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Ode a una casa

Il delitto è di casa

Le stanze del giallo, da Agatha Christie a White Lotus

di Priscilla De Pace

immagine articolo Il delitto è di casa

“Case! Dio benedica le case!” scrive Agatha Christie nella sua autobiografia, pubblicata postuma nel 1977. Drammaturga e regina del whodunit, Christie è stata anche una collezionista di dimore e un’arredatrice per passione. Poco prima della Seconda guerra mondiale arriva a possederne otto contemporaneamente, dalle ex scuderie dei mews londinesi alle ville georgiane di campagna.

È lei stessa a ricondurre questa passione alle case delle bambole che collezionava e con cui giocava da bambina: comprare, arredare e modificare le sue abitazioni le ha permesso di continuare quel gioco su un’altra scala. Anche i romanzi sembrano partecipare allo stesso piacere infantile: tra le stanze in cui ambienta le sue storie, Christie dispone i personaggi, ne organizza gli incontri e ne intreccia i segreti, come una burattinaia silenziosa. Nelle sue opere la casa diventa insieme terreno di gioco, scena del crimine e microcosmo sociale: uno spazio circoscritto in cui riprodurre in scala le tensioni fra legami familiari, gerarchie domestiche e desideri individuali. Christie si diverte a farle esplodere in delitti efferati, disseminando tra le stanze gli indizi che permetteranno di risolvere l’enigma.

Fra le case che abita e quelle che inventa i rimandi sono continui. La villa in stile neo-Tudor acquistata a Sunningdale viene ribattezzata Styles, in omaggio alla dimora fittizia del romanzo Poirot a Styles Court (1920). L’ex scuderia di Cresswell Place, comprata qualche anno dopo a Londra, ispira invece lo scenario di Delitto nei Mews, pubblicato in volume nel 1937. Ma è Greenway, la villa nel Devon acquistata nel 1938 sulle rive del Dart, a offrire gli scenari più riconoscibili. La casa e il suo parco riappaiono in Il ritratto di Elsa Greer (1942) e La sagra del delitto (1956). Il paesaggio circostante torna anche in Le due verità (1958). Nel 2013 la televisione riporta il delitto alla sua origine: è proprio Greenway a ospitare le riprese dell’ultimo episodio con David Suchet nei panni di Hercule Poirot, tratto dal romanzo del 1956. Qui, la casa di villeggiatura di Christie incontra la propria versione romanzesca. L’ultima inquadratura mostra Poirot che ne varca la porta: un congedo che assume il valore di un omaggio alla scrittrice, riportando simbolicamente a casa il suo protagonista più riuscito.

Anche la dimora, però, è a modo suo protagonista. Quella di campagna è l’ambientazione per eccellenza del giallo dell’età d’oro, un modello con cui continuano a confrontarsi le opere che riprendono il genere. Funziona per la suggestione degli ambienti, ma soprattutto per la sua natura insulare: un numero limitato di occupanti (tra proprietari, ospiti e domestici) e di stanze, in un ambiente isolato dalla città, talvolta reso irraggiungibile da condizioni climatiche avverse. È un circuito chiuso il cui equilibrio viene temporaneamente compromesso dal delitto. È anche un “tabellone da gioco tridimensionale”, secondo la definizione che ne dà Phyllis Richardson su CrimeReads. La partita si ripete ogni volta secondo le stesse regole, mentre il percorso per arrivare alla soluzione è sempre diverso. Nel modello classico istituito da Christie, vince chi è in grado di ricomporre l’ordine e restituire al microcosmo il suo equilibrio. Poirot ci riesce: la canonica scena della convocazione dei sospettati in salotto serve a risolvere l’enigma e ristabilire lo status quo della casa.

