Ambizione stanca

L’ascesa non è più una linea retta ma una spirale disorientante, e il riconoscimento sociale non è mai gratuito: si paga in solitudine ed esaurimenti, riprendendo così il leitmotiv di Fleabag che per prima ha saputo intaccare quella mitologia di empowerment che ha alimentato le narrazioni seriali per decenni. Il modello di autonomia e realizzazione personale oggi si svuota, si contrae, si infrange. Dove prima c’era la fiducia nella forza della protagonista, oggi c’è il corpo esausto di una donna che non smette di performare ma fa fatica a crederci.

L’evoluzione narrativa delle protagoniste delle serie tv di Amy Sherman-Palladino dimostrano come il racconto dell’ambizione femminile si sia progressivamente incrinato, fino a restituire soggettività logorate, costrette a negoziare continuamente il senso del proprio desiderio e delle proprie scelte.

Se in Una mamma per amica la crescita delle protagoniste seguiva una linearità riconoscibile – pur con qualche deviazione e battuta d’arresto – in Gilmore Girls: A Year in the Life, il revival prodotto dieci anni dopo la saga, questo percorso si frantuma, non tanto per l’assenza di opportunità, quanto per l’impossibilità di trasformarle in traiettorie coerenti, soprattutto per quanto riguarda la storyline di Rory. Da studentessa modello che vuole diventare giornalista e che prova sempre ad alzare l’asticella fa couchsurfing tra amici e parenti, si dimentica dove ha lasciato i vestiti e persino di avere un fidanzato. Non ha accettato la proposta di matrimonio del fidanzato di lunga data Logan ma ne è diventata l’amante, ha un colloquio in Condé Nast ma si presenta senza idee. Ciò che emerge non è solo una perdita di direzione, ma una forma più sottile di stallo: Rory continua a comportarsi come se l’ambizione che l’ha definita per anni bastasse da sola a orientare le sue scelte, senza accorgersi che quella spinta si è svuotata. 

Ne La fantastica signora Maisel la protagonista è una performer di successo, ma ogni passo avanti nella sua carriera sembra chiederle di sacrificare qualcosa: la maternità, la rispettabilità borghese, l’intimità, l’amore. La macchina scenica la espone continuamente: l’applauso non basta a proteggerla, la sensazione è quella di un equilibrio continuamente minacciato, da difendere spettacolo dopo spettacolo.

Étoile spinge questo paradigma verso una forma estrema di narrativa somatica, in cui il corpo – danzante, ferito, eccedente – diventa campo di battaglia tra controllo e smarrimento. Il movimento non è più metafora di avanzamento, ma il residuo di un’evoluzione inceppata. Il contrasto tra forza e vulnerabilità si manifesta sia nel ballo che nell’amore per l’ambiziosa étoile Cheyenne. È feroce, sfuggente, non cerca conferme: parla con un ringhio basso, licenzia i partner di ballo che il direttore le assegna, e finisce a letto con il nuovo ballerino Gael. Dice di non volere una relazione ma appena Gael si avvicina a un’altra, Cheyenne perde il controllo. Non è semplice gelosia, è la minaccia all’equilibrio – personale, ma anche professionale – che ha costruito con fatica. Ma più si protegge, più rivela la stanchezza di chi deve sempre dimostrare di meritarsi ciò che ha già conquistato, anche se è al vertice.  Quando le offrono il ruolo di direttrice artistica, esita perché è più facile che desiderare apertamente. Perché per una donna ambiziosa, il desiderio non è mai solo quello: è un’esposizione, un rischio, una colpa da controllare.

Queste protagoniste sembrano vivere in una transizione. Non sono più eroine dell’emancipazione, ma nemmeno figure del totale disincanto. Si muovono su un crinale, oscillano tra una volontà di riscatto e una percezione crescente del suo costo. Non rifiutano l’ambizione, ma ne rinegoziano i termini, consapevoli che ciò che viene promesso – realizzazione, autorevolezza, centralità – è spesso accompagnato da dinamiche di esclusione, conflitto, ansia.

Questa impasse spesso si manifesta in pieno come “imperativo della scelta”: quell’idea che la libertà femminile coincida con la responsabilità – e spesso con il peso – di compiere sempre la mossa giusta, nel lavoro come nella vita affettiva. Ogni deviazione, ogni ritardo, ogni instabilità viene interiorizzata come un fallimento personale. A questo si somma la precarietà diffusa che attraversa il soggetto contemporaneo: un’identità senza appoggi stabili, esposta a continui aggiustamenti, sempre in fase di definizione.

In questa cornice, la comedy contemporanea sembra aver rinunciato all’ideale forte del “modello”. Non più figure da imitare, ma personaggi in cui riconoscere il peso del vivere. Le donne che racconta non sono vincenti, ma in bilico. Non hanno un piano definitivo, ma una serie di tentativi e ricomposizioni parziali. È questa precarietà a renderle interessanti. Vulnerabili, certo, ma ancora in movimento.

Si tratta di una femminilità che non punta alla perfezione né alla redenzione, ma all’espressione di un’esperienza stratificata. L’ambizione non è sparita: si è fatta più difficile da sostenere, a tratti meno decorosa, più incoerente. E forse è proprio questa sua nuova forma – spigolosa, opaca, interrotta – a restituire con più precisione le condizioni in cui oggi si costruisce il desiderio di affermazione.

Quella che la comedy mette in scena non è solo una crisi soggettiva femminile, ma il tramonto di un’ideologia: quella del self-made individualism, dell’autodeterminazione come promessa di successo. L’idea che basti “volerlo davvero” – a cui per decenni si è affidato il racconto dell’empowerment – appare oggi sempre più come una narrazione mitologica, incapace di descrivere le condizioni reali in cui si muovono le soggettività contemporanee.

Come ha osservato Lauren Berlant indagando il concetto di cruel optimism, ciò che per lungo tempo è stato percepito come un oggetto desiderabile – carriera, realizzazione, indipendenza – diventa anche ciò che impedisce di vivere bene. L’ambizione, una volta veicolo di libertà, si trasforma in vincolo: un orizzonte che richiede costante performance, perfezione, presenza. La tensione verso il successo, una volta romanticizzata, viene raccontata nei suoi effetti collaterali: l’ansia, l’isolamento, il burnout emotivo.

In questo senso, la commedia contemporanea registra la crisi del “paradigma neoliberale del successo”, ovvero la visione secondo cui ogni soggetto è pienamente responsabile del proprio destino, in un contesto che cancella strutture, disuguaglianze, vincoli sistemici. La responsabilizzazione assoluta dell’individuo diventa una trappola. Le emozioni – e i fallimenti – non sono più solo vissuti interiori, ma effetti di un’economia del sé sempre più spietata.

Il fallimento, quindi, non è un inciampo occasionale ma una condizione strutturale. E ciò che le protagoniste fanno, attraverso l’ironia e la disillusione, è proprio questo: smascherare l’ideologia. Far vedere che l’empowerment, senza redistribuzione reale di potere, rischia di restare una parola vuota. Non per rinunciare all’ambizione, ma per restituirle un senso più umano, meno performativo, più condiviso.