L’eredità culturale della televisione

Nel 1929 Aby Warburg tenne alla Biblioteca Hertziana di Roma una conferenza su Mnemosyne, il progetto di un atlante illustrato dedicato alle permanenze delle antiche immagini di divinità nella cultura europea moderna. Quel materiale era stato pensato, raccolto e inventariato in anni convulsi, di studi e di malattia mentale, da un intellettuale inquieto, figlio di banchieri, che aveva rinunciato alla primogenitura familiare per avere il diritto di costituire una immensa biblioteca. Dopo la sua morte, l’ultima notte del 1931, con il nazismo alle porte, l’allievo Fritz Saxl trasportò la biblioteca a Londra, dove divenne il primo nucleo del Warburg Institute. Il lavoro dello studioso fu così salvato dalla diaspora intellettuale che sarebbe seguita al nazismo.

La ricerca warburghiana ha dato origine a una straordinaria serie di riflessioni non soltanto sui flussi culturali che hanno attraversato il tempo della civiltà umana, ma anche e soprattutto sul ruolo che le immagini possono esercitare nell’indagine scientifica, in particolare storica, estetica e culturologica.

Dare in breve un’idea dell’approccio warburghiano non è semplice. Ha scritto Carlo Ginzburg: “Il fine della ricerca di Warburg era duplice: da un lato, bisognava considerare le opere d’arte alla luce delle testimonianze storiche, di qualsiasi tipo e livello, in grado di illuminarne la genesi e il significato; dall’altro, l’opera d’arte stessa, e in generale le figurazioni, dovevano essere interpretate come una fonte sui generis per la ricostruzione storica”.

Lo stesso Warburg scriveva:

Ho dato inizio al progetto di mettere insieme i risultati delle mie ricerche, che hanno a che fare con l’influenza dell’Antico nella cultura europea, in un grande Atlante tipologico. Una pubblicazione di questo genere permetterebbe di fornire una solida cornice, pur sempre elastica, a tutto il mio materiale. Sono riuscito a raccogliere il materiale per un Atlante di immagini, nel quale si può vedere, proprio grazie alle immagini, la diffusione della funzione del valore espressivo improntato all’Antico nella rappresentazione dei movimenti della vita esteriore e interiore.

E così descrive il suo lavoro più noto l’introduzione che la rivista Engramma ha dedicato nel 1994 alla figura del grande studioso:

Mnemosyne è un atlante figurativo (Bilderatlas) composto da una serie di tavole, costituite da montaggi fotografici che assemblano riproduzioni di opere diverse: testimonianze di ambito soprattutto rinascimentale (opere d’arte, pagine di manoscritti, carte da gioco eccetera); ma anche reperti archeologici dell’antichità orientale, greca e romana; e ancora testimonianze della cultura del XX secolo (ritagli di giornale, etichette pubblicitarie, francobolli). Nel Bilderatlas, che contiene un migliaio di fotografie sapientemente composte e assemblate, le immagini sono oggetto privilegiato di studio in quanto sono un modo immediato di “dire il mondo”. L’immagine è il luogo in cui più direttamente precipita e si condensa l’impressione e la memoria degli eventi. Dotate di un primordiale potere energetico di evocazione, in forza della loro vitalità espressiva le immagini costituiscono i principali veicoli e supporti della tradizione culturale e della memoria sociale, che in determinate circostanze può essere “riattivata e scaricata”. Nell’Atlante la giustapposizione di immagini, impaginate in modo da tessere più fili tematici attorno ai nuclei e ai dettagli di maggior rilievo, crea campi di energia e provoca lo spettatore a un processo interpretativo aperto: “la parola all’immagine” (zum Bild das Wort). Mnemosyne è dunque una macchina, una sorta di gigantesco condensatore in cui si raccolgono tutte le correnti energetiche che hanno animato e ancora animano la memoria dell’Europa. Obiettivo dell’Atlante è illustrare i meccanismi di tradizione di temi e figure dall’antichità – orientale e greco-romana – all’attualità, con particolare riguardo alla ripresa di moti, gesti e posture che esprimono l’intera gamma dell’eccitazione emozionale (l’aggressione, la difesa, il sacrificio, il lutto, la malinconia, l’estasi, il trionfo eccetera). Si tratta di Pathosformeln – formule espressive dell’emozione – dedotte direttamente in forma artistica dai modelli antichi, o anche riemergenti senza diretto collegamento ai modelli, nella forma di engramma, esito spontaneo dell’istinto gestuale umano.

