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Stan Lee’s Endgame, parte prima

Per capire a fondo lo strepitoso successo degli Avengers, bisogna risalire alle radici. Alla nascita della Marvel e a chi ne ha, tra fumetto e cinema, raccolto l’eredità…

Ero sicuro che avrei visto sbucare la faccia sorniona di Stan Lee. Era questione di momenti. Nello specifico, me lo aspettavo quasi all’inizio di Avengers: Endgame, subito dopo l’inutile vendetta dei Vendicatori su un Thanos ormai pacificato e dimesso, contadino solitario in un pianeta remoto che lui chiama “il giardino”. Lì, dopo quell’esecuzione sommaria e inattesa, che segna il passo anomalo voluto dai fratelli Russo per il capitolo “conclusivo” della saga, c’è un salto narrativo in avanti: riprese aeree di una New York deserta e semiabbandonata ci dicono subito che nonostante siano passati cinque anni dallo schiocco di dita di Thanos, la Terra non si è ancora ripresa dalla scomparsa di metà della popolazione dell’universo.

Voci fuori campo parlano di superare un trauma, ricostruire. La cinepresa inquadra un cartello fuori da una porta: “Where do we go, now that they’re gone?”. Dentro la stanza ci sono persone sedute in cerchio, la classica scena di terapia di gruppo, un topos del cinema statunitense. La cinepresa avvolge lentamente le persone che confrontano le proprie tragedie, piccole e personali, contraltare quotidiano all’epica supereroistica con cui finiva Infinity War. L’unico riconoscibile è Capitan America che a quanto pare, smesso il costume, aiuta gente comune a convivere con il lutto, li spinge ad andare avanti.

Il senso di un cameo 

Ecco, ogni volta in cui il controcampo inquadrava uno dei presenti mi aspettavo fosse Stan Lee. Sarebbe in effetti stato perfetto: Endgame contiene l’ultimo cameo girato prima della sua morte, e in questo contesto sarebbe stata una forma di giustizia poetica incredibile, pensavo. Endgame è in fondo un film che parla continuamente di morte, che la tematizza a decine di livelli diversi: è la storia di un pugno di sopravvissuti a una catastrofe che cerca di capire come andare avanti, il romanzo di formazione di un manipolo di semidei che scoprono per la prima volta il peso apparentemente irrimediabile della finitezza, ma è anche un film che sfrutta l’escamotage classico del viaggio nel tempo per ragionare sulle infinite sliding doors dell’esistenza, quella magmatica potenzialità della vita che anche nella moltiplicazione di linee temporali una sola comunque resta, e verso la fine inevitabilmente tende (“Io sono ineluttabile”, dice Thanos, e Google Trends ha registrato un picco di ricerche del significato del termine).

Non solo: è un film dove due amici lottano per poter sacrificare la propria vita (con un pizzico di cupio dissolvi), dove si rivela che il piano di Doctor Strange prevedeva fin dall’inizio la morte di Tony, dove la risoluzione narrativa passa attraverso l’ultimo saluto ai genitori defunti o ai vecchi amori svaniti nel tempo, un film dove soprattutto il nucleo primigenio degli Avengers è composto smaccatamente da personificazioni sui generis delle varie fasi dell’elaborazione del lutto, tra chi lo nega, come Vedova Nera che porta avanti la routine supereroistica, chi l’ha superato negli affetti come Iron Man o nell’improvvisa serenità psicologica come Hulk, chi è sprofondato nella rabbia come Occhio di Falco o nella depressione alcolica come Thor…

Fuori dal piano diegetico, è anche la chiusura (temporanea) di un ciclo decennale di oltre venti film, che deve forse davvero per la prima volta in modo strutturale affrontare un problema raro per Hollywood: in undici anni i vari Robert Downey Jr., Chris Evans, Mark Ruffalo, Scarlett Johansson, Chris Hemsworth, Jeremy Renner sono invecchiati. Anche per questo Endgame segna un punto, che anche se non è la fine rescinde contratti ed è costretto a pensionare o uccidere personaggi. Quella commistione tra finzione e realtà che aveva permesso di scritturare Samuel L. Jackson come Nick Fury perché nei fumetti già da tempo l’aspetto di Fury era ispirato a Jackson, che aveva negli anni saldato con forza Downey Jr. e Tony Stark (al punto che ancora oggi a sfogliare il suo Instagram è difficile capire se il suo look stravagante e un filo tamarro sia da attribuire all’uno o all’altro), la pacifica scelta di far coincidere quasi perfettamente timeline narrativa e data di release dei film nelle sale, tutto questo alla fine ha presentato il conto. In un certo senso, Tony Stark muore perché Robert Downey Jr. ha 54 anni, e Steve Rogers decide di abbandonare l’eterna giovinezza dei supereroi e invecchiare come tutti gli esseri umani perché Chris Evans a 37 anni ha scelto di provare una carriera fuori dai Marvel Studios.