Alcune riscritture contemporanee intervengono proprio su questa promessa. Sono diverse le opere che si divertono a rielaborare il giallo ad ambientazione domestica: Knives Out (2019-2025) e The Residence (2025) sono tra gli esempi più riusciti degli ultimi anni. Nel primo capitolo di Knives Out, Rian Johnson riprende la villa neogotica del giallo classico, ma nel finale, invece di ripristinare l’ordine, lo ribalta, facendo ereditare la dimora all’infermiera del proprietario. In Glass Onion (2022), invece, alla villa sostituisce l’eccentrica residenza di un miliardario tecnologico su un’isola greca. Qui Johnson si spinge ancora oltre: l’ordine sociale rappresentato dalla casa è intrinsecamente marcio. La villa di vetro, trasparente ma impenetrabile, rappresenta l’illusione di vivere in un sistema razionale e meritocratico, rivelandosi alla fine una fragile struttura costruita sull’idiozia e sul furto. L’unica soluzione possibile è la distruzione della casa e dell’élite che rappresenta.

In The Residence, l’ispirazione della casa delle bambole torna nella ricostruzione stessa della Casa Bianca. Lo scenografo François Audouy e la set decorator Halina Siwolop hanno lavorato alla più grande ricostruzione della Casa Bianca mai tentata: oltre settanta ambienti riprodotti minuziosamente usando modelli 3D, immagini d’archivio e la consulenza di un ex componente dello staff. Le inquadrature seguono questa ispirazione: le dollhouse shots mostrano la casa in sezione e permettono di passare da una stanza all’altra, orientando gli spettatori nel fitto labirinto di saloni, scale di servizio, cucine e appartamenti attraversati dalla detective Cordelia Cupp (Uzo Aduba). L’indagine accompagna il pubblico nel racconto del volto non ufficiale della Casa Bianca, fatto di domestici, cuochi e manutentori che rappresentano le fondamenta più solide dell’istituzione. Sono loro ad assicurarne l’ordine, non chi occupa le stanze del potere.

Un’ultima produzione, meno esplicita nel richiamo alle ville isolate di Christie, ne raccoglie però l’eredità più genuina: The White Lotus (2021-in corso), con la sua satira di classe in forma di whodunit e la sua ambientazione in resort esotici. L’isolamento qui prende la forma del retreat, ma il gioco, pur cambiando forma, è lo stesso. D’altronde, i ricchi di oggi non si rifugiano in storiche magioni di campagna, ma in villaggi turistici di lusso. È qui che riappaiono le regole di Christie: ospiti e personale in uno spazio circoscritto, separato dal mondo esterno. Basta poco per far emergere le tensioni e, potete scommetterci, ci sarà un cadavere.

Ode a una casa

The show must go home

Casa Vianello e l’ambientazione domestica come set del quotidiano

di Priscilla De Pace

immagine articolo The show must go home

Nel marzo del 1993 Sandra Mondaini e Raimondo Vianello invitano i giornalisti nel loro appartamento di Milano 2 per festeggiare con una conferenza stampa la centesima puntata di Casa Vianello. Maria Novella Oppo racconta l’incontro sull’Unità del 24 marzo: “Casa Vianello, quella vera, somiglia tanto a quella ricostruita sul set televisivo di Canale 5. Però è più abitata”. Oltre alla coppia, infatti, nell’appartamento vivono la madre di Sandra, la loro tata e una famiglia filippina con un bambino di due anni. C’è anche un gatto giallo. I padroni di casa si punzecchiano come in tv. Sandra parla della fatica di fare “cento puntate su un divano”. “Ma cosa dici? La sit-com si fa in interni”, la corregge Raimondo. “La gente ci accetta perché si riconosce”, prosegue lei, ricordando le spettatrici che capiscono “quei calci nel letto, quella noia”. Lui rilancia: “Noi in realtà siamo separati. Facciamo finta di stare insieme”.

Cento episodi: meno della metà di un percorso che si concluderà nel 2007, dopo 16 stagioni e 338 puntate. Il debutto risale al 17 gennaio 1988, su Canale 5. Sandra e Raimondo sono sposati dal 1962 e il pubblico conosce già i loro ruoli: lui sarcastico, insofferente; lei irrequieta, pronta a ostacolarne ogni progetto di tranquillità. La sitcom riprende i duetti coniugali dei varietà e li porta nel retroscena della loro vita pubblica: la casa. “Gli sketch più riusciti erano quelli in cui recitavamo noi stessi”, ricorda Raimondo in un’intervista al Tempo del 2005.