Vi è comunque chi riprende ancora il metodo warburghiano, non riproponendolo tout court, ma riattualizzandolo sia in quanto concerne lo studio della contemporaneità, sia in ciò che riguarda gli strumenti tecnologici, che oggi offrono ben altri supporti delle ormai mitiche tavole di Mnemosyne.

Ma vi sono, a continuare questa ripresa, altri luoghi e altri tempi. Qui mi preme piuttosto mostrare l’utilità dell’approccio in questione, magari con i suoi limiti epistemologici, nell’attuale contesto di studi sulla televisione. Studi che, tanto per tracciarne una troppo sintetica panoramica, hanno prodotto negli ultimi anni certamente importanti passi avanti per quanto concerne i risultati delle singole discipline. Basterà citare la storiografia (della televisione e più in generale dei media, ma anche la tradizionale storia contemporanea) per cogliere progressi straordinari non soltanto nei contenuti, ma anche nella consapevolezza dei significati del mezzo e delle sue connessioni con la società nel suo complesso. Ma lo stesso potrebbe dirsi della semiotica, o della sociologia, o in generale delle discipline dello spettacolo. In un recente numero di Link, dedicato ai discorsi sulla televisione, si è dato conto di quanto l’accademia (italiana, ma lo stesso mi sembra accada un po’ dovunque) – nel complessificarsi delle discipline che si applicano alla tv – abbia raggiunto un livello senza precedenti di interdisciplinarietà e specializzazione.

Allora che dire dell’utilità di un ulteriore approccio? Che, forse, quello che Warburg ci aiuta a indicare è la necessità di riconsiderare il mezzo televisivo in questa fase alla luce di un duplice processo di dissoluzione. Il primo è quello che fa letteralmente scomparire l’oggetto come accade – per usare una metafora – alla macchia di colore che si mescola all’acqua nella tecnica dell’acquerello: la digitalizzazione sta facendo venire meno la monoliticità del medium televisivo, sciogliendolo in un sistema meno preciso e catalogabile, visto che ormai le piattaforme tv si sono moltiplicate, e che programmi o loro frammenti si diluiscono in esse, o addirittura in piattaforme che niente avrebbero in sé di televisivo (la rete in generale, a partire da YouTube o Google Video, ma senza dimenticare l’ampia circolazione via social network, o le varie tv dei quotidiani online). Il secondo processo riguarda invece l’assorbimento e la naturalizzazione che le società avanzate hanno compiuto del mezzo televisivo, inglobandolo a tal punto nella vita quotidiana e nei saperi spiccioli dell’esperienza che è ormai assai difficile distinguere tra ciò che è fuori o dentro il piccolo schermo, o quella versione ormai frammentata che ne rimane.

È allora forse utile ripensare alla tv dentro a un frame più ampio, che ci parli delle connessioni profonde fra la circolazione culturale ai tempi della televisione e le altre forme di questa circolazione, siano esse passate (antiche o più recenti), presenti o future (anche se visibili magari solo allo stadio seminale), riconoscendo e mostrando nessi, recuperando continuità oltre che – naturalmente – sottolineando differenze e fratture, nella consapevolezza che il tempo della tv non appartiene soltanto al mezzo, ma più in generale alla società che l’ha prodotto e ospitato, e che il cambiamento sociale ha piegato più di una volta lo strumento alle sue esigenze, influenzandone le svolte e le metamorfosi parziali.

Ecco allora che il formato delle tavole di Mnemosyne recupera una sua utilità, come un passo indietro verso un punto di origine di alcune discipline che hanno indagato la cultura dell’uomo: una prima ridefinizione del quadro teorico generale. Un tentativo di partire di nuovo, senza rinunciare alle consapevolezze già acquisite. Infine, una proposta di riflessione che apra nuovi filoni di indagine. E tuttavia, ancora, la semplice riproposizione di una tecnica di catalogazione e collegamento non basta, perché il medium tv risente in generale della crescente difficoltà di definirlo. Ecco, verrebbe da chiedere, in che senso la televisione è un medium, e più in generale di cosa parliamo quando parliamo di medium? Siccome rispondere a queste domande pare oggi quasi impossibile, può darsi che la domanda stessa sia inutile, e che possa essere sostituita da una batteria di altre questioni che spostano il modo di studiare e interrogare tutti quelli che abbiamo definito comodamente media, fino a oggi. Per esempio: come avviene la circolazione culturale al tempo della tv? Esiste una specificità di questa circolazione?