Insomma, sarebbe stato perfetto vedere l’ultimo cameo del padre dell’universo Marvel tra quelli che si chiedono “Dove andiamo, ora che loro se ne sono andati?”, anche perché Stan stava a sua volta per andarsene, in uno schiocco metaforico di dita. E invece di lui non c’era traccia. Ho scoperto solo dopo che ci ero andato vicino: tra le comparse della scena, a parte uno dei due registi, c’è Jim Starlin, creatore negli anni Settanta del personaggio di Thanos, del Guanto dell’Infinito e di molte storie Marvel che hanno ispirato questo dittico finale cosmico degli Avengers. Non lo avevo riconosciuto, perché non sapevo che faccia avesse Jim Starlin. Mentre la faccia di Stan Lee, complici le sue mille comparsate, la conoscono tutti. 

L’avrei vista finalmente apparire molto più avanti, oltre metà del film, quando Tony e Steve tornano indietro nel tempo per recuperare le particelle Pym e il Tesseract nella segreta e allora seminale base SHIELD. Poco dopo la comparsa in sovraimpressione dell’anno, il 1970, la cinepresa inquadra una macchina scassata che passa davanti alla base militare, con la celebre espressione “‘Nuff said stampigliata come adesivo sul retro. Nell’abitacolo, la perfetta replica di Stan Lee com’era negli anni Settanta: capelli lunghi e arruffati (all’epoca un parrucchino), grandi baffi e occhialoni fumé. Nella sua ribalderia hippie urla “Fate l’amore, non fate la guerra” all’indirizzo dei militari e sfreccia via. Circola una foto di backstage di Lee pronto a girare la scena, e fa una certa impressione vederlo a 95 anni vestito come un cosplayer del se stesso di quasi cinquant’anni fa, come le foto virali che circolano dei vecchi amici di liceo che rifanno uguali oggi le foto della loro giovinezza: chi è ingrassato, chi ha perso capelli, chi si è imborghesito… Fa impressione anche perché lo Stan Lee anni Settanta della scena non assomiglia né alla vera foto dell’epoca né al backstage: è una terza cosa, figlia della tecnologia e della magia del cinema. Perché Stan Lee per questa scena è stato ringiovanito digitalmente, come succederà da lì a poco nel film all’Howard Stark di John Slattery e soprattutto all’Hank Pym di Michael Douglas, che per una manciata di secondi ritorna sotto ai nostri occhi il giovane mascellone corvino dei torbidi anni Ottanta, pur sotto una patina di silicio che rende ancora aliena questa tecnologia strabiliante.

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Stan Lee sul set di End Game

Probabilmente l’idea era quella di omaggiare lo Stan Lee freak dei Settanta, quando la Marvel partiva per il cosmo e allargava la sua scuderia di personaggi, Thanos incluso. E certo che questo ultimo cameo lo celebri per la prima volta da giovane dev’essere sembrato alla Marvel il giusto estremo saluto, a posteriori. Ma che questa gioventù sia ricostruita digitalmente, che arrivi a riavvolgere artificialmente il tempo e a conti fatti a negare la morte è forse ancora più sottilmente calzante: se Endgame è certo un film sul lutto e la sua metabolizzazione, misura la distanza infinita tra noi e i supereroi, che per quanto disfunzionali e nevrotici possono sempre tornare indietro nel tempo e riportare i morti in vita. Esistono molte risposte alla domanda “Where do we go, now that they’re gone?”, ma la risposta degli Avengers è impraticabile per noi comuni esseri mortali. Escluso Stan Lee, s’intende.

