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Gli incompresi. Riflessioni attorno a un fiasco

Se si parla di flop, si generalizza, trovando regole valide fino al fallimento successivo. Ma i fattori sono talmente tanti che le regole sono solo modi di esorcizzare l’imponderabilità sempre all’orizzonte.

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Questo articolo è apparso per la prima volta su LINK Numero 24 - Flop. Il fallimento nell'industria creativa del dicembre 2018

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La leggenda romantica per cui i veri capolavori sarebbero sempre inizialmente accolti dall’insuccesso è falsa. Nasce dalla predilezione, romantica appunto, per la figura dell’artista geniale e dannato, e coerentemente dalla rappresentazione di un’industria culturale cinica e attenta solo al denaro e di un pubblico sensibile solo alle emozioni più grossolane. È ancora radicata, in verità, nel senso comune: perché la retorica dell’artista incompreso esercita tuttora un fascino, e naturalmente perché del cinismo e dell’insipienza di molti boss dell’industria culturale e dei gusti volgari del pubblico gli esempi non mancano. Si tratta, comunque, di una presunta legge semplicemente infondata. 

Meglio non farla troppo semplice

Non è vero che le opere più grandi siano inesorabilmente destinate inizialmente a non essere capite. Alcuni dei maggiori bestseller della storia sarebbero poi rimasti tra i classici di ogni tempo. Basta ricordare che I dolori del giovane Werther di Goethe fu un successo tale da influire per un certo periodo sui modi di vestire della gioventù colta e da essere addirittura sospettato di avere aumentato il numero dei suicidi in Germania. I secoli seguenti hanno evidentemente dato ragione al pubblico del tempo: il libro di cui si era innamorato a prima vista era, almeno quella volta, magnifico. Nel Novecento poi alcuni registi che tuttora riconosciamo tra i maggiori in assoluto sono riusciti (quasi) regolarmente a produrre grandi successi: da Lubitsch a Hitchcock, da Wilder a Spielberg. Il fatto che siano ottimi film, a volte capolavori, non li ha condannati a un insuccesso, nemmeno iniziale.

Anche la leggenda capitalistica per cui al contrario il flop è di per sé la prova di difetti intriseci al prodotto, o quanto meno di un’incapacità dell’autore o degli autori di capire il pubblico e le sue esigenze, è falsa. Di nuovo un esempio classico: “La Traviata, ieri sera fiasco. La colpa è mia o dei cantanti?”, scriveva Verdi dopo la prima di quella che sarebbe diventata, presto, una delle opere liriche più popolari del mondo. La responsabilità del “fiasco” non era certo sua, ma forse non va neppure attribuita tutta ai cantanti. Il primo incontro con un’opera realistica su un tema scandaloso come la prostituzione, sia pure trattato velatamente, creò probabilmente nel pubblico sconcerto e incomprensione. Presto poi lo stesso realismo, lo stesso intreccio di sentimento e scabrosità sarebbero stati tra i fattori di un successo che non ha conosciuto declino. 

I casi di film che furono inizialmente dei flop per poi diventare popolari sono fin troppo noti e citati: il mio preferito è Il mago di Oz (1939), che nonostante il successo di critica e il fatto (di per sé un potente fattore di popolarità, sembrerebbe) di ospitare una canzone destinata al firmamento delle più amate di ogni tempo come Over the Rainbow, fu inizialmente una catastrofe economica per la Mgm, e avrebbe cominciato a recuperare i suoi costi solo molti anni dopo il lancio. Sul versante opposto sarebbe impietoso ricordare quei prodotti in sé mediocri o pessimi che hanno riscosso un successo notevole e smisurato: stagionale (dalle canzoni balneari ai cinepanettoni) o di lunga durata. E qui il giudizio diventa inevitabilmente soggettivo, per cui meglio astenersi dagli esempi.

Alla fine della proiezione di un film, Harry Cohn, il grande bossdella Columbia, poteva dire “non male ma tredici minuti di troppo”, e se uno gli chiedeva perché rispondeva “perché sono tredici minuti che ho prurito al sedere, se non fossero stati di troppo non lo avrei sentito”.

