Da BoJack Horseman a Rick e Morty, fino a Big Mouth, le serie disegnate sono diffuse e libere quanto mai prima. Frutto di una storia lunga, in attesa di nuove rivoluzioni.

“Non sono gay”, dice Todd alla fine della terza stagione di BoJack Horseman, “Voglio dire, non penso di esserlo. Ma non penso neanche di essere etero. Non lo so cosa sono. Penso che potrei non essere niente”. Todd Chavez è un ventenne spiantato e trasandato, ha la tendenza a dormire sui divani degli amici e a produrre idee balzane, che spesso e volentieri si rivelano disastrose. Occasionale spalla di Bojack, è uno dei protagonisti della serie, nonché uno dei pochi autenticamente buoni. È anche l’unico personaggio dichiaratamente asessuale a figurare in una serie mainstream.

Certo, non è la prima volta che ci viene presentato in tv un personaggio privo di tendenze sessuali, ma è la prima volta che l’asessualità è trattata esplicitamente e contestualizzata in relazione a un settore in cui il sesso sembra essere un elemento inaggirabile del tessuto sociale. In altri show, i personaggi asessuali si ritrovano sempre immersi in un alone di dubbio: Sheldon Cooper di Big Bang Theory nasce come personaggio disinteressato al sesso, ma con il passare del tempo la sua asessualità viene compromessa o comunque diventa motivo di scherno. In Sherlock, il personaggio di Holmes afferma più volte di non essere interessato alle relazioni carnali, ma la questione non è mai chiarita e la possibilità che qualcuna (o qualcuno) prima o poi riuscirà ad “accalappiare” l’investigatore di Baker Street non smette mai di aleggiare nell’aria. Nella quarta stagione di BoJack Horseman, l’asessualità di Todd non è lasciata appesa sullo sfondo, ma è un elemento cruciale nell’evoluzione del personaggio. Perciò, se non è del tutto vero, come sostiene Aaron Paul – l’attore che dà voce a Todd – che il suo è “il primo personaggio asessuale della tv”, è sicuramente il primo a non essere svilito nell’angolo dei comprimari.

I primati dell’animazione per adulti

Il fatto che questo primato appartenga a un cartone animato è meno casuale di quanto sembri. Negli ultimi anni abbiamo visto letteralmente esplodere il settore dell’animazione per gli adulti, dai primi episodi dei Simpson e di South Park le reti televisive si sono lanciate in una vera e propria corsa che ci ha regalato perle come I Griffin, Archer, Futurama, e più recentemente F for Father, Rick e Morty e, appunto, BoJack Horseman. Questa esplosione è stata da molti decodificata come la rottura di un argine, e non è raro leggere articoli in cui si parla di “tracimazione” dei prodotti di animazione oltre lo steccato dell’infanzia e dell’adolescenza. In realtà, l’idea che i cartoni animati nascano come prodotto di intrattenimento per ragazzini è errata, oltre che fuorviante.

I primi esempi di animazione risalgono all’epoca dei film muti, si trattava perlopiù di trasposizioni in forma animata delle strisce a fumetti pubblicate sui quotidiani. Non erano destinati a una particolare fascia anagrafica, e capitava spesso che le storie contenessero battute o allusioni che potevano essere intese (e apprezzate) solo da un pubblico adulto. Non solo, prima che la Motion Picture Association of America introducesse una serie di rigidi paletti (il cosiddetto Codice Hays) che imbiancavano le storie in un candore irreale, i cartoni animati erano un florido territorio franco su cui testare i limiti della libertà di espressione. Basti pensare a come Betty Boop, prima di assumere i connotati con cui la ricordiamo, fosse una sorta di ibrido donna-cane dai tratti esplicitamente sessualizzati, che non disdegnava di mostrare il seno o suggerire una liaison carnale con il personaggio di Bimbo (un cane in tutto e per tutto). Se oggi i cartoni animati vengono ancora associati a un pubblico infantile è in gran parte colpa (o merito, a seconda) del fatto che l’Età dell’Oro dell’animazione coincise con l’introduzione e l’applicazione di una serie di regole stringenti, di chiara ispirazione cattolica, che non solo impedivano la presenza di determinati elementi (il sangue, gli atti sessuali espliciti, ma anche i rapporti omosessuali o interrazziali), ma imponevano oltretutto la promozione dei cosiddetti “valori tradizionali”: i criminali dovevano essere sempre percepiti come depositari di una malvagità assoluta (e debitamente puniti), le autorità ecclesiastiche dovevano essere sempre rappresentate in modo rispettoso, e così via.

