Scavando sotto la patina della quality television, si trovano sorprese. Per esempio che alla base di serie come Empire ci siano (ancora!) tutti i trucchi della soap.

Novela, e quindi romanzi, racconti, storie d’appendice, non Letteratura con la maiuscola ma soltanto una semplice lettura appassionata, rivolta ai contenuti più che allo stile. Oppure soap, e quindi – andando oltre le ragioni storiche, pubblicitarie e produttive – “bolle di sapone”, qualcosa di leggero, evanescente, effimero, luminoso all’apparenza ma rapido a scoppiare per trasformarsi in nulla. E poi serial, con in sottofondo la catena di montaggio, l’implicazione dei prodotti industriali che si accumulano in serie e si accatastano uno dopo l’altro. Bastano i termini dati alle lunghe narrazioni seriali televisive, e le loro connotazioni, a mettere in luce in modo chiaro lo spazio e il giudizio che di solito si riserva, in modo quasi automatico, a questo tipo di contenuti. È roba che riempie i palinsesti ma scorre via senza lasciare traccia. Un modo di sprecare il tempo davanti alla tv, con un po’ di vergogna o la fiera scappatoia del guilty pleasure.

Eppure le cose non stanno proprio così. È davvero troppo semplice ridurre a macchietta un oggetto invece denso e ricco di implicazioni, nelle rappresentazioni e negli immaginari messi in scena o nel rapporto con il pubblico. Tanto più perché, ed è un dato di fatto spesso disconosciuto, la telenovela è così pervasiva da oltrepassare spesso i confini assegnati al genere. La scrittura, i topoi, gli automatismi e i cliché del serial di molte puntate sono sempre più un tratto comune, più o meno consapevole, di tante altre narrazioni seriali.

La soap è trasversale anche perché riemerge di continuo proprio dove meno ce l’aspettiamo. I suoi meccanismi, le modalità di interpellazione dello spettatore, i raffinatissimi escamotage per allungare il brodo e per portarci da un episodio all’altro con piccole dosi di vizio quotidiano o settimanale sono proprio gli stessi trucchi, le stesse forme, magari appena imbellettate, usate sottotraccia da molte blasonate serie americane, dalle fiction nazionali ed europee, da tutto quello per cui si usa e abusa l’etichetta di quality television. Persino chi si vanta di non possedere un televisore, chi sottolinea di guardare solo la cable, chi identifica il piccolo schermo con Netflix o HBO, poi giustamente si imbambola davanti al primo cliffhanger, si sdilinquisce sulla strizzata d’occhio e sullo sguardo in macchina, o ragiona sulla profondità di certe trovate che qualsiasi casalinga di Voghera o spettatore de Il segreto riconoscerebbe in un attimo. Poche storie: la telenovela, che prosegue per anni sempre uguale e sempre diversa, è l’archetipo del binge viewing.

Storie abbondanti e sempre uguali

Insomma, volenti o nolenti, non si scappa dalla soap, dal serial, dalle forme più o meno nuove di novela che popolano il piccolo schermo di ogni nazione, e spesso esondano anche sugli altri generi della narrazione televisiva. Così, se vogliamo provare a indagare le ragioni di questa presenza radicata negli immaginari e nelle vite quotidiane del pubblico, se intendiamo capire a fondo il sistema produttivo e distributivo che per questi contenuti si è sviluppato quasi ovunque, in ogni mercato, e ancora continua a espandersi, forse dobbiamo risalire alle teorie e ai meccanismi di fondo del mezzo televisivo, o addirittura alle origini della narrazione tout court.

Una prima segnalazione di questa pervasività e moltiplicazione delle narrazioni in serie è indicata, nel 1974, dallo studioso britannico Raymond Williams, quando nelle prime pagine del suo fondamentale volume Television. Technology and Cultural Form sottolinea il consistente spazio che le varie forme di fiction televisiva sono giunte a occupare nelle attività quotidiane di ogni individuo. Aumentano le storie in sé, aumentano le modalità e i percorsi della loro circolazione, e lo spettatore così dedica tempo e attenzione alla visione di mondi (im)possibili, di esperienze più o meno verosimili, di messe in scena di sé e degli altri, degli uomini e del mondo: “Una delle caratteristiche peculiari delle società industriali avanzate è che l’esperienza teatrale sia divenuta parte integrante della quotidianità a un livello quantitativo tale, rispetto alle epoche precedenti, da apparire una radicale trasformazione qualitativa […]. Attualmente, assistere alla simulazione drammatica di un’ampia serie di esperienze della vita reale fa parte a pieno del modello culturale contemporaneo; per dirla in breve, la maggioranza delle persone passa più tempo a guardare diversi generi drammatici piuttosto che a preparare e a consumare il cibo”. E allora ecco una massa di racconti sempre disponibili, narrazioni lunghissime che si affastellano episodio dopo episodio.