Morale: non c’è alcuna proporzione diretta o inversa tra il successo di un prodotto e le sue qualità intrinseche, artistiche o altro. Non c’è una legge positiva del boom o una negativa del fiasco. Questo può portare alla tentazione di ricadere in un terzo luogo comune: non si può mai prevedere con certezza successo o insuccesso perché questo è troppo erratico, essendo il pubblico un sovrano dittatoriale quanto capriccioso, che è possibile a volte circuire blandendolo ma può improvvisamente cambiare idea e abitudini anche apparentemente consolidate. Di qui si può arrivare alla tentazione conseguente di tornare all’esaltazione di virtù impalpabili, verrebbe da dire indefinibili per definizione, come il famoso “fiuto” del produttore: quello a cui rese omaggio un autore per eccellenza come Godard celebrando il ruolo di Irving Thalberg nella “fabbrica dei sogni”. Secondo quest’altra leggenda, creare i successi ed evitare i flop sarebbe possibile solo per persone dotate di una sorta di talento rabdomantico, in fondo non molto diverso dal misterioso genio attribuito dai romantici agli artisti. 

Tanto per scendere sulla terra, la mia descrizione preferita del tanto celebrato fiuto è quella data da Fritz Lang nella famosa intervista a Peter Bogdanovich pubblicata in italiano con il titolo, appunto, Il cinema secondo Fritz Lang. Alla fine della proiezione di un film, Harry Cohn, il grande boss della Columbia, poteva dire “non male ma tredici minuti di troppo”, e se uno gli chiedeva perché rispondeva “perché sono tredici minuti che ho prurito al sedere, se non fossero stati di troppo non lo avrei sentito”. Possibile, ma fin troppo divertente per essere davvero credibile.

 Che ci siano persone dotate di una capacità maggiore di altre di sintonizzarsi con l’umore dominante non si può negare, ma anche tra costoro nessuno è infallibile: lo stesso Chaplin che riuscì tra gli anni Dieci e gli anni Trenta a diventare come fu scritto “l’uomo più popolare del mondo dopo Gesù Cristo”, nel 1923 conobbe proprio mentre era al vertice del successo un fiasco clamoroso, con La donna di Parigi, non certo per difetti artistici del film. Dopo si sarebbe capito che gli amanti di quel Chaplin che li faceva ridere fino alle lacrime avrebbero detestato un suo film dove Charlot/Charlie non compariva e che per di più era drammatico. Il rifiuto sarebbe apparso ovvio, ma solo dopo: con il fin troppo citato senno di poi. Del resto, molto più inevitabile sarebbe sembrato, qualche anno dopo, il fiasco di un film muto in piena ascesa del sonoro, eppure con Luci della città fu Chaplin a vincere la scommessa.

La verità è che, certo, in tutte le fabbriche dell’immaginario, dall’editoria al cinema, l’industria può cercare di premunirsi contro il flop con strumenti di ogni genere, alcuni relativamente ovvi, come ricorrere a volti noti e a generi già collaudati ed evitare linguaggi difficili o temi non amati dal pubblico; e che l’industria televisiva, in particolare, ha affinato le sue tecniche a base statistica per potere con relativa plausibilità “vendere” ai pubblicitari la sua audience sulla base degli ascolti già rilevati e di una profilazione sempre più mirata dei segmenti di pubblico. Ma nessuno di questi strumenti è veramente certo, tutti vanno, alla fin fine, per prova ed errore. Possiamo anzi dire che spesso (ma non facciamone un’ulteriore legge…) le statistiche più o meno perfezionate e i vari Auditel possono servire a prevenire i piccoli flop, ad andare relativamente sul sicuro nella produzione di routine, ma non servono a evitare quelli maggiori, quelli che nascono per esempio da un mutare non notato dei gusti del pubblico.

Il fatto però non ci siano leggi scientifiche né strumenti statistici né fiuto di produttore né genio d’artista che permettano di prevedere con certezza successi e flop non significa che questi vadano totalmente relegati nel mondo dell’irrazionale, o del capriccio.

Ma non è solo per caso

Ci sono diversi motivi per cui un fenomeno può essere difficilmente prevedibile senza essere del tutto casuale. Come per moltissime cose umane, semplicemente, anche per il fiasco è possibile arrivare a spiegazioni plausibili, perfino evidenti, ed è possibile trovare motivazioni del tutto razionali. Ma per varie ragioni queste spiegazioni possono essere individuate solo a posteriori, per cui la storia resta una forma di conoscenza insostituibile. Vediamo alcune di queste ragioni.

