogno della spontaneità digitale. I Me contro Te non vendono personaggi, ma l’illusione di essere sé stessi – una performance di normalità che nasconde ferree leggi di mercato. Quel “siamo solo noi” ripetuto dopo milioni di visualizzazioni è la nuova formula magica del capitalismo digitale. 

Tonio Cartonio e gli altri archetipi dell’infanzia analogica erano come gli adulti ma allo stesso tempo la loro immagine era differente, non tanto per il fatto di essere orchi, streghe, principi, gnomi o folletti ma perché la fiducia che trasmettevano non dipendeva dai rimproveri o dalle promesse, ma dall’essere “puri” a tutto tondo. Quella purezza non era fuga, ma un’armatura: permetteva al bambino di affrontare il mondo senza esserne schiacciato. Oggi invece costruiamo bolle protettive che non educano alla realtà, ma la escludono – come i video dei Me contro Te, dove perfino il male (il Signor S) è un gioco senza conseguenze.

La missione che svolgono egregiamente i Me contro Te è il contenimento dell’infanzia, che porta alla sospensione di qualsiasi contaminazione del fuori: niente volgarità, niente riferimenti sessualmente espliciti, niente paroloni difficili ma soprattutto niente dolore, niente morte. Nel Fantabosco, la fiaba era uno strumento per interpretare il mondo reale: non offriva un rifugio escapista, ma un immaginario pratico per affrontare la realtà.

Con l’ascesa delle tv a pagamento come Disney Channel, il teen idol diventa l’anello di congiunzione tra l’eroe mitico della televisione generalista e l’uomo comune delle piattaforme digitali. I Me contro Te sono il punto di arrivo di questa trasformazione, il momento in cui i confini tra finzione e vita quotidiana si dissolvono del tutto. Il loro successo segna la moltiplicazione e la dispersione dei personaggi fiabeschi: gli archetipi non sono più guide simboliche verso l’età adulta, ma persone in carne e ossa, incarnazioni della nuova divinità dell’era digitale – l’uomo normale. Se il teen idol manteneva ancora un’aura da star, Luì e Sofì sono invece l’apoteosi del vicino di casa diventato celebre, l’esaltazione dell’ordinario trasformato in spettacolo. E così, mentre l’algoritmo sostituisce il folletto e lo schermo dello smartphone erode l’ultima barriera tra infanzia e vita adulta, ciò che emerge non è l’emancipazione promessa dalla rete, ma l’eterna sospensione in un presente infantilizzato. La fine dell’asimmetria tra bambini e adulti – un tempo demarcata da rituali televisivi come la partenza di Tonio Cartonio – non ha liberato l’infanzia, ma ha dissolto l’età adulta stessa in un perpetuo stato di adolescenza digitale.

È stata proprio la persistenza del modello analogico, con i suoi personaggi ibridi e le sue narrazioni rassicuranti, a plasmare inconsapevolmente il web: l’algoritmo non ha creato ex novo questa dinamica, ha semplicemente ereditato e accelerato la logica dello spettacolo televisivo, dove l’identità si fa merce e la crescita si riduce a una successione di contenuti consumabili. I Me contro Te, con la loro eterna giovinezza mediatica, sono l’emblema di questo cortocircuito. La loro saga non è solo l’adattamento di un format per l’era digitale, ma il sintomo di un mutamento antropologico: l’adulto che rifiuta di diventare tale, il bambino che non è più spinto a crescere, entrambi intrappolati in un loop di sfide senza conseguenze, in un Fantabosco senza confini, dove anche la fiaba – ormai privatizzata e algoritmica – non prepara più alla vita, ma solo a un altro swipe.

Il vero fallimento non è della tecnologia, ma dell’immaginario: ciò che Tonio Cartonio combatteva come “vernice fiabante” oggi ha vinto, non sotto forma di pubblicità invasiva, ma di un sistema che trasforma ogni esperienza in intrattenimento, ogni passaggio esistenziale in engagement. È lo slime delle challenge virali: sostanza appiccicosa che amalgama realtà e finzione, dove persino il dolore, come il Signor S, è un gioco senza conseguenze. La vernice fiabante ha vinto: ora non dipinge più fiabe, ma gocciola su ogni gesto quotidiano. L’infanzia e l’età adulta si sono fuse in un gioco senza fine, dove il like è l’unico ‘c’era una volta’ che ci resta.