Se si imposta l’approccio scientifico ai media da questo nuovo punto di vista, alcune tematiche paiono d’un tratto farsi irrilevanti, e altre invece emergono con un rilievo inaspettato. Ma il punto nodale sembra essere questo: possiamo finalmente paragonare i media ad altre forme antropologiche della circolazione culturale, e cercare di cogliere in quel collegamento ciò che davvero ci interessa.

Naturalmente anche questa, come molte altre scoperte delle scienze umane, somiglia alla scoperta dell’acqua calda. Voglio dire: non c’è quasi singola questione tradizionale della mediologia che non venga riproposta in questo nuovo quadro. Ma, appunto, è il quadro che cambia, e ciò che importa è il flusso dei temi e delle forme, l’utilizzo che i soggetti sociali ne fanno e il modo in cui questo utilizzo modifica la loro vita, plasmando ogni percezione del mondo e delle relazioni con gli altri.

È insomma a questa diluizione, a questa scomparsa del medium tv in una più vasta indagine sulle forme della cultura ieri, oggi (e forse domani), che guarda come a un obiettivo il nostro atlante, il cui cammino può ora cominciare.

Ogni tipo di circolazione culturale si rende possibile attraverso tre ordini di elementi, ciascuno dei quali è necessario, ma non sufficiente a consentirla. Sono i Materiali, i Rituali, i Flussi. Nella confusione fra ruoli e funzioni di questi elementi si generano spesso naufragi interpretativi, con attribuzione all’uno delle caratteristiche dell’altro, o con sovrapposizioni esplicative. Conviene dunque chiamare questo triangolo il Triangolo delle Bermude. Ma la via per uscire dalle sue insidie esiste, naturalmente, e consiste nell’usare la bussola della distinzione e della concettualizzazione. A questo – si spera – dovrebbe collaborare un atlante.

Il primo ordine di elementi è costituito dai materiali, intendendo con il termine la materia che si fa piegare nelle forme dell’artefatto. I megaliti trascinati da distanze anche considerevoli in luoghi stabiliti, issati verticalmente attraverso un complessa tecnica di scavi e di leve, sono un esempio perfetto della dimensione tecnica indispensabile alla cultura: essi implicano l’apprendimento da parte dei progettisti di una precisa serie di passaggi di lavorazione, di distribuzione di compiti in un’organizzazione stabilita, e così via. E neppure lo spettatore-fruitore di quelle opere è esente da un apprendistato culturale, da una competenza che egli deve acquisire per comprendere e che gli fa riconoscere l’opera come un indice di significati, non solo come un oggetto d’uso (e tanto meno come un semplice fenomeno naturale e bizzarro). Diciamo, un po’ semplicisticamente, che il versante della materia utilizzata come veicolo del flusso culturale si manifesta sul versante produttivo in una tecnica, e sul versante della ricezione in un determinato tipo di percezione.

I graffiti o le prime immagini scultoree ci parlano di questo incrocio di apprendimenti che separano e insieme uniscono i produttori e i fruitori dell’artefatto culturale, e che si congiungono nella dimensione propriamente tecnico-artigianale (la manipolazione diretta della materia, plasmata in un progetto rappresentativo o comunque armonico). Sotto questo profilo la strumentazione utilizzata per produrre, e la sua maggiore o minore sofisticazione, sono piuttosto indifferenti rispetto alla combinazione materia-tecnica-percezione. Mi spiego. Molto spesso, nel definire la televisione, si ricorre al riferimento al cinema (piccolo schermo), o a quella dell’apertura (“finestra sul mondo”). Tornando al tema del rapporto fra manipolazione della materia e percezione, invece, si può provare ad accostarla a qualcos’altro di più prossimo, come le vetrate a mosaico delle chiese. Perché non vi è dubbio che il cinema proietta una luce verso lo schermo allontanandola dallo spettatore, mentre nello schermo tv, così come nella vetrata sacra, la luce viene verso lo spettatore, e il meccanismo di fascinazione è quello della rivelazione, più che quello della proiezione, dell’alterità e lontananza dell’immagine. I pixel, come i vetri attraversati dalla luce, portano i segni dallo schermo all’occhio, e questo ha appunto a che vedere con una percezione che subito si fa riconoscimento di un segnale, non evidenza della realtà (ecco perché nemmeno la metafora della finestra, certo più vicina alla precisione di quella del cinema in piccolo, è del tutto esplicativa).

