Mala Hierba

È il 2006 quando milioni di colombiani si appassionano alle vicende di Catalina Santana, l’adolescente che vende l’anima al diavolo per un seno nuovo di zecca che le apre le porte del mondo dorato dei boss del narcotraffico. Sin tetas no hay paraíso (Caracol, 2006) è in un certo senso il primo esemplare, il “paziente zero” dell’epidemia. Apparentemente, siamo ancora nello schema più classico della telenovela: l’ambientazione minimale e lo scheletro narrativo – la giovane di umili origini che aspira al riscatto sociale – sono tradizionalissimi. Su questo terreno avviene però il primo innesto dirompente e spregiudicato dei temi che saranno cari alla variante della narconovela. L’aspirazione di Catalina non è solo la ricchezza, ma la ricchezza a ogni costo attraverso l’adesione al sistema dei narco-valori. Il principe azzurro diventa nero e la parabola della nostra eroina è senza lieto fine. Sin tetas, tratta dal romanzo di Gustavo Bolivar pubblicato l’anno prima, segnala anche un altro elemento distintivo del modello ai suoi esordi: la narconovela è innanzitutto un fenomeno di transcodifica tutto interno al sistema culturale colombiano. La cosiddetta narco-letteratura era infatti un genere piuttosto consolidato nella società letteraria del paese, con opere di grande diffusione come Leopardo al sol di Laura Restrepo (1993), Rosario Tijeras di Jorge Franco (1999), La virgen de los sicarios di Fernando Vallejo (1993) o l’incursione di Gabriel García Márquez nel new journalism con il romanzo-reportage Noticia de un secuestro (1996). A dirla tutta, questa transizione dalla pagina scritta alla tv aveva già avuto precursori nelle riduzioni televisive de La mala hierba di Juan Gossaín (1982) e di El divino di Gustavo Álvarez Gardeazábal (1986): due proto-narconovela, che a rivederle oggi sembrano reperti di ere geologiche perdute. È però con il successo planetario di Sin tetas (e con i suoi successivi adattamenti) che la macchina produttiva della tv colombiana intuisce il potenziale “industriale” del genere. Uno studioso di sociologia della cultura potrebbe interrogarsi sulle dinamiche profonde della società colombiana che hanno fatto coincidere la comparsa di Sin tetas con il punto di non ritorno di un modello narrativo così imbastardito con elementi pescati direttamente dalla realtà sociale di quel paese. A 13 anni dalla morte di Pablo Escobar, il paese forse si trova a una sufficiente distanza prospettica da una precisa fase storica della propria vicenda criminale per tradurla in racconto popolare. Tuttavia, a un livello molto più elementare – e forse meno affascinante – quello che sembra emergere è prima di tutto il banale meccanismo commerciale della gemmazione da un prototipo di successo. Il narco-racconto televisivo nasce e si sviluppa non solo in un contesto sociale ma prima di tutto in un sistema competitivo.

Nel 2006, tra i grandi paesi produttori latinoamericani di telenovela, la Colombia non era certo l’unica ad avere qualche problemino con il narcotraffico, che anzi aveva nel frattempo eletto come suo principale teatro di guerra il Messico. Eppure è dalla Colombia che parte il focolaio endemico della narconovela e lo fa proprio in contrapposizione al sistema dominante della telenovela tradizionale messicana di Televisa. Caracol, RCN e RTI intravedono cioè la possibilità di guadagnare il controllo di uno spazio di mercato nuovo attraverso la vera e propria fondazione di un sottogenere. Volendo banalizzare, è un po’ come se un cartello emergente cercasse nuove rotte attraverso cui distribuire una nuova e potente sostanza stupefacente (e diciamo pure che, pensando alle modalità di consumo, la metafora non suona così azzardata). A un paio d’anni da Sin tetas, la tv colombiana (e i network che ne importano le produzioni in tutto il continente) è invasa dai campioni del nuovo genere: El cartel de los sapos (Caracol, 2008), Las muñecas de la mafia (Caracol, 2009), El capo (RCN 2009), Rosario Tijeras (RCN, 2010), tutti a loro volta germogli delle principali ramificazioni successive.

