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Scrivere una storia della tv italiana

Da poco è uscita la Storia critica della televisione italiana (il Saggiatore). E qui l’autore riflette su quanto nel tempo è cambiato il piccolo schermo, così come i modi per tracciarne le evoluzioni.

A distanza di quindici anni dalla precedente edizione, la terza, Aldo Grasso, docente universitario e principale critico televisivo italiano, ha aggiornato e rimesso mano in modo approfondito al suo lavoro più importante, portando ora nelle librerie i tre volumi, in elegante cofanetto, di una rinnovata Storia critica della televisione italiana (in collaborazione con Luca Barra e Cecilia Penati, edita da il Saggiatore). Si tratta di un lavoro essenziale, poderoso, molto ricco, con la ricostruzione anno per anno delle tendenze e degli avvenimenti principali, migliaia di schede sui programmi più rilevanti, un’ampia selezione del dibattito critico e giornalistico. E insieme è una lettura scorrevole, gustosa, capace di mettere in luce il legame profondo e duraturo tra il piccolo schermo e la cultura, società e politica italiane e di narrare sia, con ordine, il racconto di una tv e un Paese in evoluzione, sia, qua e là, frammenti cruciali che compongono la nostra memoria collettiva. Si riporta qui uno stralcio dell’introduzione al volume, dove Grasso racconta la sfida cangiante di scrivere una storia della tv italiana, e fa il punto sulle fasi e sui programmi che hanno segnato la sua evoluzione nel tempo.

Quando questa Storia della televisione italiana è uscita per la prima volta (Garzanti, marzo 1992), in Italia quasi non esisteva il concetto di storia della televisione. Avere un passato era un privilegio riservato alla letteratura, al teatro, al cinema, a espressioni più nobili. Allora, non esistevano nemmeno gli archivi delle grandi reti; o meglio, esistevano ma avevano uno scopo meramente produttivo (come riutilizzare l’archivio per la programmazione o come materiale per nuove trasmissioni). La letteratura esistente sulla televisione italiana si divideva in due grandi filoni: quello politico e quello memorialistico. Per lungo tempo, il primo ha alimentato libri più adatti alla “battaglia culturale” che alla riflessione, saggi sofferti e preoccupati soprattutto di mettere in guardia il lettore contro le insidie della televisione e dell’uso che il Potere avrebbe potuto farne. Il secondo, invece, ubbidiva al “principio dell’occasione” (i dieci anni della Rai, i ricordi di un protagonista, la raccolta degli articoli di un giornalista…). Non esisteva il concetto di storia della televisione, come se il mezzo non ne fosse ancora degno.

Per questo, lavorare sulle “fonti” (se così si possono chiamare) non è stato facile. Non vorrei cedere all’aneddotica, ma alcune cose bisogna pur dirle, anche per giustificare errori e omissioni. Scrivere una storia della televisione allora (gli anni di distanza sono relativamente brevi, ma la rivoluzione digitale li fa apparire preistorici) voleva dire affidarsi agli archivi dei giornali, sfogliare il Radiocorriere in una sede periferica della Biblioteca Sormani di Milano (nella sede Rai della stessa città era appena stata smantellata una piccola biblioteca che conteneva la raccolta del settimanale e altri preziosi libri; quindi era inutilizzabile), far tesoro di tutti i libri fino ad allora usciti sulla televisione italiana, catalogando ogni singolo programma con metodi artigianali (avevo approntato una collezione di scatole da scarpe, divise per anni), affidarsi alla memoria, che per sua natura tende alla fallacia.

Un po’ ingenuamente scrivevo: “Questo libro nasce da un desiderio: restituire alla televisione italiana la sua dignità di apparato simbolico. La maggior parte degli scritti finora dedicati alla televisione ha quasi sempre privilegiato gli aspetti politici, economici, strutturali: serrate analisi sul potere politico, stringenti interrogatori sui ‘modi di produzione’, minuziosi atti d’accusa sul ruolo della programmazione. Testi interessanti, documentati, ben argomentati ma prigionieri di una dimenticanza: i programmi. Si può scrivere una Storia della Letteratura senza parlare di romanzi? E una Storia del Cinema senza film? Ebbene, in Italia si ha come la sensazione che in molti abbiano voluto offrirci una ricostruzione dei fatti televisivi alla cavezza dell’astratto, se non dell’ideologia. La messa in onda è il trascurabile”.