Occorre segnalare qui che la disposizione dei materiali e la loro articolazione è sempre segnale, indicatore di un passaggio possibile, per il fruitore, a una dimensione diversa, altra dal quotidiano (anche se solo i rituali saranno capaci di rendere questa dimensione attiva, di rendere possibile il passaggio dei flussi culturali veri e propri). Di conseguenza, la natura dei materiali e la loro disposizione non sono indifferenti. Sarà per questo che la tv – con la sua materialità fatta di pixel – si apparenta così naturalmente alle “soglie” che da sempre l’antropologia riconosce come luoghi di ingresso in mondi e universi più profondi o alieni.

Non ci fosse qui l’esigenza di concentrarsi sulla televisione, varrebbe la pena di utilizzare il tema dei materiali tra tecnica e percezione per guardare all’intero delle differenze fra i media, che sotto questo profilo si svelano interessanti. Perché allora, per non fare che un esempio, le videoinstallazioni hanno probabilmente più a che vedere con la scultura che non con la tv o il cinema; i giornali online più con la tv che con la propria edizione cartacea, e così via. E forse, ma davvero solo forse, potremmo rubricare le attitudini dei vari fruitori mantenendoci al livello della loro “interfaccia” materiale preferita, con affinità forse inusuali.

È in questa chiave che si comprende come le tecnologie dei media (quelle del cui funzionamento, per dirla con Kundera, gli utilizzatori non hanno più nessuna idea, il che secondo lo scrittore boemo avviene dopo Goethe) si succedano spesso richiamandosi: si pensi a quanto accade con la radio e la televisione, ma ancor più con alcuni paradossi come quello delle macchine fotografiche, in cui non vi è più scatto dell’otturatore eppure il tipico rumore di quest’ultimo viene comunque riprodotto, a simulare un vecchio gesto tecnico, un desueto, appunto, materiale. Si tratta qui di richiamare un tipo di percezione, di non creare fratture, di far sentire l’utente ben inserito nel proprio mondo. Ma basta immaginare un salto all’indietro (e non in avanti) nel tempo perché improvvisamente l’obsolescenza delle tecnologie superate ci si manifesti chiaramente, come accade al protagonista della serie Life on Mars. O perché una caratteristica tecnologico-materiale, come il bianco e nero, venga ripensata come una sorta di condizione umana, per esempio nel film (diretto da Gary Ross, 1998) Pleasantville, in cui due adolescenti di oggi, con le loro ansie e turbolenze, si trovano proiettati in una serie tv anni Cinquanta, in cui mai niente accade di nuovo. Ma la loro irruenza e la loro incoscienza faranno vivere nuove emozioni ai protagonisti, che via via si colorano man mano che conoscono l’imprevedibilità della vita. Non c’è modo migliore per suggerire che i materiali sono una condizione di possibilità, e che ogni loro aggiornamento amplia la gamma delle loro potenzialità espressive.

Questi esempi, frutto dell’immaginazione filmica, ci parlano certo della dimensione citazionista e del richiamo nostalgico di tanta tv di oggi, che si concretizza nella riedizione di contenuti (per esempio la fiction anni Ottanta della programmazione del canale Fox Retro su Sky). Ma, ancor di più, richiamano la grana in bianco e nero della televisione dei primordi, la dimensione propriamente materiale di quest’ultima e del suo schermo. Non a caso, la programmazione televisiva che meglio si è radicata nell’immaginario di molti bambini cresciuti con la tv del monopolio è costituita dall’animazione di Carosello. Animazione, appunto. Cioè una tecnica di manipolazione, prima manuale e poi meccanica (nella ripresa frame by frame) di disegni, in cui la manualità dell’artigiano richiama profondamente una primordiale capacità di utilizzo della materia, e di sua trasformazione in strumento percettivo al servizio della trasmissione culturale.

