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Mediaset e il cinema italiano

L’arte di sopravvivere. Gli autori “storici” negli anni Reteitalia (e Penta)

Il rapporto tra Berlusconi e i maestri del cinema italiano, giovani o meno giovani, che si affacciano nelle sue produzioni e nei suoi listini, è un matrimonio di interesse reciproco: per accreditarsi nel settore e per approfittare di nuove risorse.

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Questo articolo è apparso per la prima volta su Mediaset e il cinema italiano - Film, personaggi, avventure.

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Quando, alla metà degli anni Ottanta, Reteitalia scende in campo nella produzione di film, si trova di fronte a un panorama caotico e contraddittorio, in cui tutti lamentano la crisi – e certo, rispetto al decennio precedente, c’è stata una contrazione nel numero di titoli prodotti. Di fatto, nomi nuovi che hanno ottenuto un successo spesso straordinario (Troisi, Moretti, Benigni) convivono con “vecchi” che continuano a sfornare film, alternando successi a mezze delusioni – si veda Monicelli che passa da Il Marchese del Grillo (1981) a Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno (1984). E mentre si affacciano altri esordienti, sopravvive la generazione di mezzo, quella di chi ha iniziato tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta. È un cinema, bene o male, in cui sembra esserci ancora posto per tutti, e in cui il piccolo schermo offre finanziamenti e possibilità. Qui si intende ragionare su come Reteitalia prima e Penta dopo si siano relazionate con il cinema degli autori “storici”, quelli che hanno iniziato prima del 1968. Un cinema che Reteitalia ha cercato con un certo interesse, anche se nello stesso tempo coltivava giovani autori, esordienti e progetti più smaccatamente commerciali. Leggendo le testimonianze dei registi, di rado si accenna all’apporto produttivo della società di Silvio Berlusconi – che nella prima fase avviene tramite produttori storici come Achille Manzotti, Luciano Martino, Gianni Minervini, Leo Pescarolo, e negli anni Penta è gestito da Mario e Vittorio Cecchi Gori. Né emergono tracce di polemiche e condizionamenti: segno comunque di un’ingerenza produttiva limitata, di un ruolo di Reteitalia come semplice finanziatore. Spesso si tratta di incontri casuali e non replicabili, dettati da calcoli variamente riusciti. Ma al di là del silenzio più o meno interessato dei registi (spesso di ideologia opposta a quella berlusconiana), questo corpus di film eterogenei presenta alcuni tratti comuni.

Per Reteitalia il film dell’autore di fama aumenta il prestigio di un listino che, altrove, ha ambizioni molto più basse; consente di mettere piede nei festival e di raccogliere premi. E si percepisce un equilibrio – o, a seconda dei casi, un compromesso – tra ragioni spettacolari e ambizioni culturali. I budget sono spesso sostanziosi e consentono una confezione patinata con una “bella” fotografia e, se necessario, ricostruzioni d’epoca; anche se rispetto alla formula del “superspettacolo d’autore” degli anni Sessanta tutto è più contenuto, a cominciare dalle durate, sempre al di sotto delle due ore. Grande attenzione è rivolta al cast ed è immancabile la presenza di attori stranieri, spesso di fama recente, protagonisti a volte spaesati ma che dovrebbero garantire un mercato internazionale. In numerosi casi si rispolvera la formula dell’adattamento letterario, di testi sia recenti sia lontani nel tempo, che è garanzia di spessore culturale. Va poi sottolineato come serpeggi un gusto pruriginoso, sintomo dell’edonismo anni Ottanta: da cui la presenza quasi obbligatoria di scene di nudo (anche nei film che meno si presterebbero, come Secondo Ponzio Pilato e Dimenticare Palermo), ad appagare un voyeurismo di massa che trova applicazione anche nel piccolo schermo (vedi La romana). Stando però attenti a non andare oltre un divieto ai minori di quattordici anni, per non pregiudicare la fruibilità nei palinsesti della televisione.