Un passo avanti, o se vogliamo un passo indietro alle origini dell’intera civiltà occidentale, fin dalle sue fondamenta basate su storie seriali, è quello invece compiuto, nei primi anni Novanta, da una classicista francese, Florence Dupont. Colpita dal successo delle soap, e in particolare di Dallas, la studiosa decide di lanciarsi in un parallelo solo apparentemente ardito tra i poemi omerici e la serie sui petrolieri, tra l’epica greca e la soap televisiva: Omero e Dallas, pubblicato in Italia nel 1993 da Donzelli. L’analisi è ricca e dettagliata, mette in fila somiglianze più o meno evidenti, e si concentra in particolare sulle comunanze nell’enunciazione tra l’epica greca mandata a memoria e ripetuta dall’aedo e l’oralità secondaria del flusso televisivo, allo stesso modo sempre basata sulla tensione tra la necessità di memoria e una materia che costantemente sfugge, senza potersi fissare in modo definito, senza poterla vedere mai tutta insieme nella sua interezza. Dupont ragiona, non senza qualche piccola ingenuità e approssimazione, su un singolo contenuto, per quanto si tratti della serie eponima della prime time soap americana, ma nell’agile saggio si affacciano intuizioni rilevanti, e trasversali, che non solo consentono di capire il genere intero nelle sue varie declinazionali nazionali e nei suoi sottogeneri, ma che danno anche chiavi di lettura inedite a storie che non è immediato iscrivere alla soap, che sono promosse e discusse come parte di un’altra categoria (la grande serialità!), ma che poi sulle strategie della novela e del serial costruiscono in realtà ampia parte delle loro fortune.

Il successo delle formule

Per non puntare troppo in alto, è sufficiente pensare a un successo recente di un network americano come Empire, la saga familiare nel mondo della musica hip-hop che segue, attraverso infinite svolte e spericolate curve a gomito, la lotta tra figli, ex moglie e varie amanti per la conquista dell’Empire Records e la successione del fondatore Lucious Lyon, all’inizio afflitto da una malattia incurabile. Come ha scritto Francesco Guglieri su Studio, si tratta di “un divertente Re Lear più Beautiful in salsa hip hop”: ma, nonostante la retorica dei promo anche italiani e dell’ormai decennale discussione sulle vere o presunte età dell’oro della serialità americana, il secondo elemento conta ben più del primo. E per giunta questo accade in un racconto che sembra seguire punto per punto gli elementi omerici (o pseudo-tali) che Dupont trovava nelle vicende texane della compagnia petrolifera degli Ewing.

Le due stagioni di Empire – come del resto un’altra serie di minore impatto italiano ma dal buon successo statunitense come Nashville, giunta alla quarta stagione – prendono alla lettera il ruolo della televisione come “nuovo aedo”, che basa il suo modo di narrare storie sul canto, sulla musica, sul ritmo, sull’incedere attraverso strofe e (molti) ritornelli. Se in Dallas questo era un elemento figurato e implicito, un’intenzione più che una realizzazione, Empire e Nashville mettono in pratica questo legame in modo didascalico, punteggiano il racconto di canzoni inedite (nelle mille declinazioni dell’hip hop, da una parte, o del country, dall’altra), impastano praticamente ogni scena di materia sonora, di frammenti e sottofondi musicali che poi spesso finiscono in primo piano. E qui restiamo ancora in superficie.

Perché poi, a guardarli meglio, gli episodi di Empire (e non solo) si susseguono con una certa indifferenza alla coerenza narrativa, con un costante ribaltamento di fronti che senza tenere particolare memoria o cura del passato si ripete persino più volte in uno stesso episodio: se, dice Dupont, in Dallas “presente, passato e futuro si mescolano, gli episodi sono simultanei o indipendenti gli uni dagli altri […], Dallas è potenzialmente ramificabile all’infinito, come l’Odissea”, allo stesso modo in Empire tutti tramano con tutti e contro tutti, le alleanze si fanno e si disfano, gli errori avvengono sempre nello stesso modo, l’accumulo non lascia alcuna traccia. Ancora, ogni luogo, ogni personaggio presenta caratteri formulaici, veri e propri “epiteti descrittivi” che come l’Achille piè veloce omerico si ripetono uguali ogni volta che un protagonista entra in scena, che uno spazio ritorna alla ribalta. Gli appellativi, i piani di ambientazione, persino le azioni si ripetono, per riportare nella mente dello spettatore elementi dimenticati o sottolineare l’ovvio, per mettere in evidenza i tratti ricorrenti (in pratica: se ancora non l’hai notato, te lo spiego ancora), per caratterizzare meglio i personaggi: flash-back e sguardi in camera, gli abiti di Cookie e la minaccia di un’alzata di sopracciglio, l’occhio languido e la sensibilità non accennata ma urlata. E poi…

Le interpellazioni in macchina, le sottolineature, le ripetizioni, le tensioni enormi per cliffhanger che si sgonfiano nel giro di pochi giorni quando non di pochi minuti, al rientro dagli spot: sono tutti gli elementi che associamo alla soap, alla telenovela, ai serial di tutto il mondo, e che però attraversano in realtà – come citazione esplicita e volontaria, come rilettura comica e parodica, spesso come grande e piccola sciatteria di scrittura – un’ampia parte delle narrazioni televisive, che le rendono subito identificabili e comprensibili, che creano una koiné e consentono di capire in un attimo tutto quanto di una serie ambientata a Napoli, nel Tennessee oppure in Sudamerica, in Turchia, persino in Corea o Birmania. Oltre la patina della quality television, oltre la prosopopea di autori e attori, oltre le nostre timide giustificazioni, è da queste parti che troviamo i modelli universali del racconto, in senso storico e geografico: l’epica, la passione, il melodramma passano (partono?) anche da qui.

E allora, improvviso, il dubbio viene: e se fossero proprio le lungaggini, le incongruenze, i non sequitur, le imprecisioni e le sporcature, i meccanismi che lo spettatore è in grado di anticipare con decine di minuti di anticipo sul previsto, gli sguardi in macchina e le soluzioni sciatte ma spettacolari a costituire la vera ragione di tutte le ore che passiamo davanti alle narrazioni tv, il vero motivo del nostro coinvolgimento? O addirittura, con un brivido: e se fosse proprio questo quello che davvero cerchiamo, invece di quello che ci convinciamo di voler guardare?