Il secondo vertice del triangolo sono i rituali attraverso cui si snoda il flusso culturale. Perché, a dispetto di non pochi luoghi comuni come “tutto è cultura”, e a dispetto di molte raccolte di definizioni dell’oggetto che lo fanno sparire dietro all’innumerevole catalogo di opposte interpretazioni, deve essere chiaro che la cultura non è né sempre né dovunque, ma si dà invece in certi luoghi e tempi determinati. Per trasmettere o accogliere un contenuto culturale come tale, devo trovarmi all’interno di un rituale riconoscibile, altrimenti un megalito potrebbe sembrarmi un grande sasso, e un quadro un semplice elemento figurativo.

I rituali sono dunque ambienti spazio-temporali entro i quali la cultura circola, autentici colli di bottiglia in cui i flussi si devono irreggimentare. Non si fa sempre cultura. E insieme, ogni comunicazione lo può essere, a patto che si inserisca in rituali codificati. Ha ragione qui lo studioso francese Yves Jeanneret, quando spende per la circolazione di quelli che definisce “esseri culturali” l’attributo di trivialità. Che non significa triviale nel senso in cui per esempio la cultura anglosassone definisce il popolare/di massa, ma piuttosto coglie in profondità la natura fluida, continuamente rimessa in discussione nello scambio fra soggetti, dei contenuti culturali. Ecco, i rituali costituiscono l’occasione (non importa se alta o bassa, istituzionale o grassroots) di uno scambio in cui ciò che passa di mano è in qualche modo avvalorato come una trasmissione da un lato, e un accoglimento dall’altro. È nel trivium, in questo spazio-tempo dell’incontro, che ciò che deve circolare circola. E insieme, vi sono molti trivia, e sono appunto tutti i luoghi e i tempi in cui i meccanismi sociali, lo spirito imprenditoriale o la semplice volontà di produzione o ricezione estetica generano, appunto, rituali.

Per comprendere come interfacce, rituali e flussi culturali si intersechino e si fondano, basta l’analisi di un singolo esempio, assolutamente premediatico: un’immagine del calvaire di Guimiliau. Nella Bretagna del XVI secolo – in cui una robusta classe borghese di mercanti viveva una stagione di floridezza – paesi e cittadine avviarono una competizione campanilistica attraverso la commissione e la realizzazione di enclos, recinti parrocchiali in cui una chiesa, un ossario e talvolta un cimitero erano spesso accompagnati da calvaire, gruppi scultorei che narravano la vicenda del Cristo e la sua Passione. Basta guardarli, per immaginarsi la scena dei fedeli accompagnati dal sacerdote predicatore in un giro attorno a questa biblia pauperum, con il naso rivolto all’alto del Golgota, ad apprendere attraverso le immagini e le parole un Vangelo la cui lettura spesso era preclusa dall’analfabetismo. Non diversamente, in fondo, accadeva ai frequentatori delle grandi chiese affrescate di Assisi, dove durante un’omelia bastava guardarsi attorno per vedere gli episodi e riconoscerli, quando ricorrevano nelle parole del celebrante.

In questi casi lo spazio e il tempo si piegano ad aprire la possibilità di un’esperienza. Perché qui la percezione della materia si supera in una più ampia condizione umana, che accoglie ciò che viene percepito, ne ricava il senso, lo memorizza, e insieme così completa il rito attraverso il quale ciò che è trasmesso non solo viene colto, ma assume anche un valore spendibile sul piano sociale.

L’interfaccia materiale, la dimensione propriamente tecnica, è ancora visibile. Ne comprendiamo il cammino produttivo, la relazione stretta con la professionalità artistico-artigiana dello scultore (non solo materiale, ma anche profondamente narrativa, come dimostrano le inserzioni di personaggi ed episodi più prossimi alla cultura popolare che alla teologia o all’esegesi), con la concorrenza economica fra i mercanti, con il campanilismo politico cittadino. Il flusso culturale che vi passa attraverso è noto, perché è giunto fino a noi, senza misteri: è fatto di contenuti (la storia di Cristo), di generi narrativi (la forma tipica della narrazione della vita e della Passione, in una sintesi dei vangeli canonici e altre tradizioni), di stili (scultorei, e anche pittorici, in un dialogo stretto per esempio con i retabli dell’epoca), e così via. Ma se dobbiamo immaginarci la trasmissione culturale, quello che permette a “quel” materiale di farsi veicolo di “quei” flussi, allora dobbiamo ricorrere all’immaginazione, e proiettare nella nostra mente i riti pasquali, la piccola folla di fedeli che si accalca attorno al pastore, la lenta camminata circolare che svela la sequenza delle immagini e attraverso il racconto, con cui si contamina, trasmette le verità di fede condensandola in fatti, exempla, morali, evocazioni. Non c’è cultura senza materiali e senza flussi, certo, ma anche senza rituali, perché la trasmissione culturale non è sempre, non è ovunque, ma solo in un hic e in un nunc, nei tempi e nei luoghi che la società le assegna.