Per certi versi, il film d’autore “ideale” prodotto da Reteitalia è Gli occhiali d’oro (1987) di Giuliano Montaldo. Il soggetto è la novella di Giorgio Bassani pubblicata nel 1958, che già Valerio Zurlini voleva portare sullo schermo (e di cui viene utilizzato il trattamento). Il regista ha all’attivo alcuni titoli quasi proverbiali (Sacco e Vanzetti, 1971; Giordano Bruno, 1973) in equilibrio tra impegno e spettacolo: il perfetto interprete di un cinema medio, anche se negli ultimi anni un po’ appannato. Il film è ambientato a Ferrara nel 1938 (con gran parte degli esterni girati in Dalmazia) e il cast è sapientemente composto: il medico omosessuale Athos Fadigati è interpretato da Philippe Noiret, che il pubblico agé ha appena apprezzato in Speriamo che sia femmina di Monicelli e in La famiglia di Scola. Il narratore Davide é Rupert Everett, fresco del successo nel ruolo ambiguo di Another Country – La scelta (1984) di Marek Kanievska. Al suo fianco, una giovane emergente, Valeria Golino – spesso presente nelle produzioni Reteitalia – che giustifica una storia d’amore eterosessuale e l’“inserimento di almeno una scena erotica”, come nota Grazzini. Partecipazione speciale per Stefania Sandrelli, all’epoca richiestissima. Il tema scabroso, per quanto esplicitato da un audace nudo maschile (di Nicola Farron), è eufemizzato rispetto al testo di Bassani; e anche la componente sadomasochistica nel rapporto tra Athos e il giovane Eraldo è smorzata. Invece acquista più spazio, rispetto al racconto, la rappresentazione delle infami leggi razziali fasciste e della persecuzione antiebraica, in una chiave spiccatamente didattica nutrita da ovvi rimandi al più celebre romanzo di Bassani, Il giardino dei Finzi-Contini, portato sullo schermo da Vittorio De Sica nel 1970. Lo stesso Bassani si dice soddisfatto del risultato. Il tutto frutta un posto in concorso al Festival di Venezia, vari premi (tra cui un’Osella d’oro alla scenografia di Luciano Ricceri e ai costumi di Nanà Cecchi, e un David alla colonna sonora di Ennio Morricone) e incassi più che rispettabili: 2,4 miliardi di lire, 34° posto nel box office 1987-1988 dominato dagli 11 miliardi dell’Ultimo imperatore. Che il film di Montaldo sia improntato a un classico gusto midcult qui non interessa. Interessa come la formula non sempre abbia avuto un’applicazione così fortunata e pari risultati.

Gli incendiari

Colpisce vedere tra i registi che incrociano Reteitalia nomi come quelli di Marco Bellocchio, Marco Ferreri e Tinto Brass, tra i più sulfurei e apparentemente incontrollabili del cinema italiano, anche se sempre ben inseriti nel mondo produttivo. Bellocchio arriva a Reteitalia (con la mediazione di Manzotti per gruppo Be.Ma) dopo il successo e lo scandalo di Diavolo in corpo (1986). La visione del sabba (1988) è forte della presenza di Béatrice Dalle, diventata una star internazionale dopo Betty blue (37°2 le matin, 1986) di Jean-Jacques Beineix, e ancora una volta abbondantemente spogliata, e del ballerino Daniel Ezralow dei Momix. I media seguono puntualmente e con ampio spazio la lavorazione fin dall’agosto 1987, creando attesa, registrando polemiche e a volte creandole. In un goffo tentativo di replicare lo scandalo della sequenza della fellatio improvvisata sul set di Diavolo in corpo, l’ufficio stampa cerca di montare un caso insinuando che la scena del sabba fosse degenerata in una vera orgia. La suddetta sequenza, tutt’altro che esplicita ma lunghissima e coreografata come un balletto, è comunque ridotta dopo le prime reazioni perplesse; Bellocchio dice anzi di aver accettato di buon grado i suggerimenti di Manzotti, anche per quanto riguarda la collocazione finale della scena del rogo mancato. Il film esce nelle sale italiane a fine febbraio. Poi piomba la mazzata dell’esclusione dal Festival di Cannes, che non aiuta gli incassi (895 milioni). Di fatto La visione del sabba è un film fortemente idiosincratico e a volte ostico, dove Bellocchio continua la sua riflessione sulla forza anarchica della femminilità, alternando il passato (dove la protagonista Maddalena è una strega mandata al rogo) e il presente (dove Maddalena è in cura in una struttura psichiatrica). Oggi lo stesso Bellocchio ammette che è un film poco riuscito, non perché fosse stato in qualche modo limitato, ma perché, racconta, stava faticosamente cercando di uscire dall’orbita di Maurizio Fagioli e dallo scandalo di Diavolo in corpo, che lo aveva costretto in un’immagine di “autore erotico”. Etichetta che comunque Bellocchio alimentò, volente o nolente, anche nel successivo La condanna (1991), in cui il contributo finanziario di Reteitalia non fu dichiarato.