Stanley Lieber, in arte Stan Lee

E d’altra parte, che faceva Stan Lee nel 1970, quando Endgame se lo immagina scarrozzare di fronte alla base SHIELD? Erano passati solo nove anni dall’uscita del primo numero dei Fantastici Quattro, l’inizio della nouvelle vague supereroistica targata Marvel, e dopo quel decennio pionieristico e infuocato Lee si stava apprestando ad appendere la macchina da scrivere al chiodo, passando dal ruolo di autore-demiurgo a quello di publisher e portabandiera della casa editrice. 

Era a sua volta la fine di un ciclo iniziato parecchi anni indietro, ben trentuno, quando un diciassettenne Stanley Lieber, figlio di immigrati romeni, faceva il suo ingresso come tuttofare di belle speranze alla Timely, che solo diversi anni dopo avrebbe cambiato il suo nome in Marvel Comics. Nel 1939, la Timely è una fabbrica di magazine, riviste pulp e fumetti, tanto caotica e produttiva quanto pressoché anonima, sempre alla rincorsa della moda del momento, sulla scia disperata dell’unico vero leader di mercato, la National Allied Pubblications, che solo diversi anni dopo avrebbe cambiato il suo nome in DC Comics. L’anno prima la National Allied ha inaugurato un nuovo filone di fumetti con la pubblicazione di Action Comics #1 e l’esordio di Superman, e proprio nel ’39 ha rincarato la dose inventandosi Batman sulle pagine di Detective Comics #27. Martin Goodman, editore della Timely, nella speranza di cavalcare la moda improvvisa, incarica lo scrittore Joe Simon e il disegnatore Jack Kirby di iniziare a sfornare fumetti di “uomini in calzamaglia”. È così che, in piena seconda guerra mondiale, la Timely ottiene tra il ’40 e il ’41 il suo supereroe di successo con Captain America, che nella prima copertina prende a pugni nientemeno che Hitler. Il giovane Stanley sta addosso a Simon e Kirby e impara tutto quello che può, mostrandosi entusiasta, solerte e petulante al punto giusto da ottenere il permesso di scrivere (tra una commissione e l’altra) soggetti e storielle brevi riempitive, che firma con lo pseudonimo Stan Lee per conservare intatto il suo vero nome per una futura carriera di romanziere.

E in effetti all’epoca i comic books erano mal visti, bassa manovalanza di cattivo gusto, buona per i ragazzi e gli illetterati. Giornalini di poco conto stampati su carta scadente, creati da uno stuolo di bravissimi artigiani malpagati. Non sarà un caso che, come sa bene il Michael Chabon di Kavalier & Klay, quasi tutti i creatori di supereroi sono immigrati o figli di immigrati, e in genere di origine ebraica: è ebreo il Bob Kane di Batman, sono ebrei Jerry Siegel e Joe Shuster di Superman, sono ebrei Simon e Kirby ed è ebreo anche il nostro Stan Lee. È ebreo anche Martin Goodman, l’editore della Timely, proverbialmente (o stereotipicamente?) avido e avaro, poco propenso a pagare il giusto i collaboratori, a riconoscere la loro autorialità in un contesto di generale disprezzo per la loro produzione. È così che Simon e Kirby per sbarcare il lunario iniziano a collaborare segretamente anche per la casa editrice rivale, la National Allied, ed è così che Goodman li scopre e li caccia su due piedi nel 1941, lasciando ad interim l’intera direzione del reparto comic books al diciannovenne Stan Lee.

Ultimo di una genia di fumettisti immigrati ed ebrei, Lee finirà per comporre un pantheon laico di semidei che ibridano le tradizioni culturali e letterarie più diverse. Se con il cinema western gli Stati Uniti d’America avevano trovato la loro epica, con i supereroi avrebbero finalmente fondato la loro meticcia, composita, schizofrenica mitologia.