Il Codice Hays era stato pensato per il cinema, ma finiva per incidere soprattutto sulle pellicole animate, per natura più inclini al surreale e all’eccesso. Così, negli anni compresi tra il 1930 e il 1968, il torbido bacino magmatico dell’animazione fu bonificato e trasformato in un casto laghetto. Furono gli anni di Bugs Bunny e Mickey Mouse, di Popeye e Tom & Jerry, di Biancaneve e di Pinocchio, Betty Boop cominciò a indossare vestiti castigati, e gli animatori che volevano affrontare questioni spinose furono costretti a lavorare sottobanco, sapendo che non avrebbero trovato nessuno disposto a produrre o a proiettare il frutto del loro lavoro. Quando il Codice fu abbandonato, nel 1968, a piantare un altro chiodo nella tomba dell’animazione per adulti intervenne la diffusione della cosiddetta animazione limitata: il passaggio dai corti cinematografici ai palinsesti televisivi richiese di ridurre i costi di produzione, così in molti cartoni si cominciò a riutilizzare i frame invece di ridisegnarli ogni volta, a limitare i movimenti dei personaggi e a puntare molto di più sulle voci e sul sonoro (i cartoni di Hanna & Barbera sono un esempio). Mentre in Giappone gli anime per adulti proseguivano nella loro crescita, in termini sia di pubblico sia di qualità, il panorama dell’animazione tv occidentale sembrava destinato a un avvenire di sterile mediocrità. “Questi show sono pessimi, dal punto di vista tecnico”, commenterà Friz Freleng, uno dei “padri” di Bugs Bunny, “sembra quasi che nessuno li guardi, a parte i ragazzini”.

Il ribaltamento contemporaneo

Oggi, la situazione sembra essersi ribaltata. Prendiamo Rick e Morty, uno degli esempi più recenti e riusciti di serie tv animata rivolta a un pubblico adulto: nato come una parodia di Ritorno al futuro, la serie racconta le avventure di Rick, un vecchio scienziato pazzo, tanto geniale quanto dissoluto, e del suo nipote smidollato ed emarginato Morty. Giunta alla terza stagione, la serie ha ricevuto un plauso unanime dalla critica e un entusiasmo senza precedenti da parte del pubblico: qualcuno scomoda paragoni con Matt Groening e Seth MacFarlane, altri chiamano in causa Beetlejuice. La realtà è che R&M è una bestia completamente nuova, che unisce l’inventiva visionaria della fantascienza più lisergica a una vis satirica a un tempo sguaiata e sottile, tanto da proiettare un’ombra inedita sull’osannato South Park.

BoJack Horseman, nonostante mantenga un’analoga carica dissacrante, compie un passo ulteriore, smarcandosi dall’impostazione a sitcom e dalle volgarità gratuita che R&M hanno ereditato da South Park e dai suoi emuli: invece di incardinare la sua poetica in una struttura a episodi, Raphael Bob-Waksberg ha infatti tracciato un arco narrativo di lungo respiro che gli ha consentito di dare ai personaggi una profondità inedita per una serie animata, e di adottare una serie di strategie fino a ieri esclusiva delle serie live action. L’idea di raccontare il lato oscuro della società moderna usando animali dai tratti antropomorfizzati ricorda Fritz The Cat di Ralph Bakshi, il primo lungometraggio animato a essere vietato ai minori di 18 anni. Ma se Bakshi portava all’estremo i tratti più contradditori della sua contemporaneità usando un reattore scandalistico, Bob-Waksberg è riuscito a smarcarsi dallo scalpore per confezionare un prodotto che coniuga il registro satirico e quello drammatico, una compenetrazione di realismo e surrealismo che solo l’animazione è in grado di veicolare.