Per Reteitalia il film dell’autore di fama aumenta il prestigio di un listino che, altrove, ha ambizioni molto più basse; consente di mettere piede nei festival e di raccogliere premi. E si percepisce un equilibrio – o, a seconda dei casi, un compromesso – tra ragioni spettacolari e ambizioni culturali.

L’interesse di Reteitalia per l’“eros d’autore” è testimoniato anche da Snack Bar Budapest (1988) di Brass, prodotto da Giovanni Bertolucci e Galliano Juso. L’idea è quella di allargare il pubblico del regista che, dopo il successo di massa di La chiave (1983) e Miranda (1985), è diventato una star dei media. Un interprete al di sopra di ogni sospetto come Giancarlo Giannini e un soggetto con quarti di nobiltà letteraria (il romanzo omonimo di Marco Lodoli e Silvia Bre) dovrebbero consentire a Brass di smarcarsi dall’immagine di regista erotomane, in un film questa volta vietato ai soli minori di 14 anni. Il risultato però scontenta tutti. Il pubblico degli uomini soli vuole pietanze più forti. Il pubblico per bene non gradisce lo sguardo comunque lubrico e le esibite nudità di uno stuolo di attrici e attricette (a partire da Raffaella Baracchi, Miss Italia 1983), e non coglie il tentativo di Brass di parlare degli anni Ottanta con toni cupi. La colonna sonora di Zucchero non basta ad attirare il pubblico giovanile. Incassi: 736 milioni contro i 2,3 miliardi di Miranda. Brass tornerà al suo cinema godereccio e V.M.18.

Nessuna esca pruriginosa o allettamento per il grande pubblico presenta invece Come sono buoni i bianchi (1988) di Ferreri, prodotto da Manzotti. Anzi il regista, che veniva da mezzi insuccessi come Il futuro è donna (1984) e I Love You (1986), si radicalizza e alza il tiro della provocazione, mostrando un convoglio di ingenui e incompetenti “soccorritori” europei che, arrivato nel Sahel per portare spaghetti e conserva di pomodoro, incontra reazioni progressivamente ostili, finché i due protagonisti (Michele Placido e Maruschka Detmers di Diavolo in corpo) sono uccisi e mangiati (fuori campo). Kezich, un critico che in questi anni è spesso svogliato e compiacente, coglie magistralmente lo sguardo caustico e paradossale di Ferreri: “Il film si può leggere anche come satira di Cuore di tenebra […]: è insomma l’anti-Conrad per la nullificazione del fascino esotico, per la degradazione di ogni motivo sociale o psicologico che appartiene alla cultura dei bianchi e la perfetta ‘cruauté’ dello sberleffo finale”. In Francia fioccano le polemiche. Ma in Italia gli incassi sono bassi.

