La parola a una protagonista della tv contemporanea, vicepresidente internazionale della galassia Discovery, per capire cos’è il factual e dove sta andando.

Quando si parla di factual entertainment e di televisione della gente comune, inevitabilmente l’attenzione cade (anche) su Discovery. Una potenza internazionale che dagli Stati Uniti ha invaso il mondo, e che da tempo ha abbandonato i semplici documentari sulla natura, la scienza e gli animali per dedicarsi a storie umane (troppo umane?) dal forte appeal emotivo.
Sarah Thornton è uno dei responsabili di questo processo, e di molti programmi che vediamo anche sui nostri schermi: autrice, produttrice, artefice del lancio dei canali del gruppo Discovery in molti paesi europei, ora è vice president di Discovery Networks International, con delega ai programmi factual e di lifestyle. Segue produzioni e adattamenti, fa circolare i ready-made. E ci ha raccontato le difficoltà e gli entusiasmi del suo lavoro.

Hai lavorato a molti programmi di factual entertainment.Quali sono le particolarità di questo genere?

Innanzitutto, è uno dei generi più difficili da realizzare. Per creare un programma di successo è di vitale importanza trovare un equilibrio tra il formato e la cifra del produttore, da un lato, e la classica narrazione e lo storytelling, dall’altro. Sono fortunata ad aver avuto una buona percentuale di successi, ma ho anche dovuto imparare molte lezioni lungo il percorso. Il pubblico dei factual è incredibilmente scaltro ed esigente, non va sottovalutato. Servono pochi elementi chiave: la storia e i contenuti autentici, una formattazione innovativa, personaggi affascinanti. Questo è quello che cerco sempre.

Parli di personaggi affascinanti, che spesso sono persone comuni. È un trend che nasce con la tv? Oppure è cambiato qualcosa negli ultimi anni?

La televisione è il posto più facile in cui rispecchiare la vita vera della gente: è un medium per tutti, quindi può e deve raccontare la storia di ciascuno. Non è un nuovo trend, ma negli ultimi anni è sicuramente cambiato il modo in cui costruiamo lo storytelling attorno alle persone comuni. C’è stato un rifiuto nei confronti di format troppo costruiti, e così funzionano meglio programmi dalle linee narrative più classiche e tradizionali, come quelle dei documentari. Questo tipo di programmi più classici mette le persone al centro dello show. Serie come My Big Fat Gypsy Wedding, Benefits Street, Teen Mom, Too Ugly For Love o Extraordinary Pregnancies seguono il classico storytelling dei documentari, marcando in particolare i personaggi e le loro storie. L’innovazione tecnica permette di raccontare storie tradizionali in modi nuovi, più intimi: One Born Every Minute e 24 Hours in A&E sono storie classiche, rivisitate grazie alle contemporanee possibilità di registrazione audiovisiva. E anche i format, si pensi a Gogglebox, adesso puntano tutti sull’innovazione e sulla vita reale dei loro personaggi.

Cosa succede quindi nel factual entertainment e nella reality tv? Questo cambio di passo ha conseguenze?

Ci troviamo in un momento particolare della storia della tv. Circa 15 anni fa, con l’enorme successo di Big Brother, si parlava di esperimento sociale, perché si aveva a che fare con persone vere. Suppongo che oggi siamo meno interessati a osservare la gente reale in situazioni predefinite, ma preferiamo vederla nel suo ambiente domestico. Le nuove tecnologie di ripresa, come le videocamere o le rig di nuova generazione, consentono di filmare contenuti di alta qualità da un punto di vista più intimo. Ma questo trend è stato anche influenzato dalle nuove modalità di fruizione dei contenuti televisivi, come i servizi on demand e di catch up, che richiedono sempre più linee narrative seriali, che non si concludano in un’ora di programma. Le trasmissioni esistenti non catturavano più l’attenzione dei telespettatori come prima, e allora i reality show hanno cominciato a riempire questo spazio.

 

Perché c’è tutta questa attenzione sulle vite reali di persone comuni?

Ho sempre lavorato a programmi su gente non famosa. E penso che le storie delle persone vere siano le più valide e, di solito, le più affascinanti. In questo momento sono particolarmente popolari perché gli spettatori sono più perspicaci – riescono a scovare un fake a miglia di distanza – e questi programmi per loro natura sono più autentici.

La presenza di persone non-professioniste cambia i linguaggi e le modalità produttive di questa televisione? 

Sullo schermo non si vedono cambiamenti, ma questi programmi richiedono un approccio diverso. Di solito serve una maggiore quantità di girato e una produzione più forte. Troupe più snelle, mobili e meno intrusive. Meno scrittura, più ore di filmato e una più grande rilevanza al montaggio per la creazione del programma finito. E le fixed rig sono una grande innovazione che nasce dal desiderio di filmare le persone vere nel loro ambiente naturale. Questa tecnica ha portato alla creazione di programmi incredibili in Gran Bretagna, come One Born Every Minute che ho già citato, 24 Hours in Police Custody, Educating Yorkshire

Come funziona la scelta di queste persone comuni? Cosa cerchi in loro?

