Ora che le graphic novel hanno sezioni apposite in ogni libreria, c’è ancora spazio per quel fumetto davvero nazionalpopolare a lungo protagonista nella scena italiana?

Finalmente, oggi, possiamo discutere il tema senza cadere nei tranelli del dibattito politico o nella palude della retorica giornalistica. E allora possiamo dirlo: il nazionalpopolare non è per tutti (i media). Quantomeno, è impossibile parlare di nazionalpopolare come di una caratteristica che ha segnato l’intero spettro del sistema mediale nello stesso modo, o secondo la stessa intensità. Per gran parte del Novecento, infatti, mentre il dibattito culturale ci insegnava a distinguere tra produzioni nazionalpopolari e altre destinate a pubblici specifici, un preciso segmento dell’industria culturale si muoveva con naturalezza all’interno del solo ambito nazionalpopolare: il fumetto.

Proprio per questo quanto sta accadendo oggi in questo settore – sempre meno fumetto e più graphic novel, graphic journalism, webcomics – è sorprendente, per alcuni persino spiazzante, e di certo è un segnale forte: il nazionalpopolare è al tramonto. Lo dimostrano due dei maggiori successi recenti, Zerocalcare e la serie Orfani. Nazionalpopolari sì, ma solo in apparenza.

Ai tempi di Gramsci

Dal Signor Bonaventura a Tintin, da Superman a Tex Willer, il fumetto è stato a lungo una grande fucina di immaginario nazionalpopolare. E fino a qui ci siamo. Il punto vero, però (quello che tanto gli storici quanto i comics-evangelist tendono a eludere), non è quantitativo, bensì qualitativo: dal primo Novecento fino agli anni Sessanta il fumetto ha prodotto solo quello. I supplementi domenicali ai quotidiani americani, i grandi periodici europei – umoristici o di avventura – degli anni Venti/Trenta, o le strisce e albi di crime story, commedie, thriller, funny animal, supereroi del Secondo Dopoguerra non hanno offerto nient’altro che serialità nazionalpopolare(1)Per una storia del fumetto italiano, si veda: G. Bono e M. Stefanelli (a cura di), Fumetto! 150 anni di storie italiane, Rizzoli, Milano 2012.. Al punto da fare ritenere l’intero mezzo un simbolo dell’intrattenimento “puro”, di massa e popolare quasi per antonomasia. Basti ripensare a quanto scrivevano tra gli anni Cinquanta e Sessanta alcuni fondatori del pensiero sui mass-media come Marshall McLuhan, Edgar Morin, Umberto Eco. Tutti assidui lettori (e teorici) di fumetto, ma anche analisti in grado di cogliere in esso una condizione sociologica esemplare: un medium tutto massivo, tutto popolare. La case history perfetta, insomma(2)Una rilettura sulla storia della riflessione e della ricerca sul fumetto è in: E. Maigret e M. Stefanelli (a cura di), La bande dessinée: une médiaculture, Armand Colin, Paris 2012..

E il bello è che non solo avevano ragione – o almeno la ebbero fino ai tardi anni Sessanta, quando il mercato dei comics mutò profondamente – ma che proprio l’Italia ha offerto per lungo tempo la più energica dimostrazione di quella condizione. Mentre Gramsci se la prendeva con gli scrittori per l’assenza di letteratura nazionale-popolare, infatti, il fumetto italiano già prosperava. Sfruttando le debolezze dell’offerta letteraria e di giornali, e collocandosi su posizioni speculari a quelle dei narratori, una pletora di autori italiani scriveva e disegnava storie di successo, in grado di cogliere il gusto di un vasto pubblico. Il fumetto nostrano – dal Corriere dei Piccoli a L’Avventuroso, dalle testate Disney a Bonelli Editore – ha fatto, per lungo tempo, ciò che la letteratura non ha saputo fare: offrire storie “per tutti”, attingendo alla grande macchina dei generi, e declinando l’immaginario collettivo secondo un gusto tipicamente nazionale.