Piccoli e grandi maestri

Tra maestri venerati e autori medi che ormai vivono di fama, Reteitalia foraggia numerosi film che si rivolgono a un pubblico che all’epoca resiste ed è ancora redditizio – quello della borghesia urbana non più giovane, che affolla le sale il pomeriggio. Anche se poche sono le operazioni riuscite, sia dal punto di vista commerciale sia da quello artistico: segno di una crisi e di un’involuzione che presto diventerà tragica. Tra i primi registi a beneficiare della produzione berlusconiana è Lina Wertmüller con Notte d’estate con profilo greco, occhi a mandorla e profumo di basilico (1986), prodotto da Minervini. La regista va sul sicuro con un precoce remake non dichiarato di uno dei suoi film più fortunati, Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare di agosto (1974). Accanto a Mariangela Melato (generosamente spogliata), nella solita parte della milanese capitalista, c’è Michele Placido in quella del maschio meridionale irsuto (in questo caso un sequestratore sardo-siculo, che per contrappasso viene rapito). Gli incassi: 492 milioni, poco più di Italian Fast Food. La regista entrerà poi comunque nell’orbita Penta con l’instant movie Io speriamo che me la cavo (1992): tratto dall’effimero bestseller di Marcello D’Orta, con Paolo Villaggio nella parte di un maestro in un disastrato paese del napoletano, viene premiato da ben 5,5 miliardi di incasso. In seguito lavorerà anche per Medusa (Metalmeccanico e parrucchiera in un turbine di sesso e politica, 1996).

In Secondo Ponzio Pilato (1987) – coproduzione Massfilm (cioè Ettore Scola) e Reteitalia – Luigi Magni, che ha legato la sua immagine alle commedie in costume, non trova di meglio che tornare sulle vicende successive alla morte di Cristo, malgrado ci sia appena stato L’inchiesta (1986) di Damiano Damiani. Lo spirito scettico e romanesco di Nino Manfredi, i seni della Sandrelli (che nel film Lando Buzzanca paragona a “pere spadone”) e di anonime comparse stridono con un’impostazione quasi parrocchiale. Incasso: 767 milioni, ancora meno di L’inchiesta. Noiret e Ornella Muti fruttano un buon successo (1,7 miliardi) a Il frullo del passero (1988), dove un regista discontinuo come Gianfranco Mingozzi si ispira a un racconto di Tonino Guerra improntato a un blando erotismo senile e paradossale. Senza Noiret, Montaldo invece cade. Tempo di uccidere (1989), prodotto da Pescarolo e Martino, è tratto dal romanzo pubblicato da Ennio Flaiano nel 1947. A interpretare il tenente fascista Silvestri, che stupra una ragazza etiope, la uccide e poi si crede infettato dalla lebbra, è Nicolas Cage, reduce dal successo di Birdy – Le ali della libertà (1984) di Alan Parker. È evidente l’apporto di Furio Scarpelli e del giovane sceneggiatore Paolo Virzì nel personaggio del maggiore (Giancarlo Giannini), un imbroglione ipocrita da commedia all’italiana che fa una brutta fine. Le colpe del tenente Silvestri dovrebbero diventare emblematiche della cattiva coscienza del colonialismo: ma il personaggio è molto ripulito rispetto al libro, diventa alla fine più contraddittorio che ambiguo, manca lo sguardo impietoso di Flaiano. E la violenza è messa in scena in modo ambiguo. Incassi magri.

Appare minoritario l’apporto di Reteitalia in due film di autori che sembrano lontani anni luce dall’universo Fininvest. In Paura e amore (1988), prodotto da Angelo Rizzoli, Margarethe von Trotta, sceneggiatrice con Dacia Maraini, ambienta a Pavia negli anni del post-terrorismo una versione femminista di Tre sorelle di Čechov, con cast internazionale (Fanny Ardant, Greta Scacchi, Valeria Golino). Una parte del pubblico di Anni di piombo (1981) ci crede ancora: 1,2 miliardi di incasso. La presenza di Nastassja Kinski invece non aiuta le sorti dello pseudo-neorealismo psicoanalitico di Il segreto (1990) di Francesco Maselli.Nei successivi anni Penta, si aggiungono altri nomi prestigiosi. Ermanno Olmi gira Il segreto del bosco vecchio (1993), tratto dalla novella fiabesca di Dino Buzzati, con Paolo Villaggio – in pieno recupero autoriale dopo La voce della luna (1990) di Fellini – alle prese con animali parlanti. I comunisti Paolo e Vittorio Taviani girano Fiorile (1993), parabola sul denaro che intreccia quattro momenti storici diversi e rivela Galatea Ranzi. In entrambi i casi i risultati artistici sono quanto meno discutibili (e comunque già all’epoca si percepisce una certa freddezza dei critici, al di là degli elogi d’obbligo). Anche quelli commerciali non sono travolgenti (poco più di un miliardo in entrambi i casi): ma sono funzionali alla costruzione di un progetto produttivo a 360°, che va al di là delle ideologie ed è disposto, qualche volta, ad andare in perdita. È quello che sostanzialmente rivendica Carlo Bernasconi, amministratore delegato della Silvio Berlusconi Communications, all’alba del divorzio con i Cecchi Gori: con toni esacerbati per il mancato riconoscimento da parte di media e addetti ai lavori.