Le persone devono essere particolari e memorabili. Cerco uomini e donne straordinari, che affrontino versioni amplificate dei drammi quotidiani. Devono essere gradevoli, coinvolgenti e accattivanti. Devono comportarsi, vestirsi e parlare in maniera distinta. Questi principi di base valgono per qualsiasi tipo di personaggio e di programma.

In questi programmi, come interagiscono le parti scripted e quelle unscripted? Come si trova un equilibrio efficace?

Non importa cosa si sta filmando, ma bisogna sempre avere un copione. Quando si lavora con i non professionisti però non ci si deve sentire sposati con questa traccia, si devono lasciar dire le cose alle persone con le loro parole. Di solito non c’è la possibilità di girare più volte una scena, perché le persone comuni non sono in grado di fare una seconda o una terza ripresa: la prima è sempre la migliore. I produttori devono saper uscire dal copione, essere in grado di adattare la storyline alla location e alla vita reale, che peraltro spesso è più assurda della finzione. In altre parole, lo script è di vitale importanza, ma bisogna sempre essere pronti ad abbandonarlo e a seguire la storia come si presenta.

In che modo il lavoro del tecnico del montaggio è diventato importante quanto o più di quello degli altri autori?

Quando facevo la showrunner, il primo collaboratore che selezionavo era il tecnico di montaggio, e poi lo sceneggiatore. Sono le due figure più importanti in una produzione.

Cosa fa il produttore in questo tipo di programmi? Come funziona il lavoro di squadra?

Dato che i programmi sono registrati in location per periodi di tempo molto lunghi, dipendiamo totalmente dalle decisioni del produttore. A differenza dei programmi in studio o dei format, dove la rete ha una forte presenza in location, è il produttore a costruire i reality e i documentari. La maggior parte del lavoro avviene durante la pre-produzione, con il casting e lo story planning, e poi durante la fase di montaggio. La ripresa è affidata al team della produzione, e dobbiamo essere certi che abbiano il migliore staff possibile a disposizione così come dobbiamo comunicare bene con il produttore, in modo che sia consapevole che siamo in accordo con lui. Vorrei poi sottolineare il fatto che le nostre produzioni hanno spesso un casting molto difficile e collaboratori molto vulnerabili, che richiedono un enorme lavoro di gestione e una costante attenzione da parte del produttore: per questo abbiamo una serie di protocolli che ci assicurano di essere coperti adeguatamente sul posto e che consentono al produttore di essere supportato in maniera appropriata.

Nel processo di scrittura e produzione avete in mente un mercato nazionale specifico? O lavorate fin dall’inizio su format e ready-made pensati per essere in grado di circolare internazionalmente? 

Abbiamo due modelli distinti. Alcuni contenuti sono pensati appositamente per funzionare su un singolo mercato, quello britannico; poi spesso questi contenuti viaggiano comunque. Il resto dei nostri programmi, che chiamiamo “internazionali”, è invece prodotto pensando a più mercati. Devo ammetterlo: secondo me è un rischio, perché cercare di piacere a tutti può finire con il non piacere a nessuno. Di solito cerco di dimenticare il mercato e mi focalizzo su quello che so: realizzare il miglior programma possibile. In realtà non c’è grossa differenza tra le due tipologie, soltanto per i contenuti locali cerchiamo alcuni touchpoint che connettano realmente il contenuto a quel mercato, come le risorse artistiche, le location o alcune tematiche particolarmente tipiche.

Quali pensi che siano i “tratti comuni” che consentono alle persone comuni in tv di funzionare ovunque? 

I personaggi forti con storie accattivanti possono viaggiare ovunque. Molte storyline sono universali: le nascite, i matrimoni, l’amore, la famiglia. Molti nostri successi, e molte serie di successo internazionale più in generale, seguono riti e momenti della vita che ruotano attorno a questi temi. In Gran Bretagna abbiamo più tolleranza per la bruttezza che nel resto del mondo, per certi versi quasi la adoriamo, e allora lì devo tenere sempre a mente anche il mercato internazionale: mi assicuro allora che i nostri personaggi e le nostre location abbiano un appeal visivo. E tengo anche sotto controllo la narrazione, perché non sia troppo veloce e finisca per alienare il pubblico europeo, oppure troppo lenta e finisca per perdere il pubblico statunitense, latino-americano o asiatico, dove sono più abituati ai programmi in stile nordamericano. Sono nell’invidiabile posizione di poter prendere le migliori produzioni e le migliori tecniche narrative da tutto il mondo. I nostri programmi sono una specie di ibrido, ed è eccitante riuscire in questo modo a innovare la televisione.