Se ancora oggi l’Italia è il quarto/quinto mercato mondiale del fumetto (dopo Giappone, Francia e Belgio, Stati Uniti e – forse – Corea del Sud), una delle spiegazioni che tendo sempre a sottolineare è che questa “piccola” industria ha potuto conquistare spazi importanti proprio in funzione suppletiva, colmando la carenza di prodotti nazionalpopolari in altri ambiti (fino all’età dell’intrattenimento neotelevisivo, grosso modo). Se Tex vende ancora oggi quasi 200 mila copie al mese (la sola serie inedita, in Italia), mentre Batman tocca quella cifra solo con la somma delle tre serie principali (Batman, Detective Comics e Batman – The Dark Night, ma negli Usa), è anche perché dagli anni Quaranta in poi il pubblico di massa ha potuto trovare in lui un luogo adatto a proiettarvi i propri (bi)sogni di intrattenimento. Gramsci aveva capito tutto; solo, non aveva guardato bene dove si nascondevano le conferme alla sua analisi.

Nell’arco dei circa sessant’anni trascorsi fra due spartiacque come la nascita del Corriere dei Piccoli (1908) e di Linus (1965), l’identità nazionalpopolare del fumetto italiano ha dato luogo, in particolare, a due strategie.

La prima è stata quella di una americanizzazione ben temperata. Il sogno della modernizzazione, in Italia, è infatti passato a lungo attraverso formule e mitologie come il western codificato dal fumetto (Pecos Bill e Tex in primis), non a caso migrate poi altrove, ovvero nel cinema arcitaliano dello spaghetti western. Ma anche il mondo Disney, iconografia quanto mai americana, si è insediato grazie a un insieme di interpreti – come Federico Pedrocchi, Guido Martina e Romano Scarpa – che lo ha manipolato, adattato e reinventato in chiave nostrana. Prima della musica leggera, della radio, dei quiz, l’appropriazione italiana dell’America è passata per il fumetto, che ha svolto così una funzione nazionalpopolare cruciale nella fase di adattamento alla leadership simbolica degli Stati Uniti(3)Un’analisi esemplare di questa prospettiva è quella di A. Faeti, In trappola col topo, Einaudi, Torino 1986..

La seconda strategia è stata invece quella di praticare un linguaggio ultrapop, in grado di mescolare enfasi nella recitazione ed estetizzazione grafica. A differenza del fumetto francese o americano, quello italiano si è concentrato sugli aspetti grafici e decorativi più che su quelli funzionali, sulla recitazione attoriale più che sulla narrazione. Il nostro Disney è meno pupazzettistico e più dinamico (quasi nevrotico con Carpi e Cavazzano); il nostro western è meno fotorealistico e ricco in liturgie gestuali più che in grandi panorami; il nostro comico- umoristico è andato oltre le gag e i funny animal verso grammatiche paradossali e giochi formali (basti pensare a Jacovitti; ma pure al Sergio Tofano di Bonaventura, o ad Antonio Rubino, Attilio Mussino, Carlo Bisi). Meno rigorosi formalmente dei belgi o dei francesi, abbiamo mosso le leve del design – declinato, qui, nel character design – in una direzione che si estese poi, e non a caso, alle animazioni tv nel ventennio di Carosello. Le icone popolari del nostro fumetto sono (state) o grandi attori, o maschere assai comunicative sin dalle forme e posture: da Bonaventura a Diabolik, da Cocco Bill alla Pimpa fino a Sturmtruppen. Un fumetto recitatissimo e di carattere – nel senso del character design, appunto – tanto italiano da mettere in ombra i big internazionali (Tintin, Astérix, i supereroi) che da noi hanno sempre venduto poco.

Ai tempi di Zerocalcare

Per incontrare il fumetto di successo, oggi, non basta più guardare in edicola. La trasformazione iniziata negli anni Sessanta si è compiuta negli anni Duemila, con la progressiva conquista di un nuovo canale distributivo – le librerie – e l’affermazione di internet (quest’ultimo più come spazio di visibilità che come piattaforma commerciale). E proprio dall’interazione fra questi due nuovi ambienti di consumo è arrivato il principale successo dei nostri tempi. Si chiama Zerocalcare, e se non lo conoscete forse è solo perché non navigate in rete. Il suo blog/sito raccoglie a ogni post decine (talvolta, centinaia) di migliaia di like e condivisioni in poche ore; il momento del firmacopie nelle sue presentazioni genera code che nemmeno Alessandro Baricco o Fabio Volo; fumettisti affermati come Gipi o Tito Faraci gli riconoscono lo statuto di nuovo protagonista della scena.