Le macerie del cinema civile

In questi anni le sorti del cinema civile, così importante negli anni Settanta nel costruire un dialogo tra cinema e società, sono affidate soprattutto a registi giovani come Marco Risi. Ma anche i “vecchi” continuano a girare. Mario e Vittorio Cecchi Gori e Reteitalia finanziano Dimenticare Palermo (1990) di Francesco Rosi dopo che il suo progetto di adattare il romanzo Oublier Palerme di Edmonde Charles-Roux non è andato in porto con la Rai, per le tesi sulla legalizzazione della droga che vi sono espresse. Rosi si assicura la collaborazione di due firme illustri come Gore Vidal e Tonino Guerra, il cui apporto in sede di sceneggiatura a dire il vero è impalpabile, e vorrebbe come protagonista Robert De Niro, Al Pacino o Richard Gere. Si deve accontentare di James Belushi, fortemente voluto dai Cecchi Gori che hanno fatto dei bei soldi distribuendo Danko (1988) di Walter Hill. Il ritorno di Rosi sui luoghi di Lucky Luciano (1973) e di Cadaveri eccellenti (1976) è un’ombra scolorita di quei film. Buona parte del film è speso in un tour tra Grand Hotel et des Palmes, Vucciria e palazzi barocchi degradati, in cui Rosi adotta di fatto l’occhio turistico ed esterno del protagonista americano alla ricerca delle sue radici. C’è anche una visita a palazzo Ganci con Belushi e Mimi Rogers che ballano il Valzer brillante di Verdi nel salone del Gattopardo di Visconti e la macchina da presa di Pasqualino De Santis che volteggia a suon di musica. La tesi antiproibizionista alimenta qualche titolo a sei colonne; ma sono passati i tempi in cui i film di Rosi avevano ben altro impatto. Al box office si piazza al 64° posto, con 1135 milioni.

Tra maestri venerati e autori medi che ormai vivono di fama, Reteitalia foraggia numerosi film che si rivolgono a un pubblico che all’epoca resiste ed è ancora redditizio – quello della borghesia urbana non più giovane, che affolla le sale il pomeriggio.

Eco e incassi ancora minori (282 milioni) ha nello stesso anno Il sole buio di Damiani (sceneggiatore con Ennio De Concini), sempre ambientato a Palermo e prodotto ancora dai Cecchi Gori con Reteitalia. All’ottavo film siciliano, il regista di Il giorno della civetta cerca un aggiornamento e un cambio di punto di vista, mostrando come la cultura mafiosa sia radicata e inestirpabile. Anche qui c’è un americano in vacanza (Michael Paré di Strade di fuoco [1984] di Walter Hill), che in questo caso cerca di redimere una giovane spacciatrice e prostituta (Jo Champa). Ma gli stereotipi da mélo sono vetusti e tolgono forza a un finale potente, in cui il trionfale funerale di un mafioso vittima presunta della polizia è contrapposto a quello solitario e dimenticato di due poliziotti. Negli anni Penta Damiani girerà L’angelo con la pistola (1991), condividendo il soggetto con Mario Cecchi Gori: un compromesso infelice tra le intenzioni del produttore, che voleva fare il verso a Nikita (1990) di Luc Besson, e le intenzioni civili del regista.