Quando nel 1997 decise di cominciare a lavorare seriamente a Waking Life, un progetto che gli ronzava in testa da almeno vent’anni, Linklater aveva un problema: come fare a girare un film che descrivesse l’odissea di un protagonista in un mondo a metà strada tra sogno e realtà, senza compromettere la sospensione dell’incredulità? Per ottenere qualcosa di simile all’Inception di Christopher Nolan (o anche solo a L’arte del sogno di Michel Gondry), nel 2001, ci sarebbe voluto un budget stratosferico. Ma il problema, per Linklater, non aveva tanto a che fare con i soldi quanto con la forma. “Fino a quel momento, il film che avevo girato nella mia testa era troppo asciutto, troppo realistico”, ha spiegato in un’intervista apparsa su IGN nel 2001. “Per fare un film realistico su una dimensione irreale, bisogna trovare il modo di rendere realistica l’irrealtà”. Il progetto si sbloccò solo quando Bob Sabiston gli mostrò una nuova tecnica di animazione che aveva sviluppato specificamente per il progetto. Rotoshop consentiva di applicare la tecnica Rotoscope, inventata da Max Fleischer nel 1917, a sequenze girate in live action: il risultato finale creava l’illusione di un’animazione disegnata a mano che ricalca i movimenti e le immagini impresse su pellicola. “L’animazione era la risposta giusta”, continua Linklater. “È realistica perché le voci, i gesti e gli attori sono reali, ma allo stesso tempo è irreale, perché il tutto viene trasfigurato in un’animazione”. A quanto pare, Linklater aveva già intuito qualcosa che la scienza avrebbe spiegato solo qualche anno più tardi. Negli ultimi anni, infatti, diversi studi hanno esplorato le possibili motivazioni per cui una sequenza animata è in grado di stimolare la nostra attenzione meglio di una sequenza analoga filmata. La risposta più plausibile è che la natura “semplificata” dei cartoni consenta al cervello di focalizzarsi meglio sui dettagli importanti: per quanto realistico, infatti, un cartone animato conterrà sempre una minore quantità di particolari rispetto a un’immagine reale. Non stupisce, allora, che le animazioni siano spesso utilizzate in ambito educativo e comunicativo. Ma c’è un altro aspetto cruciale, ossia che, proprio per la loro natura meno “realistica”, i prodotti di animazione consentono allo spettatore di immedesimarsi in (e dunque di simulare nella propria testa) situazioni che nella realtà di tutti i giorni sono proibite, sia a causa delle leggi fisiche del nostro mondo, sia a causa dei paletti morali che il nostro retroterra culturale ci ha imposto.

Terreno di sperimentazione

Oggi, l’animazione per adulti sembra aver riconquistato il suo ruolo di terreno di sperimentazione privilegiato. Una rinnovata attenzione da parte del pubblico, unita a un linguaggio espressionista, consentono agli autori di utilizzare questa forma per sbriciolare tabù residui e sviscerare tematiche un tempo considerate “intoccabili”.

Il 29 settembre 2017, Netflix ha rilasciato Big Mouth, serie animata creata da Nick Kroll e incentrata su un gruppo di tredicenni alle prese con la pubertà. Quello che sulla carta rischiava di essere un clone cartoon di American Pie si è rivelato uno dei prodotti più interessanti di casa Netflix, capace di sfruttare il mezzo animato per parlare di identità sessuale, problemi legati alla crescita e emarginazione sociale, mettendo in scena ragazzini che hanno un rapporto con il proprio corpo molto più consapevole di gran parte degli adulti che popolano le serie live action.

A un certo punto, uno dei personaggi fa un commento che è un chiaro riferimento alla serie stessa: “È tipo uno show in cui un mucchio di bambini si masturbano”, dice. “Non è praticamente pedopornografia?”, obbietta un altro. “Forse se è animata possiamo cavercela”, chiosa un terzo. Big Mouth è l’ennesima dimostrazione di come le piattaforme tv stiano fornendo al settore il laboratorio di sperimentazione di cui aveva bisogno. Oggi l’animazione per adulti sembra entrata in una nuova età dell’oro, e ha tutte le carte in regola per fare da avanguardia nell’abbattimento di nuove barriere espressive. Quali saranno le prossime? Il limite, una volta tanto, è davvero l’immaginazione.