Ma la seconda guerra mondiale (cui Lee partecipa da volontario) cambia tutto: il pubblico si disaffeziona velocemente ai violenti e tachicardici supereroi, rifugiandosi presto in strisce umoristiche e fumetti con animali parlanti sulla falsariga del crescente successo di Topolino & Co. Le vendite calano molto, mentre Goodman continua a investire su magazine maschili e femminili, tagliando continuamente il budget alla divisione di Lee, che si trova spesso a scrivere da solo decine di pubblicazioni, destreggiandosi tra titoli come Two-Gun Kid (un cowboy mascherato), Millie The Model (ex supereroina-modella tramutata in fumetto romance per ragazze) e Official True Crime Cases Comics, antologica hard boiled che nel 1947 va a soppiantare Sub-mariner Comics (le avventure di Namor, supereroe atlantideo) ereditandone la numerazione dal numero 24. Dopo qualche anno di limbo, peggiorato dal successo nel 1954 di Seduction of the Innocent, in cui lo psichiatra Fredric Wertham addita i fumetti come principale causa della delinquenza giovanile, i supereroi tornano ad avere successo grazie al serial televisivo The Adventures of Superman, con George Reeves nei panni di Clark Kent, e al rilancio fumettistico di Superman e Batman, uniti finalmente nel supergruppo Justice League of America.

Il solito Martin Goodman vorrebbe cavalcare questo revival, tirando fuori dalla soffitta i quasi pensionati Capitan America e compagnia, ma Stan Lee è di tutt’altra idea: passati i trent’anni, è ormai stufo marcio di quel settore così bistrattato e di quell’editore così privo di coraggio e ambizione, capace solo di succhiare la ruota agli altri. Già da tempo meditava di mollare, così decide di usare quest’ultima occasione per fare le cose a modo suo. Invece di rabberciare una squadra di supereroi con i loro personaggi degli anni Quaranta, crea un gruppo nuovo di zecca: lo scienziato Reed Richards, la sua fidanzata Sue Storm e il fratello Johnny partono su un razzo guidato dall’amico Ben Grimm. Torneranno dotati di poteri cosmici che metteranno al servizio dell’umanità. Nascono i Fantastici Quattro, e la redazione è invasa da lettere di fan che chiedono nuovi eroi e nuove avventure.

Già da questo primo numero Stan Lee e Jack Kirby (riammesso nel frattempo in casa editrice) pongono gli elementi di novità che andranno a formare lo stile Marvel: un tono colloquiale e spesso ironico, che sfonda volentieri la quarta parete e si rivolge direttamente al lettore; supereroi molto umani, alle prese con problemi di tutti i giorni e soprattutto in conflitto con i loro stessi superpoteri, dono e dannazione insieme; generose dosi di storie sentimentali e vita quotidiana, alternate all’azione e alle scazzottate con mostri giganteschi; l’abbandono graduale delle storie autoconclusive, in favore di lunghi archi narrativi che coprono più numeri e a volte più testate, portando i vari supereroi a incontrarsi e a volte scontrarsi tra di loro, per la gioia dei fan (“È più forte Hulk o la Cosa?”). 

Tutte le grandi creazioni di quegli anni risponderanno a questi presupposti, incorporando altre idee specifiche di volta in volta: Spider-Man di Lee e Steve Ditko sarà il primo supereroe teenager, fino ad allora ridotti a sidekick, come Robin per Batman o Bucky per Capitan America; gli X-Men saranno una grande metafora delle lotte di rivendicazione degli afroamericani, con Xavier come Luther King e Magneto come Malcolm X; Hulk mixerà Frankenstein a Jekyll e Hyde, lo spettro delle radiazioni e il fascino di un antieroe dominato dalla rabbia; Daredevil sarà il primo supereroe cieco; Thor infonderà nei supereroi l’antica mitologia scandinava, eccetera. Anche solo da questo elenco appare chiaro che cosa era successo: Stan Lee stava mettendo a frutto il decennio in cui aveva dovuto scrivere ogni mese come un forsennato fumetti completamente diversi per tono, target e personaggi, stava mescolando tutti questi generi fino a fondarne uno nuovo, che agglutinava intorno al supereroe tutto lo spettro possibile del fantastico, dell’avventuroso, del fantascientifico, del sentimentale e del comico. Se i fumetti DC erano solo fumetti di supereroi, i Marvel erano fumetti totali, inconsapevolmente post-moderni.

Non solo: ultimo di una genia di fumettisti immigrati ed ebrei, Lee finirà per comporre un pantheon laico di semidei che ibridano le tradizioni culturali e letterarie più diverse. Se con il cinema western gli Stati Uniti d’America avevano trovato la loro epica, con i supereroi avrebbero finalmente fondato la loro meticcia, composita, schizofrenica mitologia.