Ciò che resta della commedia

Negli anni Ottanta la commedia all’italiana è morta e sepolta: implosa alla fine degli anni Settanta, è stata sostituita dal cinema dei cosiddetti nuovi comici, mentre sopravvive quello della generazione di mezzo (Pozzetto, Montesano, Villaggio). Quasi tutti i suoi autori, però, sono ancora attivi. Dino Risi intercetta Reteitalia per due volte grazie a Pio Angeletti e Adriano De Micheli. Il commissario Lo Gatto (1986, 695 milioni di incasso) e Teresa (1987) sono due film manifestamente girati con la mano sinistra, e visti oggi assai imbarazzanti. Il primo, sulla carta, è una commedia gialla di costume, magari con qualche ricordo del Commissario Pepe (1969) di Scola, tagliata su misura per Lino Banfi, già protagonista di un recupero in chiave semi-autoriale come Vieni avanti cretino (1982) di Luciano Salce. Ma la satira politica, tra sosia di Craxi e di Andreotti e allusioni a “scappatelle” del presidente del Consiglio, è ai minimi termini; l’ambientazione balneare è pretesto per i soliti nudi, e sembra di vedere un film di Giuliano Carnimeo o di Mariano Laurenti, dove al posto di Bombolo o di Enzo Cannavale c’è Maurizio Ferrini, fresco del successo televisivo di Quelli della notte. Teresa, scritto niente meno che con Bernardino Zapponi, è una specie di favola da neorealismo rosa pensata per Serena Grandi, diventata una star dopo Miranda. Qui l’attrice, nella parte di una scafata camionista romagnola che alla fine sceglie i sentimenti, si spoglia con parsimonia, e gli incassi ne risentono.

C’è sicuramente più commedia all’italiana nell’ultimo film di Franco Brusati, un regista pure estraneo al genere. Lo zio indegno (1989) è prodotto da Leo Pescarolo/Luciano Martino/Guido De Laurentiis, è co- sceneggiato da due vecchie volpi come Leo Benvenuti e Piero De Bernardi ed è interpretato da Vittorio Gassman (premiato col Nastro d’argento) e dal consueto Giannini. Il primo è un poeta immorale e donnaiolo che vive nel disordine, portando caos e vitalità nella vita del represso e ipocrita nipote. Gassman riprende il personaggio vitalistico dei suoi film degli anni Sessanta, facendo sentire il peso malinconico degli anni. Ma tra cadute di tono (il vecchiaccio all’inizio molesta ragazzine in un cinema: e dovrebbe essere una scena comica!) e un finale all’Hotel des Bains che vorrebbe essere viscontiano e in cui si vede la mano del regista, il film gira a vuoto; e non riesce a diventare la critica di un decennio superficiale e arrivista. Incassi mediocri: 453 milioni.

Un altro creatore della commedia all’italiana, Mario Monicelli, entra nell’orbita Penta con Cari fottutissimi amici (1994). Degli autori storici, a dire il vero, è uno dei pochi che non solo rimane fedele a se stesso, ma ha ancora qualcosa da dire. Rivisto oggi il film, che segue le vicende picaresche di un gruppo di pugili dilettanti nella Toscana dell’estate 1945 e che all’epoca andò maluccio (neanche un miliardo di incassi), appare anzi sottovalutato. Le parole finali del narratore Martini (Massimo Ceccherini) hanno una portata che va al di là dell’autobiografia: “Erano tempi speciali quelli lì, i più brutti che possano capitare a una generazione. Anche se ora, a riparlarne, mi trema la voce dalla nostalgia, e non solo perché si aveva vent’anni. Adesso che sono quasi vecchio e non mi piace più nulla ho capito perché: forse sopravvivere è meglio di vivere”. Difficile che possa piacere qualcosa, in questi anni. E il cinema italiano, sempre più stancamente, si appresta a sopravvivere.


Alberto Pezzotta

Critico cinematografico, storico del cinema e della critica, collabora alle principale riviste e quotidiani italiani (“Corriere della sera”, “Bianco e Nero”, “8½”, “Cineforum”, “Segnocinema”). Ha tenuto corsi di storia e critica del cinema presso IED/Milano, Università Cattolica di Milano, Università di Udine/Dams di Gorizia, Dams di Torino, IULM. Ha collaborato alla Storia del cinema mondiale di Gian Piero Brunetta e alla Storia del cinema italiano del CSC, e ha curato retrospettive per la Cineteca del Friuli, la Cineteca di Bologna, l’Udine Far East Film, il Trieste Film Festival/AlpeAdria. Dal 2008 al 2011 ha fatto parte del comitato di selezione della Mostra del Cinema di Venezia.

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