Per molti aspetti Zerocalcare pare un tipico fumetto nazionalpopolare. Nelle sue storie parla dell’Italia “precaria” di oggi, una nave costantemente sull’orlo del naufragio in cui tanti – inclusi i suoi protagonisti – si trovano a galleggiare per la sopravvivenza. Disegna in uno stile che rielabora stilemi dai manga, dalla tradizione del fumetto comico (Silver, Ortolani) e dalla satira disegnata (tra Andrea Pazienza e il blogfumettista francese Boulet). Piace ai lettori di quegli stessi fumetti, ma anche a chi di fumetti ne legge pochi (o nulla). Con oltre 100 mila copie vendute in libreria tra il 2012 e il 2014 (generate da quattro volumi), Zerocalcare è diventato rapidamente l’autore di graphic novel più venduto d’Italia.

La logica culturale cui appartiene Zerocalcare è quella dell’epica geek, che attraversa tanto immaginario contemporaneo. E quale settore più credibile e meglio attrezzato del fumetto, per incarnare il trionfo dei geek? Zerocalcare è figlio e frutto di questa cultura, che nel fumetto italiano ha prodotto (non a caso) l’altro grande successo degli ultimi vent’anni, il Rat-Man di Leo Ortolani, parodia dei supereroi virata in commedia di costume con protagonista un eterno perdente, tanto inetto quanto simpatico. Nell’epoca del fandom diffuso, il più antico fra i media orientati a un pubblico di fan è inaspettatamente tornato centrale, come ribadito per altre vie dal boom hollywoodiano dei cinecomics supereroistici.

Ma se la logica dell’epica geek sembra funzionare come formula del successo fumettistico ai nostri giorni, confonderla con una strategia propriamente nazionalpopolare è rischioso e inefficace. Perché il successo di Zerocalcare, in realtà, si fonda su una decisa e consapevole spaccatura del target: una frattura generazionale, che segna la differenza tra un noi e un loro(4)Si veda N. Villa, “Il fenomeno Zerocalcare”, in Lo Straniero, n. 162/163, dicembre 2013/gennaio 2014.. Giovani vs. vecchi, precari vs. garantiti, geek vs. tardivi digitali – Zerocalcare non fa affatto un fumetto “per tutti”, ma un lavoro generazionale, straordinariamente sintonico con il target. Per quanto suoni paradossale, Zerocalcare è nazionalpopolare solo per il proprio target, qui e ora; per molti altri, c’è ben poco da condividere.

Orfani del (fumetto) nazionalpopolare

Un altro successo dell’ultimo anno è Orfani, serie da edicola prodotta da Bonelli Editore. Per la prima volta, un serial interamente a colori, con un moderno appeal grafico e a un prezzo più alto del normale prodotto Bonelli. Opera di uno degli sceneggiatori di fumetto più sensibili al rinnovamento e mediaticamente visibili, Roberto Recchioni, la serie è stata concepita, e da molti attesa, come un game changer per casa Bonelli, in grado di cogliere nuovi pubblici più contemporanei e di aggiornare il posizionamento della storica fucina del nazionalpopolare fumettistico. In realtà, con le sue circa 35 mila copie al mese – un risultato più che discreto, ma pure sempre una frazione delle centinaia di migliaia di copie di TexOrfani è ben lontana dall’idea di nazionalpopolare. La sua collocazione è – consapevolmente – targetizzata su un pubblico (pre)adolescente e alfabetizzato ai videogame. Una ulteriore declinazione della logica geek di cui sopra.

Il vero cambiamento per Bonelli Editore, semmai, è proprio nella rinuncia programmatica alla creazione di un concept nazionalpopolare. Dell’approccio dietro a Tex, Zagor, e persino Dylan Dog, pare restare solo l’involucro: un formato editoriale, una formula narrativa, uno stile figurativo. Il “bonellismo” di Orfani non è che una estetizzazione, di stampo scientemente conservatore, del modello canonico di fumetto nazionalpopolare, una estetizzazione che, tuttavia, nasconde una nuova visione del mercato.