In questa dinamica di differenziazione competitiva, la prima ondata schiettamente colombiana della narconovela non può che trovare un ponte verso gli Stati Uniti nei network latini “minoritari”, impegnati a contrastare la supremazia di Univision, principale importatore delle produzioni classiche di Televisa. Mundo Fox programma El capo, di cui è anche coproduttore attraverso Fox Telecolombia; Telemundo ospita El cartel e Muñecas e soprattutto segna il suo ingresso nella produzione originale di narconovela con Sin senos no hay paraíso (Telemundo/RTI, 2008), adattamento proprio di Sin tetas. Ed è ancora Telemundo nel 2011 a imporre una nuova svolta con La reina del sur (Telemundo/RTI/Antena3), la sua produzione più costosa e di maggior successo, con cui afferma, insieme alla nostra Kate del Castillo nei panni della protagonista, un proprio standard, patinato e dai tratti convenzionali, a cui seguiranno – anche grazie all’alleanza con i messicani di Argos – El señor de los cielos (Telemundo/Argos/Caracol, 2013), Señora Acero (Telemundo/Argos, 2014) e Dueños del paraíso (Telemundo/TVN, 2015), ancora con Kate del Castillo.  Come in ogni guerra commerciale che si rispetti, di fronte a un nuovo prodotto di successo, anche l’incumbent rimasto attardato si sveglia e… copia. Magari alleandosi tatticamente con gli avversari. Arrivano così dalla galassia di Televisa e Univision, La viuda negra (RTI/Caracol/Televisa, 2014), Ruta 35 (Univision/Cisneros/Venevision, 2015), El dandy (Sony/Televisa, 2015), trasposizione di Donnie Brasco, Señorita Pólvora (Sony/Televisa, 2015), serie che, in un percorso inverso a quello della Catalina di Sin tetas, racconta la discesa agli inferi di una ricca rampolla messicana innamorata di un narcotrafficante. Il cerchio è chiuso.

La diffusione della narconovela negli ultimi dieci anni è avvenuta dunque attraverso il processo di differenziazione cellulare tipico di ogni organismo testuale di genere. La narconovela conserva tutti i tratti primitivi della telenovela (intensificazione patemica, ridondanza narrativa, tensione aspirazionale, semplificazione psicologica) e introduce elementi distintivi propri e specializzati. Il più evidente è il ricorso al realismo come materia narrativa: figure tipiche come tradimento, avidità, lussuria e hybris di potere sono calate nella realtà del narcotraffico, fonte inesauribile di situazioni iperrealiste, ben oltre il limite del pulp (viene da chiedersi cosa avrebbe inventato Pedro Camacho, lo scribacchino di Mario Vargas Llosa, se avesse potuto ambientare le sue già truculente radionovela nel mondo dei narcos).

Strettamente legato alla vocazione realistica è il ricorso al biografismo criminale di personaggi paradigmatici della storia del narcotraffico, come quelli raccontati in serie di enorme successo come Escobar, El patrón del mal (Caracol, 2012), El Señor de los cielos, sul capo dei capi messicano Amado Carrillo Fuentes, La viuda negra su Griselda Blanco, la spietata madrina colombiana trapiantata a Miami.

La stessa predilezione drammaturgica per protagonisti larger than life si ritrova nel titanismo femminile delle donne delle narconovela, personaggi sincretici delle due figure “classiche” della novela: quella della protagonista innocente e dell’antagonista uber-malvagia, insieme vergini e puttane, come in Sin tetas, La reina del sur, Señora Acero (per un’analisi “femminista” del tema si veda il saggio “Dicotomìa grotesca de la mujer en la narconovela colombiana: virgen o puta?”, scritto da Sabrina S. Laroussi). In quello che sembra insieme un manifesto etico ed estetico, recita la sigla di Dueños del paraíso: “colpendo per prima ho vinto le mie battaglie, lo so il mondo è a rovescio. Brindando con la tequila, le ferite fanno meno male. Ho coraggio e non ho pietà. Sono corrotta come il pregiudizio, con ferro, tequila e sangue, saremo padroni del Paradiso”. È questa indeterminatezza morale, contrapposta al facile manicheismo della telenovela tradizionale, che conferisce il fascino ambiguo alla narconovela che tante polemiche ha suscitato. Di fronte a ricostruzioni sommarie di pagine violente di storia, come quella del paramilitarismo colombiano in Tres caínes (RCN/Mundo 2013), in molti hanno invocato un racconto televisivo che assumesse il punto di vista delle vittime. “Todos son victimas”, quasi si giustifica Gustavo Bolivar, autore della serie, nel corso di un talk televisivo su Canal Capital: il dibattito è aperto.