Indagare sulla ritualità della televisione diventa allora un processo indispensabile, per chi voglia capirne la profonda natura di medium: non più, appunto, specifica tecnologia o forma culturale, bensì area di mediazione tra soggetti, in luoghi e tempi (socialmente) dati.

Come è stato ricordato più volte, l’avvento della tv segnala e accelera una profonda trasformazione della ritualità sociale nelle società avanzate, in cui i “colli di bottiglia” attraverso cui i flussi passano e si irradiano modificano la propria sostanza. La tv si inserisce in una complessa torsione spazio-temporale, che cambia radicalmente (per quanto lentamente) la dimensione collettiva della circolazione culturale.

Questa torsione può essere rappresentata con alcuni passaggi esemplari: la piazza, in primo luogo, che costituisce un esempio perfetto di luogo pubblico per sua natura “triviale”, in cui circolano le culture popolari, ma anche le rappresentazioni del potere pubblico, e che non a caso ritorna da subito nella rappresentazione televisiva (vedi Campanile sera). Poi il teatro, di nuovo luogo pubblico in cui tipicamente i rituali di rappresentazione consentono la circolazione culturale, e che diviene da subito un modello della rappresentazione televisiva della prima fase. Infine, i luoghi ricordati da Habermas alle origini della sfera pubblica moderna: il caffè, i salotti borghesi. Soprattutto questi ultimi tornano ossessivamente nella tv di ogni periodo. Anzi, il salotto diventa la forma stessa della comunicazione televisiva nei talk show, ma anche, assai più banalmente, nelle fiction familiari in cui progressivamente la dimensione pubblica lascia spazio alla vita quotidiana. In questa inesorabile torsione, cui allude Sennett quando parla della progressiva implosione della dimensione pubblica dello spazio, persino il cinema, che per qualche decennio sembra rovesciare di nuovo la dimensione spettacolare nella città e dunque sul territorio, cede poi il passo rifugiandosi nel piccolo schermo. E poi, dopo la tv, il processo di privatizzazione si farà di individualizzazione, ruotando attorno all’individuo, magari seguendone l’estemporanea o programmatica mobilità attraverso microterminali audiovisivi. Così siamo raggiunti spazialmente da flussi culturali pesino dentro a quella sfera che W.H. Auden aveva così ben tracciato:

Some thirty inches from my nose
The frontier of my Person goes,
And all the untilled air between
Is private pagus or demesne.
Stranger, unless with bedroom eyes
I beckon you to fraternize,
Beware of rudely crossing it:
I have no gun, but I can spit.

Questa è appunto la caratteristica che la circolazione culturale andrà assumendo, entrando in quella sfera dell’intimo che prima atteneva soltanto all’autoriflessione. Ma prima di questo, la tv si offre come strumento limite, che salda la sfera familiare o almeno l’unità abitativa con il mondo esterno proprio attraverso la sua natura di bottleneck culturale.

Per il tempo, accade ovviamente qualcosa di analogo: le grandi scadenze temporali delle società arcaiche, come pure le scadenze quotidiane del tempo della Chiesa, o quelle produttive del tempo del mercante (e poi della produzione industriale) lasciano progressivamente spazio a scansioni dimensionate sulla società civile e la sua ritualizzazione, e poi via via a una scadenza giornaliera modellata sulla produzione operaia e impiegatizia, fino a trascinarsi alla colonizzazione delle ventiquattrore, alla totale e pura ferialità della comunicazione. In molte occasioni, questa ferialità televisiva è stata letta come una rinuncia alla ritualità. Oggi possiamo finalmente accorgerci che in realtà si è trattato dell’opposto: di un gigantesco proposito di festivizzazione e ritualizzazione del quotidiano che per la prima volta nella storia dell’umanità ha reso i flussi culturali disponibili in ogni momento (oltre che in ogni dove) all’uomo civilizzato. E anche qui, si scopre la tv come momento di passaggio, terra da attraversare per giungere alla rete, in cui davvero la finzione del palinsesto e dei suoi appuntamenti fissi svanisce davanti al semplice tempo dell’utente, che non deve più essere raggiunto, ma im-mediatamente raggiunge il contenuto culturale che desidera, manipolando un’interfaccia simile ma non identica allo schermo televisivo, e in fondo ispirata da esso.