Quando questa Storia della televisione italiana è uscita per la prima volta non esisteva internet. O meglio: Tim Berners-Lee e il suo team di ricercatori resero fruibile la prima pagina del web, al di fuori del Cern, il 23 agosto del 1991. Dovevano passare ancora alcuni anni perché la rete informatica diventasse il più importante deposito di notizie del mondo (con tutte le cautele del caso, valide anche per le voci e le risorse sulla televisione italiana molto numerose e ricche, ma spesso non controllate o addirittura “interessate”). Per farla breve: scrivere una storia di qualcosa prima di internet comportava una metodologia che oggi sembra distante anni luce. Nel caso della televisione italiana, lo ripeto, le fonti erano scarse, lacunose e spesso difficilmente verificabili.

Paleo- e neo-televisione

Allora era in voga una celebre distinzione. Si divideva la storia della televisione in due grandi periodi: la paleotelevisione (o tv delle origini) e la neotelevisione. Secondo Umberto Eco, il termine neotelevisione descriveva il tramonto della “paleotelevisione”, esito inevitabile della cultura del monopolio, e definiva i mutamenti in campo televisivo derivanti dall’avvento dei network privati e in particolare il conseguente assoggettamento delle televisioni, pubbliche e private, alla logica concorrenziale e commerciale. Se la paleotelevisione si qualificava per la volontà di trasmettere contenuti (era una sorta di “seconda scuola”), la neotelevisione, preoccupata soprattutto di costruire rapporti comunicativi, esortava continuamente a una relazione empatica e fiduciaria con il telespettatore e con la sua rappresentazione vicaria, il pubblico in studio (a al telefono).

Ha ancora senso una storia della televisione? Perché alcuni programmi meritano di essere ricordati e altri no? La selezione non contraddice uno dei principi ermeneutici della cultura pop e cioè che negli anni cambia lo spettatore, cambia il punto di vista e quindi cambia anche il testo? Per quanto lacunosa, imprecisa e personale possa essere una storia della televisione, rimane comunque necessaria. Come necessarie sono tutte le mappe, pur fra molte difficoltà.

La tv delle origini (negli archivi sono rimasti non molti programmi, prima non c’erano mezzi economici per conservarli, poi spesso è mancata la volontà) assolve principalmente a due funzioni: costruire, da una parte, la visibilità degli italiani, nella tradizionale funzione di rappresentazione e autorappresentazione già assolta precedentemente dal cinema (si pensi al Neorealismo); e sincronizzare, dall’altra parte, i ritmi di una comunità e renderla perciò più consapevole di sé stessa, più in grado di riconoscersi e immaginarsi come un insieme, come un “noi” che affronta un destino comune (quello della definitiva ricostruzione, del boom economico, dell’avvento della società dei consumi, opportunamente mediata dalla spettacolarità rassicurante di Carosello). Il pedagogismo della televisione non è soltanto para-scolastico (con le lezioni del professor Cutolo e del maestro Manzi, con la Telescuola destinata ad alfabetizzare un’Italia ancora contadina), ma di socializzazione e di “nazionalizzazione”.

La neotelevisione, al contrario, è una televisione vocata in primo luogo all’autoreferenzialità: parla sempre meno del mondo esterno e sempre più di sé stessa e del proprio rapporto con lo spettatore, per costruire prove della propria verità. È la televisione che fa di se stessa l’oggetto privilegiato del suo discorso e pone le basi per l’elaborazione del proprio culto organizzandone i riti (le gare e i premi per la tv per esempio), i miti (la costruzione e il rafforzamento dei personaggi televisivi attraverso celebrazioni in cui i volti televisivi sono presentati come ospiti illustri in programmi -vetrina che  promuovono nuovi programmi), i rituali sociali (come quei programmi contenitore e game show in cui compaiono personaggi che hanno fatto del ruolo di ospite una professione).

Le tre età della televisione italiana

Ben più significativa è la distinzione suggerita in seguito da John Ellis: la storia sociale della televisione si divide secondo lui in tre grandi epoche, pensate per il contesto britannico ma valide anche in Italia: l’età della scarsità (scarcity), l’età della disponibilità (availability) e l’età dell’abbondanza (plenty). […] La distinzione fatta da Ellis ci può servire anche come guida per spiegare utilmente il rapporto fra mezzo e pubblico, ovviamente rapportato al contesto italiano.