In primo luogo, la varietà dei fattori che intervengono nel gradimento o meno del pubblico, che sia un romanzo o un’opera lirica, un film o una serie televisiva, è troppo vasta per essere dominata da qualsiasi strumento di previsione, per quanto sofisticato: quando si avvia la produzione di un’opera, individuale e tanto più collettiva, si può avere un quadro di alcuni degli elementi essenziali che contribuiranno a darle il suo tono, il suo stile, le sue caratteristiche, ma non di tutti. A volte basta un solo interprete sbagliato: così si dice fosse la cantante cui fu affidata la parte di Violetta nella prima della Traviata, non per la voce ma per la corporatura che contrastava con il personaggio (ma sarebbe stato lo stesso anni prima, quando era inferiore l’esigenza di realismo?). A volte basta un’accentuazione che non si percepisce bene in fase di produzione mentre appare evidente a molti a prodotto finito, come nel caso di Taron e la pentola magica, forse il peggiore fiasco della Disney (1985), percepito come più “cupo” dei normali film per bambini del tempo (dopo si sarebbe visto ben altro), ed ebbe una valutazione Parental Guidance che non giovò. Certo, ci sono alcune figure il cui ruolo sarebbe proprio coordinare i particolari, al cinema è il compito in particolare del regista; ma ha poteri molto limitati, la fallibilità degli esseri umani, e poi più che l’addetto a una (impossibile) perfezione è l’uomo che si occupa degli incidenti, come sosteneva Orson Welles ricostruendo la storia produttiva del suo Othello, perché una produzione complessa è anche piena di imprevisti e cose che non tornano. E a volte le cause del flop stanno proprio in aggiustamenti fatti man mano al progetto originale per rimediare ai problemi che sono emersi (altre volte invece questi aggiustamenti sono le cause del successo…).

La varietà dei fattori che intervengono nel gradimento o meno del pubblico, che sia un romanzo o un’opera lirica, un film o una serie televisiva, è troppo vasta per essere dominata da qualsiasi strumento di previsione, per quanto sofisticato: quando si avvia la produzione di un’opera, individuale e tanto più collettiva, si può avere un quadro di alcuni degli elementi essenziali che contribuiranno a darle il suo tono, il suo stile, le sue caratteristiche, ma non di tutti.

In secondo luogo, è impossibile conoscere in anticipo lo stato del mercato al momento in cui il prodotto sarà immesso, per esempio la concorrenza di opere simili, o l’offerta alternativa: anche qui proporrò un esempio storico e uno più recente, molto discusso. Quello storico: all’inizio del Novecento Gli ultimi giorni di Pompei, il romanzo di Bulwer-Lytton da cui era stata tratta tra l’altro un’opera, la Ione di Vincenzo Petrella, era tra le opere narrative più popolari in assoluto. Il cinema italiano nascente ne aveva tratto un film nel 1908, ma mentre si avviava verso una preminenza mondiale nel campo del film in costume accadde un fatto inconsueto, e appunto imprevisto: i produttori della Gloria Film che avevano affidato a Luigi Marchese il compito di scrivere una sceneggiatura per una pellicola sul tema scoprirono appena prima di cominciare che erano già in produzione avanzata un film dallo stesso titolo di Eleuterio Ridolfi per la Ambrosio e un altro di Giovanni Enrico Vidali e Ubaldo Maria Del Colle per la Pasquali. Si fermarono appena in tempo, ma questa storia ci ricorda che proprio quello che sulla carta è un soggetto di sicuro successo può poi rivelarsi troppo appetibile, e dar luogo a una sorta di fenomeno inflazionistico. I produttori della Gloria rinunciarono al film per evitare un possibile fiasco ma non è detto che il flop non sarebbe toccato, in presenza di questo affollamento, a uno degli altri film, o a tutti.

