Come si preparano i dialoghi e le narrazioni di una serie che procederà per migliaia di puntate? Tempi, modi e organizzazione del lavoro nella fabbrica della soap.

Per sgombrare il campo da ogni equivoco mi autodenuncio subito: sono una dialoghista. Cominciamo male, il computer mi sottolinea la parola in rosso, non la conosce. Faccio questo mestiere da quasi vent’anni, quindi sono certa che esista, ma colta da crisi di identità cerco su Wikipedia, che recita: “Il dialoghista è la figura professionale che, all’interno del doppiaggio, cura l’adattamento nella propria lingua di opere audiovisive e cinematografiche”. Pare che Wikipedia sbagli raramente, appena un po’ più dell’Enciclopedia Britannica, ma su di me, e sui miei colleghi scrittori per la lunga serialità televisiva, l’oracolo onnisciente prende un granchio: non siamo adattatori, ma autori di dialoghi. A parziale scusante dell’ignoranza della rete va detto che il ruolo di dialoghista, come lo intendiamo noi, non esisteva prima dell’avvento della lunga serialità. Prima cioè che l’esigenza di scrivere in tempi brevi un gran numero di accadimenti e vicende che si intrecciano e intersecano fra loro rendesse necessaria la frammentazione del processo ideativo e produttivo della scrittura, e quindi la separazione fra chi scrive le storie e chi i dialoghi. Nemmeno lo sceneggiatore più prolifico sarebbe in grado di scrivere una puntata di fiction al giorno per anni.

In principio fu Neighbours

La lunga serialità nasce in Italia con Un posto al sole, trasmesso per la prima volta nell’ottobre 1996 e ancora in onda su Raitre. Il format si basa sulla serie australiana Neighbours, nata nel 1985 e tuttora in onda sulla rete televisiva Eleven. È Giovanni Minoli, al tempo direttore di Raitre, che tiene a battesimo la prima soap opera italiana, genere peraltro già diffuso sui nostri teleschermi nella doppia versione delle serie made in Usa – da Capitol a Santa Barbara, fino a Beautiful – e delle telenovela latinoamericane – da La donna del mistero a Milagros e a Cuore selvaggio. Quale luogo ideale dove far vivere e agire i vicini di casa nostrani è stata scelta Napoli, città forse più di ogni altra generatrice e ispiratrice di storie, e nel Centro di Produzione Rai della città sono stati allestiti i set del microcosmo inquieto di Palazzo Palladini. All’esordio di Un posto al sole fanno seguito nel 1999 Vivere, su Canale 5 fino al 2008, CentoVetrine, sempre su Canale 5 fino al 2015. Vita breve hanno altre soap, tutte in onda sulle reti Rai: Sottocasa, Agrodolce e Incantesimo, quest’ultima un caso a parte perché, nata nel 1998 come miniserie, è trasformata a partire dal 2006 e fino al 2008 in daily soap. Diversi e variegati i contenuti e le ambientazioni delle soap italiane – dalla Como di Vivere al grande centro commerciale di CentoVetrine, all’immaginario paese siciliano di Lumera di Agrodolce. Identici in tutti i casi tempi, metodi e organizzazione dei reparti scrittura.

Dal preplot al dialogo e all’over editing

Immaginiamo un’ipotetica settimana 1 di una soap. Il capo sceneggiatore (head writer), con a turno due story editor, elabora il preplot, cioè il soggetto, le linee narrative che gli altri story editor e gli story liner (complessivamente 5-6 scrittori) sviluppano nel corso della settimana 2, producendo il trattamento provvisorio dei 5 episodi del blocco 1. Nel corso della settimana 3 il trattamento provvisorio passa al vaglio del produttore creativo e della rete e diventa definitivo, fermo restando che l’elaborazione di ogni livello successivo può avere delle retroazioni sui livelli precedenti. Durante la settimana 4 intervengono i dialoghisti che, sulla base dei trattamenti definitivi, scrivono i 5 dialoghi (script) del blocco 1. Sembra complicato e lo è, perché non è finita. Sui dialoghi lavorano durante la settimana 5 due script editor, che correggono eventuali errori dei dialoghisti, e durante la settimana 6 uno script supervisor, al quale spetta un’ulteriore revisione (over editing) e l’approvazione definitiva dei dialoghi, che a questo punto sono pronti per essere discussi nella riunione di produzione della settimana 7. Intanto, ovviamente, e fin dalla settimana 2, tutto ha avuto di nuovo inizio e se ora siamo alla settimana 7 l’head writer starà elaborando il preplot del blocco 7. Infatti l’organizzazione del lavoro è tale per cui mentre story editor e story liner si alternano nelle varie funzioni – di preplot, di scrittura e di revisione dei trattamenti – l’unico che, settimana dopo settimana, procede sempre in linea retta è l’head writer, che è perciò quello che tiene le fila della narrazione.