Quando in Italia nasce, la tv è in mano a una élite, prima di stampo liberale e poi cattolico. È una tv che rispecchia lo spirito di una borghesia medio-alta e si rivolge a quella stessa borghesia, la sola in grado di acquistare il costoso apparecchio (di lì a pochissimo, però, lo strepitoso successo di Lascia o raddoppia? negli spazi pubblici, nei bar, negli oratori, nei cinema avrebbe fatto capire come la tv fosse lo strumento principe della cultura pop). Per intanto, la fascinazione del mezzo attira le menti migliori e dà inizio a quella fase aurorale in cui il nuovo strumento è in grado di stimolare nuovi immaginari. Tre esempi per spiegare meglio la tesi. Nel 1957 Mario Soldati realizza una formidabile inchiesta, Viaggio nella Valle del Po alla ricerca dei cibi genuini; l’aspetto curioso è che Soldati s’interroga sulla cultura enogastronomica dell’Italia in un momento in cui, per buona parte degli italiani, l’idea del cibo è legata ancora alla mera sopravvivenza, alla fame patita durante la guerra e nel primo dopoguerra. Più interessante ancora l’inchiesta del 1959 di Salvi e Zatterin La donna che lavora, indagine sull’evoluzione del lavoro femminile in Italia: allora pareva rivoluzionaria ma era perfettamente in linea con le direttive ministeriali. Nel 1961 Sacerdote e Falqui danno vita allo show Studio Uno, di rara eleganza espressiva, quando il varietà era un genere pressoché sconosciuto alla quasi totalità degli spettatori (specialmente in provincia). Altri esempi si potrebbero fare con i “romanzi sceneggiati” (il tentativo di portare i grandi libri nelle case degli italiani”) o con Il processo alla tappa ai margini del Giro d’Italia. Servirebbero solo a rafforzare questa tesi: la tv era più avanti del suo pubblico. I dirigenti dell’epoca sono spesso ricordati circonfusi di un’aura di grande santità e professionalità. Santi non erano (basti ricordare come i tg d’allora non avessero nulla da spartire con l’indipendenza dell’informazione), ma hanno avuto la fortuna di trovarsi nel posto giusto al momento giusto, quando la tv stessa guidava chi voleva lasciarsi guidare e trascinava i nolenti.

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Lascia o Raddoppia?

Un secondo periodo può partire simbolicamente dal 1967, anno di messa in onda de I promessi sposi (la Rai, ormai pienamente consapevole del proprio ruolo centrale nell’universo cultural-spettacolare nazionale, celebra con Manzoni il senso della sua missione educativa) e finire con Blob, un montaggio di citazioni prese a prestito da altri programmi, un espediente critico per analizzare la tv, il trionfo dell’autoreferenzialità (la tv che parla di tv). In mezzo ci sono programmi che tutti vedevano, di cui tutti parlavano, da cui tutti erano influenzati, compresi gli altri media: 90° minuto, Bontà loro, Portobello, Quelli della notte, Quark, Domenica in, Mixer, Samarcanda, La Piovra (ma l’apporto viene anche dalle tv commerciali, come nel caso di Drive in). Si potrebbero citare tanti altri programmi, ma l’importante è ribadire il concetto: la Rai assorbiva e insieme dettava i tempi di una nazione. La tv contava su vantaggi consistenti: sia per la sua capacità di articolare il pubblico nel privato, sia ovviamente per la sua accessibilità e popolarità, per quella sua caratteristica complementare, integrativa (contrapposta alla settorializzazione della cultura a stampa dei giornali e dell’editoria), sia, infine, per la sua specificità di “medium generalista di flusso” che tendeva a sincronizzare con rara efficacia i ritmi di una intera comunità nazionale.