Un altro possibile esempio è notissimo. I dirigenti di Retequattro che comprarono da Abc la miniserie Venti di guerra nel 1983 avevano seri motivi per andare sul sicuro: celebri attori popolari anche in Italia, un grande successo in patria, un considerevole investimento pubblicitario. Quello che non avevano previsto era la programmazione parallela e concorrente: Uccelli di rovo su Canale 5, che ottenne un successo nettamente maggiore, accaparrandosi buona parte della possibile audience di Retequattro. Che poi veramente questa guerra delle due miniserie sia stata la causa principale o addirittura unica del tracollo della tv mondadoriana e del trionfo di quella Fininvest come è stato da allora spesso sostenuto mi sia permesso di dubitare, ma è certo che si tratta di un caso in cui un prevedibile successo è diventato un fiasco, per motivi esterni al prodotto in sé.

Allargando lo sguardo

Le cause di flop viste finora sono specifiche, legate al passaggio dall’idea al prodotto vero e proprio, e allo stato del mercato nel momento dell’uscita del prodotto stesso. Ci sono però cause di più ampia portata, che vanno al di là dei singoli casi e che possono prestarsi a riflessioni di un certo interesse.

In alcuni casi, il fiasco è dovuto al fatto che è il gusto del pubblico a cambiare, e perde in modo imprevisto l’interesse per un tipo di linguaggio o di formula narrativa. Così dopo anni di trionfi il genere o sotto-genere del disaster movie conobbe di colpo alcuni autentici disastri al botteghino, di quelli che negli Stati Uniti non chiamano neppure flop ma bomb: Swarm. Lo sciame che uccide (1978), pur diretto dallo stesso regista dell’acclamatissimo Inferno di cristallo del 1974 e con un cast notevole, Meteor e vari altri film dello stesso tipo. Investimenti considerevoli, che sembravano sicuri, finirono in perdita. Si sprecarono subito le battute sul disaster non narrato dal film ma subìto da chi lo aveva prodotto, e ci si accanì a discutere le debolezze delle singole pellicole, che in alcuni casi c’erano, ma se analizziamo i film che invece avevano avuto successo non è che si trattasse di capolavori. Semplicemente, era passata una moda, e a pagarlo furono coloro che continuarono a scommettere su quella moda oltre la sua durata.

Altro esempio. Nel 1964 La caduta dell’impero romano, un film diretto da Anthony Mann, eccellente regista di film western ma a suo agio anche in altre formule, con un cast di tutto rispetto da Alec Guinness a Sophia Loren e James Mason, e considerato dalla critica un’opera di qualità decisamente superiore alla media del genere, fu un fallimento al botteghino. Negli anni precedenti, il peplum aveva conosciuto successi notevoli, da La tunica (1953) a Ben Hur (1959) senza dimenticare il caso anomalo di Spartacus, 1960, opera di Stanley Kubrick, che la “pettegola di Hollywood” Hedda Hopper aveva invitato a boicottare presentandolo come un film tratto da un libro scritto da un comunista con la sceneggiatura scritta da un comunista, e che pure ottenne incassi rispettabili, così come li riscosse Cleopatra di Joseph Manckiewicz (1963) nonostante le travagliate e chiacchierate vicende produttive. Il fiasco del film di Mann può essere interpretato come il segnale di un cambiamento complessivo del gusto: in questo caso non solo un allontanamento dai film di ambientazione classica, legato forse anche a un passaggio generazionale, ma soprattutto una sorta di sazietà del formato kolossal dopo un decennio di gloria dovuto anche alla valorizzazione di ciò che nella fase ascendente della tv rendeva unica l’esperienza cinematografica della sala: il colore, il Cinemascope. 

Questi esempi ci ricordano due cose. La prima dovrebbe essere evidente, i fiaschi a volte si possono capire solo come sintomi di tendenze più larghe: qui ci siamo soffermati sulla popolarità, e improvvisa impopolarità, di un genere; ci sono anche casi che riguardano l’affezione del pubblico non solo verso un singolo divo ma anche verso un tipo di personalità attoriale, o un tema. La seconda è meno ovvia, ma cruciale: chi si ricorda oggi di La caduta dell’impero romano, o di Swarm: lo sciame che uccide? Troppo spesso, se si parla di flop, si tende a soffermarsi (e temo di averlo fatto anch’io) su quelli che sono rimasti nella memoria, su quelli che hanno devastato, o sono arrivati sul punto di devastare, un’azienda, come Taron e la pentola magica o I cancelli del cielo di Cimino (1980). O Venti di guerra (in versione italiana). La storia dei fiaschi consiste anche e soprattutto in opere il cui insuccesso è stato tale da cancellarle anche dal ricordo. Un’analisi davvero approfondita richiederebbe un lavoro di scavo in quell’universo che è fatto di romanzi, film, serie, semplicemente dimenticati.