Produrre intrattenimento oggi significa, anche per Bonelli, rivolgersi a pubblici sempre più precisi, che condividono una porzione limitata dell’identità nazionale cui è destinato l’immaginario popolare. Le più recenti produzioni bonelliane, da Dragonero a Lukas, lo ribadiscono, dimostrandosi niente altro che operazioni di setaccio della coda lunga, alla ricerca di nicchie di consumo puntuali.

Fumetto e non più fumetto

È quindi possibile, oggi, anche solo immaginare il (fumetto) nazionalpopolare? Credo proprio di no. Per diverse ragioni. Innanzitutto perché la condivisione di un immaginario, ai nostri tempi, non coincide necessariamente con la diffusione istantanea dei suoi frammenti in rete. La fine del nazionalpopolare è la conseguenza, infatti, della fine di un modello di condivisione simbolica. La moltiplicazione e frammentazione dell’offerta (per generi/target verticali, comunità di gusto, nicchie fidelizzate, personalizzazione) ha tolto la possibilità di coltivare le leve delle grandi aggregazioni interculturali e intergenerazionali che avevano nutrito l’idea novecentesca di successo(5)P. Aroldi e F. Colombo (a cura di), Successi culturali e pubblici generazionali, Link Ricerca, RTI, Milano 2007.. Inoltre, più passano gli anni più vediamo sfumare davanti ai nostri occhi idee come quella di audience nazionale, obsoleta di fronte a una globalizzazione che mette in relazione contenuti e pubblici sempre meno definiti da rigide appartenenze geografiche.

Le logiche del successo “per tutti” sono sempre meno legate a un’idea di prodotto “medio nazionale”. Il successo odierno, più che nazionalpopolare, pare al contempo verticale ed evenemenziale. Da un lato consiste nell’azione di prodotti-rete, aggregatori “verticali” di specifici pubblici (anche transnazionali); dall’altro, si esprime come agglutinazione temporanea di zeitgeist accelerati, frutto di quella interconnessione che riesce oggi a generare straordinari prodotti-evento. Zerocalcare e Orfani non sono che questo: la loro fortuna o condivisione non è più abilitata dal riconoscimento in una “mediana” identitaria, ma da una partecipazione al percorso della stessa circolazione sociale del prodotto. Un fenomeno incarnato con particolare forza dal crowdfunding, un processo di attivazione condivisa, al contempo, della produzione e del consumo del prodotto stesso. Guarda caso, la piattaforma Kickstarter è già diventata, negli Usa, il terzo/quarto player dell’editoria di comics per valore delle vendite; guarda caso, Zerocalcare si fece notare per la prima volta online, vincendo un contest del sito di fumetti user generated Zuda Comics.

Infine, osservando ancora più a fondo come tutto ciò impatti su uno specifico segmento dell’industria culturale, vale la pena sottolineare un fatto: il fumetto, ai tempi della crisi del nazionalpopolare, non è nemmeno più “fumetto”. L’intero medium vive infatti, da qualche anno, una mutazione particolarmente profonda. Le parole con cui viene appellato sempre più diffusamente sono manga, graphic novel, graphic journalism, webcomics. Il volto di ciò che abbiamo a lungo chiamato fumetto (magari anche in tono di spregio) si sfarina in forme diverse, che i media spesso contrappongono fra loro: “non è un semplice fumetto, ma un vero e proprio romanzo grafico”, capita spesso di leggere o ascoltare a proposito di tante opere della Nona Arte(6)Tra gli episodi della cronaca culturale più recente (dicembre 2013), uno scambio di battute nel corso del programma tv Pane Quotidiano (Raitre) fra la conduttrice Concita De Gregorio e il fumettista Gipi, con la prima che affermava: “Voglio sempre evitare la parola fumetto, perché mi sembra che fumetto sia riduttivo” o “questo è qualcosa in più di un fumetto, se posso dire”.. La continua insistenza in questa direzione, nei discorsi dei media e dei loro pubblici, porta con sé effetti sorprendenti: una sorta di complessivo rebranding mediale, caso più unico che raro di mutazione nel “nome” di un medium plurisecolare. Come se il “fumetto” del passato fosse troppo compromesso con un’idea di medium che non c’è più, una condizione nazionalpopolare superata da nuove configurazioni. Oggi il fumetto è fatto di linguaggi molteplici che al nazionalpopolare non sanno e, forse, non possono più nemmeno aspirare.