L’appartamento ricostruito in studio, a pochi metri dalla loro vera abitazione, offre al pubblico l’impressione di frequentarli anche fuori dal lavoro, in quella quotidianità domestica che ognuno conosce fin troppo bene. Anche l’arredamento contribuisce alla costruzione di questo senso di familiarità. Come spiega il produttore Nanni Mandelli, citato da Luca Barra, la casa deve essere “festosa, giovanile, fresca”, alleggerita dei tendaggi e dei ninnoli che ci si aspetterebbe di trovare nell’abitazione di due anziani. “La sitcom è serena, è il Mulino Bianco”. Il set propone un ideale domestico insieme accogliente e universale, in cui i contrasti possono ripresentarsi senza incrinare il senso di appartenenza dello spettatore. Alla familiarità dei volti e alla conoscenza della loro storia si sommano gli ambienti ricorrenti, le reazioni prevedibili e il rito del letto. È questa ripetizione a produrre intimità.

È un tipo di relazione che la televisione coltiva da decenni. In Make Room for TV (1992), Lynn Spigel ricostruisce il modo in cui le sitcom americane dei primi anni Cinquanta abbiano contribuito a rendere familiare un mezzo ancora nuovo. Sitcom come The George Burns and Gracie Allen Show (1950) e I Love Lucy (1951) proponevano ambienti e situazioni in cui riconoscersi e offrivano un vicinato immaginario da frequentare ogni settimana. Fra i protagonisti c’erano coppie unite anche nella vita, che giocavano sulla sovrapposizione fra il proprio matrimonio e quello messo in scena. Spigel spiega come l’esibizione dell’artificio servisse proprio ad alimentare la complicità: gli spettatori erano ammessi al gioco e invitati a ridere delle convenzioni della famiglia borghese, che potevano ritrovare anche nella propria vita quotidiana. La casa diventava il luogo in cui riconoscere i ruoli interpretati ogni giorno, a cominciare da quelli di moglie e marito. Quando Casa Vianello debutta nel 1988, il pubblico italiano ha già una lunga consuetudine con il mezzo e con i due protagonisti. La sitcom dà continuità a questa relazione, trasformando i loro siparietti in un appuntamento domestico. Sempre nell’intervista del 2005, Raimondo osserva: “Oramai ci considera di famiglia, quasi dei parenti”.

Nel diciannovesimo episodio della prima stagione, Telesandra, l’appartamento diventa la sede di un’emittente privata, interamente gestita dalla Mondaini. La sigla riprende quella di Telemike, la redazione riunisce la Tata e i vicini. Il palinsesto comprende rubriche tipiche di un’emittente locale: l’oroscopo, l’aerobica e le ricette, con Sandra che interrompe continuamente le trasmissioni per dare spazio agli sponsor più disparati. Raimondo cerca di opporsi e di fermare le trasmissioni improvvisate, ma il vicino, interpretato da Carlo Cartier, gli ricorda le esigenze della diretta: the show must go on. La casa è il punto di contatto tra retroscena e palcoscenico, lo spazio in cui si depongono le maschere della vita pubblica per indossare quelle della vita privata. La vita domestica è uno spettacolo che prosegue nei gesti e nei ruoli che si ripetono ogni giorno.

Telesandra dura poco, il tempo di una puntata. Casa Vianello, invece, ha davanti a sé una storia lunga vent’anni. La finestra spalancata nel logo della sitcom richiama una promessa che accompagna la televisione sin dai suoi albori: nel 1948 l’azienda DuMont pubblicizzava i propri apparecchi come una finestra sul mondo (Your new window on the world). Quella dei Vianello si apre su un appartamento, con i suoi battibecchi, equivoci, momenti di complicità e di affetto profondo. Dal nostro soggiorno, la finestra televisiva permette di affacciarci puntualmente sul più esotico, bizzarro e accogliente dei mondi possibili: la casa degli altri. The show must go home.