Un incontro mancato

Un fiasco è in generale, dal punto di vista della comunicazione, un incontro mancato tra un prodotto e il pubblico a cui era destinato, come un malinteso nelle conversazioni è un incontro mancato tra chi parla e chi ascolta, o tra due che si scambiano parole. Gli esempi citati, e qualcuno che aggiungeremo, possono farci capire meglio la dinamica di questo mancato incontro.

Ci sono casi di fiasco in cui è il messaggio a contenere debolezze, non necessariamente qualitative: per esempio la contraddizione tra il fisico di una cantante e la parte che recita può essere una debolezza in un’opera che si vuole realistica mentre non lo sarebbe stata in una tradizionale opera settecentesca, e questo indipendentemente dalle qualità vocali; diversi remake non sono riusciti a trovare un equilibrio tra il richiamo a un originale spesso risalente a molti decenni prima e le esigenze di attualizzazione (come nel recente remake della vecchia serie Ironside con Raymond Burr); e molti sequel non riescono a trovare un equilibrio tra la fedeltà all’episodio precedente (che il pubblico si aspetta) e l’indispensabile novità.

Ci sono casi in cui la debolezza sta nel confezionamento: un esempio classico è la decisione della Rai di trasmettere alcune puntate di Dallas, nel 1981, in disordine e senza seguire la logica della soap, che richiede una lunga serialità. La serie è poi andata benissimo nelle mani di Fininvest che decise invece di rispettare la formula originale, e non c’è da stupirsi, visto che come dimostrato da un’ampia letteratura si trattò di un successo globale.

Ci sono casi in cui è il pubblico a non accettare un messaggio: a non accettarlo più, come nei generi al tramonto; a non accettarlo ancora, sia pure per poco (di nuovo La traviata); a non accettarlo e basta. Così è risultato indigesto un film drammatico a firma Chaplin. Così difficile negare che I cancelli del cielo non è stato bene accolto anche perché, nel linguaggio e nei topoi di genere, era un film disorientante, un western con elementi storici ma senza i decisi indirizzi interpretativi dei western critici da Soldato blu a Balla coi lupi, e con elementi problematici per il pubblico statunitense come le insistite scene di nudo. Questo al di là della valutazione critica, che per molti recensori è mutata nel tempo (la mia è rimasta negativa). E non è stato accolto, capito, anche Psycho di Gus Van Sant, un’operazione di riscrittura di un classico insieme fedele fino alla pignoleria e molto sofisticata, con tratti diversi da tutti gli altri remake.

E ci sono ancora casi in cui il pubblico è distratto da altro, dalla compresenza di prodotti simili, dall’esistenza di una concorrenza schiacciante sullo stesso mercato. Qui il problema non sta nel messaggio in sé, e neppure nella capacità di comprensione e di apprezzamento dei lettori o spettatori: sta nel fatto che per riuscire a comunicare bisogna ottenerne l’attenzione, e non sempre è possibile.

Quando la mancata comprensione reciproca avviene in una conversazione sono possibili diversi comportamenti per modificare la situazione, dallo scusarsi al riderci sopra. Quando il mancato incontro tocca, quali che siano le cause, l’industria culturale, significa soldi perduti, e su quello c’è poco da ridere. Per cui spesso più che cercare di ricostruire criticamente e con attenzione i motivi del fiasco se ne traggono “lezioni” semplificate e semplicistiche: quell’attore, quel genere, quello stile è poison for the box office. Prima di tutto si vuole evitare di ricascarci: e questo è perfettamente comprensibile, anche se non sempre è la scelta migliore per la qualità complessiva delle produzioni a venire.


Peppino Ortoleva

Professore ordinario di Storia e teoria dei media all'Università di Torino, è direttore scientifico del Master in Giornalismo. Tra i suoi libri, Il secolo dei media (Il Saggiatore, 2009) e Dal sesso al gioco (Express, 2012). È inoltre curatore di musei e mostre.

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