Dunque, in un certo tempo e in un certo luogo, a contatto con una certa materia plasmata in forma significante, i soggetti si predispongono all’accadere di qualcosa. Potremmo definire questo accadere come uno scambio fra soggetti, disposti su due fronti: chi dà e chi riceve. Potremmo anche dire che – se i materiali sono la condizione della percezione e i rituali la condizione dell’esperienza – la concretezza dei flussi è la condizione dell’azione culturale, sia essa produttiva e ideativa su un versante, o cognitiva e assimilativa sull’altro, perché questo è appunto ciò che avviene negli scambi che costituiscono i flussi culturali: qualcuno conduce il discorso e qualcuno lo segue.

Tuttavia bisogna riconoscere che – nello scambio simbolico che è in gioco nel flusso culturale – le parti non sono sempre così nette: tra la cultura istituzionale e quella popolare, per esempio, una delle differenze fondamentali è per l’appunto costituita dall’immutabilità (nel primo caso) o dalla mutabilità (nel secondo caso) dei ruoli.

La scuola, per esempio, o l’università, ma anche la critica e in generale l’apparato dei media vivono della differenza fra chi è deputato a dipanare il filo del discorso e chi è destinato a raccoglierlo, accettandone il senso. Non vi è altro, in fondo, nel cosiddetto coding-decoding model di Stuart Hall, variamente rielaborato ma sempre assimilato dai cultural studies: la netta distanza fra gli apparati e il pubblico sotto il profilo dell’elaborazione. Ben diversa la struttura della cultura popolare, in cui chi parla viene spesso dallo stesso fronte della gente che ascolta, ne ha la stessa formazione, lo stesso linguaggio, gli stessi gusti. È così per i giullari medioevali, per gli autori di canzoni popolari, ma anche per i primi, indipendenti artisti delle controculture, come il punk.

Che posto occupa la tv in questa articolazione di ruoli del discorso? Viene da dire: dipende. E dipende perché qui è chiaro che non esiste una tv, ma molte, che si succedono e a volte si sovrappongono. C’è la televisione del monopolio, con il suo compito istituzionale, da scuola parallela (Telescuola, il maestro Manzi e Non è mai troppo tardi), e ci sono le televisioni locali di quartiere, nate dalla pulsione liberante degli anni Settanta, e oggi le web tv. Ma c’è, soprattutto, in mezzo, una tensione a una terza via, quella della tv che è fatta da professionisti ma che rivendica il proprio ruolo nei gusti del pubblico così com’è. È lì che propriamente la televisione incarna l’ambiguità dell’industria culturale. Perché la qualità fatta dai numeri dell’audience richiama anch’essa un modello di scambio culturale: quello del mercato della cultura, nato dopo la fine della grande committenza delle curie e delle corti, in cui fra i due ruoli canonici dell’autore e del ricevente, dell’artista e del pubblico, si inserisce un terzo, importante incomodo, un mediatore che da un lato provvede al pubblico ciò che questo sa accettare, selezionando gli autori e i contenuti più acconci; e dall’altro stimola gli autori a produrre nella direzione gradita al pubblico. E qui diventa difficile capire chi dice cosa, chi produce e chi riceve, come dimostrano i format e soprattutto il reality, dove la centralità della produzione è talmente evidente che è proprio il mediatore (la tv come potrebbe essere il mercante d’arte, il collezionista o il gallerista) a dire al pubblico: fai come vuoi; entra tu nella produzione; recita e guardati recitare. È una tv in cui – per trovare esempi paralleli bisogna guardare al di là del consumo culturale e selezionare pratiche in cui al centro vi è piuttosto il consumo tout court, come il bricolage, in cui si acquistano pezzi prodotti industrialmente per comporli autonomamente. Una tv-Ikea, in cui ciascuno produce il suo senso (gli ospiti della casa del Grande fratello nello spazio e alle condizioni loro date; gli spettatori nei loro discorsi fatti di gossip e passaparola) a partire da elementi offerti sugli scaffali del palinsesto.