Ma torniamo ai 5 episodi del nostro ipotetico blocco 1 che, licenziati dal reparto scrittura – con il quale, per le molte possibili retroazioni di cui sopra, manterranno un contatto continuo – stanno cominciando il loro cammino produttivo, per andare in onda circa 3 mesi dopo, quasi 5 dall’ideazione da parte dell’head writer. Il che, alle volte, può essere un problema.

Quella volta della maratona di New York

Lo scrittore di soap, anche se scrive tanto tempo prima, sa il giorno in cui andrà in onda l’episodio sul quale lavora: se sarà trasmesso il 25 dicembre, sarà Natale anche nell’universo parallelo della soap, se ci saranno i campionati di calcio o le Olimpiadi si parlerà di sport, ovviamente nel modo più generico possibile, visto che nessuno ha il dono della preveggenza.

Nel 2012 una troupe di Un posto al sole, con notevole sforzo produttivo – una soap è un prodotto a basso costo e il budget ne condiziona sempre le scelte narrative –, va in trasferta a New York, dove gli autori (settimane prima) hanno ideato che due personaggi, per motivi difficili da spiegare in quattro parole, partecipino alla celebre maratona che ogni anno si corre nella città. La troupe è già da tempo tornata alla base, l’episodio già montato e pronto per la messa in onda – i due personaggi che corrono lungo Fifth Avenue e Central Park alternati a immagini di repertorio delle maratone degli anni precedenti – quando su New York si abbatte l’uragano Sandy e il sindaco decide, per la prima volta in 43 anni, di annullare la corsa. Fu così che quell’anno la maratona di New York fu corsa solo sugli schermi di Raitre.

Due parole in più sui dialoghi

Visto che è il mio lavoro. Sembra semplice, ma non lo è. Ogni personaggio ha un suo modo di esprimersi e un suo registro linguistico; le battute devono essere fluide, brevi (gli attori di una soap hanno poco tempo per studiare e imparare i copioni), le parole il più possibile semplici e incisive. Gli editor consigliano ai dialoghisti di leggere sempre ad alta voce le scene che scrivono; di stare attenti ai significati, ma di ascoltare anche il ritmo delle battute. Massima attenzione va posta al timing di ogni scena – le prime e le ultime dell’episodio dovrebbero essere più brevi, più lunghe quelle centrali – e all’equilibrio fra la durata delle linee narrative. Ogni attore ha tempi di recitazione differenti e una scena drammatica, a parità di battute, durerà di più di una scena comica o light. Il dialogo deve rispettare il trattamento e allo stesso tempo interpretarlo, non modificarne i contenuti ma dare loro la giusta forma.

Dai dialoghisti, ai liner, agli editor, ogni scrittore ha peculiarità e cifre stilistiche differenti, ma la mission di un autore di lunga serialità non è emergere né distinguersi, quanto piuttosto entrare in sintonia con gli altri per formare un coro in cui le singole voci non si annullino ma si fondano in una sola.

Soap-operai

Memorie di una soap-operaia è il titolo di un libro scritto nel 2002 da Paola Rinaldi, narrazione non benevola dei cinque anni, per un totale di circa 700 puntate, trascorsi dall’attrice sul set di Un posto al sole, dove interpretava il ruolo di Sonia Campo. La Rinaldi lamenta la ripetitività e la frustrazione del lavoro dell’attore di soap e lo paragona a una catena di montaggio industriale.

Sentirmi una soap-operaia, al contrario, non mi è mai dispiaciuto. Usavamo spesso allegramente questa espressione con gli amici e i colleghi di Vivere. Non ci disturbava affatto, né sentivamo sminuita la nostra possibilità di essere creativi e propositivi rispetto alla scrittura, o al fatto che questa fosse corale, collettiva, soggetta a verifiche, modifiche, ritmi serrati e full immersion quotidiane. Più che inseriti negli ingranaggi di una catena di montaggio ci sentivamo, e mi sento tuttora, lavoratori di una factory, senza scomodare Warhol, ma intendendo un luogo, un lavoro in cui “ogni giorno si fa qualcosa di nuovo”. A ripensarci, quando scrivo, edito un dialogo e cerco la battuta giusta, e rientro nel timing stabilito, e immagino come quell’attore dirà quella frase, più che una soap-operaia mi sento una soap-artigiana.

Ora però non immaginatevi che siano tutte rose e fiori. La scrittura seriale è un lavoro duro. “La cosa più dura, secondo te?”, chiedo a Paolo Terracciano, head writer di Un posto al sole. “Il fatto che non finisca mai. Quando invento una storia che mi piace, di cui sono soddisfatto, vorrei che avesse un inizio, uno sviluppo e una conclusione. Questo nella lunghissima serialità raramente è possibile. Una storia deve continuare a generare altre storie. Sì, forse la cosa più dura, ma anche la sfida quotidiana, è non poter mai mettere la parola ‘fine’”.