Un terzo periodo (è divertente farlo iniziare dal Grande fratello) è quello che stiamo ancora vivendo. Di fronte alle sfide lanciate dalle tecnologie digitali, il servizio pubblico reagisce come può, spesso prigioniero della politica. La Rai raggiunge una platea potenziale che copre l’intera popolazione, perché, molto banalmente, c’è almeno un televisore (e spesso più d’uno) per ogni famiglia. Il vero problema è che solo una parte – una minoranza, e non certo la maggioranza – della popolazione vive la tv come unica interfaccia col vasto mondo. Si tratta, in sostanza, di spicchi della popolazione doppiamente svantaggiati: per livelli d’istruzione (medio-bassi) e fasce d’età (avanzate, le più consistenti in Europa); ma soprattutto per il tenore dei consumi culturali, che non vanno al di là della tv generalista. E anche la televisione commerciale si trova a competere in un mercato molto più grande, ricco, stratificato, globale. Sta di fatto che i giovani guardano sempre di meno la tv generalista (se non per frammenti, su YouTube), preferendo se mai la modalità dell’on demand. A parte gli eventi mediali (le partite della Nazionale o Sanremo, in primis), i grandi successi di audience sono rappresentati ormai da varietà e fiction fortemente nostalgici, come se la tv generalista avesse costantemente lo sguardo rivolto al passato. E i talk show hanno ridotto la politica a mera chiacchiera. Insomma, quella che pomposamente è stata definita “la più grande industria culturale” del paese sta progressivamente rischiando una certa marginalità. I canali, infatti, si sono fatti più numerosi, e si sono specializzati alla ricerca di nicchie di pubblico più remunerative: il broadcasting si specializza in forme di narrowcasting, la massa può diventare nicchia. Il consumo televisivo tende a farsi sempre più personalizzato, in un’ideale linea di sviluppo che conduce dalla griglia del palinsesto alla libertà dell’on demand. In linea teorica, dovrebbe anche acquisire una maggiore consapevolezza di quello che decide di vedere, anche se l’abbondanza porta con sé anche confusione. Per oltre mezzo secolo, la televisione ha avuto una sua precisa collocazione e ha alimentato un’esperienza tanto diffusa quanto condivisa per lo spettatore, riassumibile nella semplice espressione del “guardare la televisione”. Lo scenario attuale di trasformazione e convergenza tecnologica ha comportato anche una mutazione nell’identità del telespettatore, oggi virtualmente chiamato a dare vita a un’eterogeneità di pratiche e modalità di visione differenti. […]

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Daria Bignardi conduce la prima edizione del Grande Fratello

Il senso di una storia

Ebbene, a questo punto non possiamo eludere una domanda cruciale: ha ancora senso una storia della televisione? Perché alcuni programmi meritano di essere ricordati e altri no? La selezione non contraddice uno dei principi ermeneutici della cultura pop e cioè che negli anni cambia lo spettatore, cambia il punto di vista e quindi cambia anche il testo? A conforto, viene in aiuto un prezioso saggio ancora di John Ellis sulla necessità di una mappatura: “Per separare il grano dall’olio, sembra allora che possa esserci d’aiuto solo un canone, un catalogo di programmi significativi, magari elaborato sul modello di quelli che i critici letterari usano ormai da molti secoli per classificare le opere della letteratura… Tutti i canoni sono essenzialmente degli esercizi di mappatura, che delimitano un campo e indicano quali sono i luoghi meritevoli di attenzione. Se una mappa è troppo fitta di dettagli diventa inutilizzabile. Ma se invece mancano troppi dettagli ritenuti indispensabili dal senso comune, la stessa mappa diventa controversa e rischia di non venire utilizzata del tutto”.

Per quanto lacunosa, imprecisa e personale possa essere una storia della televisione, rimane comunque necessaria. Come necessarie sono tutte le mappe, pur fra molte difficoltà. Ellis ne individua due principali. Le forme testuali dei programmi televisivi non sono “regolari”, “chiuse” come quelle di altre forme espressive (film, libri, opere teatrali); sono invece forme “aperte”. Aperte alla contaminazione dei generi, alla lunga serialità, all’eccezionalità dell’evento. Di qui l’estrema complessità a stabilire un canone. L’altra difficoltà riguarda il fatto che la natura della televisione si definisce sia in base al testo (i singoli prodotti) ma ancora più in base al contesto (un’esperienza di visione che coinvolge milioni di persone). Inoltre alcuni testi sono destinati a un consumo immediato (la loro messa in onda segna anche il loro destino), altri invece a un consumo più duraturo. “Comunque – ribadisce Ellis -, la prima messa in onda di un programma, così come la prima edizione di un film per il cinema, resta per la televisione il punto di riferimento e il momento definitivo di impatto culturale”.