Ancora una volta, tuttavia, la lettura sociologica o moralistica del dato testuale non è sufficiente a spiegarne l’evoluzione. L’esplosione di violenza al servizio del realismo criminale di serie come El cartel, El capo, El señor de los cielos ha portato a formule produttive e ambientazioni inedite per il mondo della telenovela, anche in termini di production value. Ha miracolosamente contaminato un genere popolare femminile quasi immutabile con gli elementi dell’action, del crime, della gangster story internazionali. L’ha preparato a incursioni al di fuori del proprio territorio segnato, verso soluzioni narrative e pubblici più sofisticati e trasversali.

Anche il cinema, che non ha mai smesso di produrre storie sul narcotraffico, se n’è accorto, con film recenti come Sicario, Escobar: Paradise Lost con Benicio Del Toro e il prossimo Escobar con Javier Bardem: a dire il vero, con esiti altalenanti, come se l’abnormità delle vicende del narcotraffico e dei suoi protagonisti avessero bisogno degli infiniti snodi narrativi e degli improbabili cliffhanger del racconto seriale. Come se le modalità narrative della novela fossero strutturalmente omologhe al corso di quelle vite contorte, non contenibili nella gabbia rigida dei tre atti del cinema commerciale. E se ne sono accorti anche i grandi produttori televisivi americani con il consolidamento mainstream globale di Narcos (Netflix) e della prossima Queen of the South (remake Fox de La reina del sur per USA Network). Narcos, in particolare, non è altro che un magnifico mixer che mescola la lezione della narconovela (si guardi la scena della carovana di camion del contrabbando in Narcos e quella in Escobar) con il gusto poliziesco yanqui dei romanzi di Wislow. Non è documentato da nessuna parte – purtroppo! – ma nessuno ci toglie dalla testa che Sean Penn abbia concepito la sua impresa con il Chapo dopo una sessione di binge viewing di Narcos. Se si cerca nel catalogo italiano di Netflix Sin tetas no hay paraíso, non si trova la serie – che non c’è – ma, al solo inserimento della parola “Sin” in maschera di ricerca, compaiono La reina del sur, El señor de los cielos, Señora Acero, Los dueños del paraíso, Escobar, a dimostrazione che il mitico algoritmo di Netflix non solo ha una buona propensione per l’insiemistica ma guarda anche al mondo al di fuori di sé, riconoscendo un sistema industrializzato di contenuti di genere. Non è forse un caso che Netflix entrando in Italia abbia commissionato come prima serie originale Suburra e in Francia abbia scelto con Marseille di ambientare il modello House of Cards nella città del milieu criminale per antonomasia. Le manifestazioni locali del crimine sono usate insomma come veicolo di indigenizzazione dei contenuti e, contemporaneamente,  come semplificazioni, orientalismi buoni per la propria platea di editore globale (si pensi anche all’uso massivo e sapiente dello spagnolo come “effetto di realtà” in Narcos). In fondo, a pensarci bene, anche l’Italia partecipa, con casi di successo come Gomorra e Romanzo criminale, a questa specie di “sistema delle DOP” del crimine, in cui sembra che la via maestra per l’internazionalizzazione dei contenuti televisivi di ciascun paese passi attraverso l’esportazione della propria mafia.

E il nostro Chapo? Poteva restare senza la sua narconovela? Ovviamente no. Alla bionovela Joaquin “El Chapo” Guzmán: el varón de la droga, ancora tratta da un romanzo di Andrés López López e già prevista da UniMás per l’autunno 2016, è seguito negli USA l’annuncio di #Cartel,  progetto “gemello” per History Channel a opera di Chris Brancato, creatore di Narcos. Chiunque abbia visto la foto del Chapo, con i suoi baffetti da suonatore mariachi, si chiederà come riusciranno a trasformarlo in un personaggio carismatico che rispetti le convenzioni dell’estetica audiovisiva. A meno di non farne un novello Grande dittatore: in fondo, il genere della narconovela è sufficientemente maturo per diventare trasfigurazione e parodia.