Ma, poiché anche in questa dimensione fai-da-te abbiamo pur sempre a che fare con un flusso culturale, può essere interessante chiedersi come siano mutate le figure classiche di coloro che trasmettono cultura. E qui possiamo affidarci ad alcune figure “istituzionali” che la tv ospita, insieme promuovendole a garanti dei propri contenuti. Tre su tutte: l’intellettuale, il sacerdote e il politico.

Per tutte e tre queste figure garanti storiche (nelle società moderne) di tre tradizioni (la Cultura, la Religione e l’Ideologia), non è difficile osservare come la tv ci segnali un processo di depotenziamento e insieme di nuova legittimazione. Il depotenziamento: perché se la prima tv (quella monopolista e pedagogica) mostrava con rispetto e un po’ di sussiego figure classiche, saldamente radicate in processi istituzionali, alti, cui la cittadinanza doveva e soleva guardare con rispetto e a distanza, la seconda (quella che nasce con il sistema misto) tende a mostrarle invece nella loro vicinanza e somiglianza al pubblico. Così il nuovo intellettuale viene dalla televisione stessa, dove si accredita nei talk show, piuttosto che dall’accademia e da un lungo curriculum studiorum; e i grandi esponenti delle Chiese – pur trattati con un rispetto che ne fa anche grandi protagonisti di media event – si devono confrontare con altri officianti di sette più o meno magiche, quando non semplicemente di piccoli riti quasi stregoneschi, atti a promettere, dietro compenso, di togliere il malocchio o di dare i numeri del lotto. E la politica? Anche in essa la figura garante dell’ideologia, ancora presente fino alla caduta del muro, lascia spazio alla televisione non più come finestra sulla piazza pubblica, quanto piuttosto come ufficio, in cui si stringono in diretta contratti fra il futuro governante e il pubblico dei cittadini.

È naturalmente impossibile restituire brevemente la complessità dell’articolazione dei flussi culturali. Stabilito che essi si costituiscono attraverso scambi tra attori sociali, con forme previste di comunicazione, e che garantiscono la condivisione, la trasformazione e la sedimentazione di contenuti condivisi che hanno a che vedere con le identità collettive, troppo davvero resterebbe da dire.

Conviene allora limitare la nostra attenzione sulla tv a una delle forme più tipiche della circolazione culturale, e dell’articolazione dei suoi flussi: la narrazione. E qui occorre distinguere fra la natura di narratrice della tv, la peculiare attitudine che a essa è sempre stata riconosciuta a farsi “bardo”, dalle forme del narrare che essa ha adottato e, infine, dai temi che essa ha ripreso, amplificato, trasformato, che sono poi quelli classici.

Ha scritto Borges che – per quanto ci si avventuri nell’invenzione – solo quattro sono le storie che possiamo raccontare: la città assediata e difesa da coraggiosi, il ritorno dell’eroe, la ricerca di un tesoro prezioso, il sacrificio di un dio. Così è in fondo anche per la tv, che per quanto si riempia di contenuti, sembra ossessivamente riprendere i temi cari a ogni cultura: l’amore, la morte, l’eroe. La novità della tv nella storia della cultura non sta forse allora in quello che racconta, ma nella peculiare forma del suo statuto di narratore, e del singolare rapporto che lo lega al suo pubblico. Una via di mezzo fra il bardo e la serie di famosi o anonimi oratori che danno vita a quell’angolo di Hyde Park, a Londra, insieme al loro pubblico, allo Speaker’s Corner. Una via di mezzo la cui forma specifica è ben esemplificata da due grandi personaggi come Adriano Celentano e Fiorello. Il primo, per sua natura tendente all’enfasi paradossale, fatta di sottrazioni e silenzi, di monologhi carichi di pause e di apparenti incertezze e confusioni, che in uno dei grandi varietà del sabato sera invoca il silenzio televisivo chiedendo agli spettatori di spegnere l’apparecchio per qualche minuto. E Fiorello, che in occasione di una registrazione in teatro di un suo spettacolo, messo di fronte all’impossibilità degli spettatori stessi di raggiungere il teatro, sceglie di recitare nel vuoto, solo per i tecnici e gli addetti alla produzione. Niente direbbe meglio il paradosso del bardo televisivo, atto a parlare con tutti, capace di invocare il proprio silenzio o l’assenza di ascolto come estremo atto di comunicazione. Niente ci confiderebbe con maggior nettezza che in gioco nello scambio culturale, come effetto delle azioni comunicative, c’è quello che confusamente definiamo emozione.