La grande influenza che la televisione ha avuto e ha tuttora nella cultura popolare è rappresentata soprattutto dal suo ruolo nella vita quotidiana: è visione e insieme esperienza vissuta, è flusso continuo di programmi e insieme di emozioni. Si potrebbe dire che specie la tv delle origini, nel suo insieme, è una sorta di canone di formazione nazionale. Prendendo a prestito la definizione di Jan Assmann, in tv la nozione di canone può essere intesa come “quell’insieme di testi che grazie a una particolare significatività si aggiudicano un posto centrale… diventano l’incarnazione di valori normativi e formativi”. Per esempio, ci sono certi programmi che – grandezza estetica a parte – sono diventati testi base per imparare l’italiano o a condividere conoscenze comuni, contribuendo non poco a costituire il canone dell’identità nazionale, proprio a partire dalla lingua. E questo vuol dire società, educazione (in tutto il mondo, la tv delle origini è pedagogizzante per la sua stessa natura, al di là della sua missione).

Una storia della televisione ha maggior senso proprio oggi che i canali si sono fatti più numerosi, e si sono specializzati su generi, argomenti e target, alla ricerca delle nicchie di pubblico più remunerative. I testi si moltiplicano, si frammentano, si complicano, ma un canone e una profondità storica possono diventare allora via via più importanti.

Per questo diventa però arduo applicare ai programmi canoni estetici tradizionali, spesso la loro importanza culturale deriva dall’essere appartenuti a un preciso momento storico condiviso. […] Quello che ho tentato di fare già nella prima edizione della Storia è stato proprio di unire i due punti di vista: quello testuale, dando per la prima volta un grande risalto ai programmi, e quello contestuale, cercando attraverso citazioni di saggi, articoli, interventi “storici” e altre forme di inquadramento e scenario di ricreare il clima del loro tempo (è tramite gli spostamenti del punto di vista, più che in virtù di una dottrina soggiacente, che è possibile tentare delle analisi). Lo sforzo, in fondo, è sempre stato quello di ricostituire la tensione tra ermeneutica (comprendere un testo relazionandolo al suo contesto) ed esegesi (tratteggiare il significato immanente di un testo attraverso la comprensione del suo significato profondo). Anche per molti programmi televisivi vale la teoria del significato “polisemico”. Quando rileggiamo un libro o rivediamo un film è come se scoprissimo qualcosa di nuovo che prima ci era sfuggito. Questo “qualcosa di nuovo” non è necessariamente qualcosa che prima avevamo trascurato, ma ci è “suggerito” dal nuovo contesto in cui ci troviamo, in una sorta di processo dialettico fra il testo o il nostro nuovo stadio di conoscenza. Per questo, non ho mai amato le astrazioni dei grandi sistemi, delle teorie ambiziose e “totalitarie” (quelle che spiegano tutto), delle grandi categorie della Storia. Non ho mai cercato di farmi scudo di impalcature ideologiche, né di ripararmi dietro i costruttori di sistemi di pensiero: ho sempre cercato, nella contraddittorietà del frammento televisivo, di favorire la pluralità interpretativa. Una storia della televisione ha maggior senso proprio oggi che i canali si sono fatti più numerosi, e si sono specializzati su generi, argomenti e target, alla ricerca delle nicchie di pubblico più remunerative. I testi si moltiplicano, si frammentano, si complicano, ma un canone e una profondità storica possono diventare allora via via più importanti.

L’impressione che si ha ripercorrendo le attuali fasi di mutazione del sistema mediale e televisivo è che un modello non sostituisca quello precedente, ma vi si affianchi. In altri termini, è ovvio che la televisione generalista, con la sua funzione di sincronizzare una comunità molto vasta, di raccoglierla attorno a una comune piazza, non cesserà questo compito. Contemporaneamente, tramite le piattaforme digitali e il web, Netflix e YouTube, si stanno affermando usi più personali. A un tempo comune si affianca una molteplicità di tempi articolati e complessi. E, anche in questo processo, la televisione – tecnologia, come forma culturale, come medium – gioca e giocherà un ruolo fondamentale. La tv è molto di più dei suoi testi, dei suoi prodotti. Ma la tv è fatta anche dai suoi testi, ed è ancora molto importante scrivere una Storia della televisione che renda conto principalmente di essi.


Aldo Grasso

Professore ordinario di Storia della televisione all'Università Cattolica di Milano, è direttore del Ce.R.T.A., editorialista e critico televisivo del Corriere della sera. Fra le sue pubblicazioni: Storia della televisione italiana (Garzanti, 1992-2004), Prima lezione sulla televisione (Laterza, 2011) e Storie e culture della televisione italiana (a cura di, Mondadori, 2013).

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