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Il metodo Marvel

Nei coccodrilli rimbalzati sui giornali dopo la morte di Stan Lee, spesso sono solo state elencate le sue creazioni e i suoi cameo senza entrare nel dettaglio, e persino il presidente dei Marvel Studios Kevin Feige, sulle soglie del successo di Endgame, ha genericamente detto che “senza Stan Lee e Jack Kirby nulla di tutto ciò sarebbe stato possibile”. E invece a ben vedere c’è di più: il decennio in cui Stan Lee-scrittore ha dato forma all’universo Marvel, dal 1961 al 1972, è una sorta di matrice di quel che ha funzionato nel Marvel Cinematic Universe (MCU).

Si vede infatti Stan Lee nel tono leggero che i film Marvel mantengono anche a un passo dalla tragedia, a differenza dei cupi e sofferti film DC sia di Nolan che di Snyder (e infatti da Justice League in poi la DC ha provato a sterzare). Si vede Stan Lee nel gioco continuo sui generi, dallo shakespeariano primo Thor alla commedia science fiction di Iron Man, dallo spielberghiano primo Captain America al bondiano seguito Winter Soldier, dalla space opera piratesca dei Guardiani della Galassia alla fantasia afrofuturista di Black Panther, fino al tripudio di generi e riferimenti pop che è Endgame. Si vede Stan Lee nel progetto intero del MCU, non strutturato banalmente in trilogie o catene di sequel, ma in un unico mosaico grandioso, dove i tasselli sono fruibili singolarmente quanto nel loro disegno complessivo.

Certo non è una copia pedissequa: proprio il primo film, Iron Man del 2008, rivoluzionava a sua volta il personaggio, spingendo sul lato comico e sulla coolness che in questi decenni hanno guadagnato i magnati della tecnologia, da Steve Jobs a Elon Musk, cui il Tony Stark cinematografico in parte si ispira. Il Tony Stark di Stan Lee era una figura assai meno piacevole, un mercante d’armi di un’arroganza meno divertita e più lunare, al punto che nel 1970 sarebbe precipitato nel baratro dell’alcolismo in un celebre ciclo di storie; non è un caso che Il demone nella bottiglia doveva all’inizio essere ripreso al cinema in Iron Man 3, ma per non incupire i toni del personaggio non se ne era fatto niente. I Marvel Studios hanno metabolizzato la lezione di Stan Lee, adattandone i concetti chiave al medium cinematografico e agli anni Duemila. Per esempio sono stati in grado di deviare il personaggio di Thor dal solco roboante e un po’ impaludato della mitologia nordica dei primi due film, trasformandolo in corsa e rendendolo a partire da Ragnarok in poi compatibile con la spacconeria esilarante dei Guardiani (e infatti il finale di Endgame lo imbarca sulla loro astronave, pronti al terzo sequel del reintegrato James Gunn). A quanto pare questa sterzata è dovuta anche alla crescita personale di Chris Hemsworth, che nei dieci anni dal primo Thor ha guadagnato credibilità sempre maggiore come attore comico, e che con i fratelli Russo, Feige e gli sceneggiatori ha lavorato per arrivare a quella specie di Drugo scandinavo piagnucoloso visto in Endgame, forse l’elemento che ha più diviso i fan ma che ha alla fine una sua coerenza narrativa e tematica. Considerati i miliardi di dollari in ballo, si tratta di una notevole manifestazione di fiducia.

Ed è qui che si innesta un’altra grande lezione di Stan Lee, quello che lui stesso chiamava il “metodo Marvel” e che come molte altre cose di questa storia è nato all’insegna della necessità: poiché doveva da solo scrivere tutte le testate ogni mese, aveva messo a punto una prassi insolita, persino controintuitiva. Invece di scrivere sceneggiature dettagliate, si limitava a consegnare ai disegnatori un semplice soggetto di una pagina o due, chiedendo che lo sviluppassero direttamente nei disegni, aggiungendo scene all’occorrenza. Le tavole tornavano poi a Lee, che inseriva i dialoghi nei baloon, improvvisandoli sulla base dell’azione immaginata dal disegnatore e dando eventuali indicazioni su modifiche da fare. Era ovviamente un metodo che poteva velocizzare molto la catena di montaggio solo in caso di massima fiducia e sintonia tra sceneggiatore e disegnatore, e che riconosceva un ruolo registico al disegnatore stesso, di fatto coautore delle storie. Tutto il MCU sembra costruito sullo stesso metodo, mutatis mutandis: Kevin Feige e i Marvel Studios tengono le fila del disegno generale, delle direzioni da far prendere alla macrostoria, e per i singoli film si affidano a registi e sceneggiatori, scelti di volta in volta in base al tono da dare, all’esperienza e alla creatività. Ci voleva questo tipo di macchina imponente e però molto leggera per assoldare registi di commedie indie come Jon Favreau e Taika Waititi per Iron Man e Thor Ragnarok, autori solidi ma in fase calante come Joe Johnston e Kenneth Branagh per Captain America e Thor, outsider formati nella serie Z come James Gunn che ha trasformato in oro i Guardiani, e così via. Non è un caso che proprio i registi-sceneggiatori più autoriali Edgar Wright e Joss Whedon se ne andranno più o meno sbattendo la porta.

Questo spirito da bottega ricorda infatti la vecchia Hollywood degli studios e dei teatri di posa, un sistema produttivo che all’autorialità preferisce l’artigianato di lusso, nella consapevolezza che il loro cinema è un prodotto popolare prima di essere arte – anche a costo di non esserlo, talvolta. Per la prospettiva di lavoro d’equipe ricorda certo anche le serie tv, dove allo showrunner si affiancano molti registi e sceneggiatori diversi, una moltitudine di professionisti guidati da un progetto comune che vive di questa collegialità. E d’altra parte il MCU è il primo vero esperimento di serialità al cinema, proprio nel momento di massimo sconforto delle sale e massimo fulgore dei servizi in streaming. D’improvviso, la serialità dei supereroi Marvel sembra passare dalla carta alla pellicola per un procedimento alchemico molto vicino alla magia: i film non sono mai stati così fedeli ai fumetti da cui sono tratti.

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Fino al 2008 esisteva infatti un unico metodo per fare film di supereroi: adattarli. Che fosse il Batman di Burton o quello di Nolan, che fosse lo Spider-Man di Raimi o l’Hulk di Ang Lee, il vecchio pregiudizio sulla scarsa serietà dei fumetti di supereroi sembrava riflettersi nel lavorio con cui produttori e registi (spesso “autori”) si impegnavano a modificare la fonte originaria per renderla appetibile a un pubblico più adulto e generalista. Persino gli X-Men di Brian Synger abbandonavano le tute colorate per un total black molto anni Duemila, e rinunciavano del tutto alle maschere per non nascondere il volto degli attori. Ma qualcosa stava per cambiare.

Proprio sul set del primo X-Men un giovane Kevin Feige, assistente della produttrice Lauren Shulen Donner, aveva impressionato l’allora capo dei Marvel Studios Avi Arad per i continui tentativi spesso frustrati di preservare lo spirito dei fumetti dalle pretese normalizzanti della 20th Century Fox, per esempio impuntandosi con l’hair stylist affinché Wolverine mantenesse la sua iconica pettinatura. Il punto era semplice per lui: “Non mi è mai piaciuta l’idea secondo cui delle persone non tentano di fare una determinata cosa perché per loro è potenzialmente ridicola. Ogni cosa in un fumetto potrebbe essere ridicola. Ma questo non significa che tu non debba provare a farla sembrare una figata”. L’anno dopo, Feige era già diventato il vice di Arad ai Marvel Studios, e in meno di dieci anni avremmo avuto un Iron Man che manteneva il rosso e l’oro della sua armatura e un Capitan America nei tradizionali rosso bianco e blu. Basta insomma con le tute nere e gli adattamenti a favore di pubblico smaliziato: i fumetti al cinema potevano essere ancora fumetti, anche se al cinema. Certo, la grossa differenza è che nel frattempo la Marvel aveva smesso di cedere licenze cinematografiche alla Sony o alla Fox, e aveva iniziato a produrre i film in proprio. E anche qua, a ben vedere, c’entrano Stan Lee e gli anni Settanta.

[continua…]


Dario Rossi

Editor della casa editrice Utet. Un suo saggio sul rapporto tra Il corpo e It si trova all'interno dell'antologia Dentro al nero. Tredici sguardi su «It» di Stephen King, a cura di Luca Cristiano ed Enrico Macioci (Effigie, 2017).

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