Non capita spesso che uno scrittore partecipi a un reality. Il lato positivo è che può rileggere in una luce inedita dinamiche produttive e narrative, oltre che se stesso.
È passato un mese dalla messa in onda dell’ultima puntata di Pechino Express. Un mese e una settimana da quando sono stato televisivamente eliminato dal programma. Più di cinque mesi da quando ho terminato materialmente le riprese, a Puebla, in Messico, lo scorso luglio. Eppure, banalità delle banalità: il mio viaggio con Pechino Express continua.
Continua perché continuo a parlarne. Continuo a frequentare gli altri reduci del programma, da Costantino a Francesco Sarcina, da Lory e Marco, ai The Show, Alessandro e Alessio, passando per autori e film-maker con cui faccio continui paragoni tra la realtà quotidiana di questi giorni e l’iper-realtà narrativa di cui sono diventato “addicted”. Il viaggio continua perché continuo a cercare, appena sveglio, mentre perdo le staffe nel traffico della Tiburtina a Roma, o parcheggio in Sarpi a Milano, una telecamera che non c’è. E che mi manca.
Sono partito per ragioni forse non nobili, ma penso più che condivisibili: visibilità per i miei romanzi e speranze di lauti guadagni futuri. Anche se il piano non ha esattamente funzionato, sono comunque tornato cambiato. Non un uomo migliore (continuo a trovare nella ricerca delle tre S: Sesso, Soldi, Successo, le ragioni migliori per alzarmi al mattino) ma, credo, un narratore migliore. E questo grazie all’esperienza di questa “quotidianità aumentata”.
Per prima cosa, Pechino Express non è un reality. E non è nemmeno, come piace dire agli addetti ai lavori, un “adventure game”. A essere sinceri non è neanche, come romanticamente piace pensare ai fan più accaniti del programma, un bellissimo viaggio. Piuttosto, è un racconto di viaggio. E la parola chiave, quella che crea dipendenza, che addensa emozioni e rende memorabile il programma, per quanto possa apparire contro intuitivo da dire, non è “viaggio”, ma “racconto”. Un racconto a cavallo tra fiction e realtà, che trova nello storytelling – parola oggi talmente di moda da essere diventata fuori moda – il collante capace di dare senso alla ricerca di senso tanto nella realtà quanto nella fiction. Qualcosa di cui non riesco a smettere di scrivere.
La televisione, specie questo tipo di televisione, che credo qualcuno chiami “real tv”, apparentemente con la scrittura non c’entra niente. Eppure – e questa cosa mi ronza in testa da quando sono tornato da Città del Messico – anche se le mie nuove ambizioni lavorative mi spingono in tutt’altra direzione, non avevo mai pensato così tanto alla scrittura, e non avevo mai capito (e sentito) così tanto lo storytelling quale collante tra Potenza e Atto della realtà, come dopo questa esperienza in prima serata su Raidue. In viaggio ho tenuto un diario minuzioso di ogni tappa, e una volta tornato ho preso appunti durante la messa in onda delle puntate, tenuto incontri in giro per l’Italia sul tema “Da Ulisse a Lory Del Santo”, parlato allo sfinimento con parenti, amici e compagni di viaggio nel tentativo di ordinare, o perlomeno nominare, le fondamenta narrative che mi sembrano la base su cui si regge il successo di pubblico e critica di Pechino Express.
Sono partito per ragioni forse non nobili, ma penso più che condivisibili: visibilità per i miei romanzi e speranze di lauti guadagni futuri. Anche se il piano non ha esattamente funzionato, sono comunque tornato cambiato.
Il format, o la risposta alla domanda: chi dovrebbe guardare questo programma?
Più che nel format originale, la prima vera scelta narrativa sta nell’adattamento, cioè nell’idea del format che si sono fatti gli autori italiani, che rispetto alle edizioni degli altri Paesi hanno deciso di dare una fortissima impronta autoriale al formato, di base concentrandosi sulle storie, sui Paesi e sulle dinamiche tra i viaggiatori, più che sulla gara.
Parlando con i responsabili artistici e organizzativi di Pechino, tutti veterani televisivi, la cosa che mi ha colpito di più è che finite le riprese si riguardano il programma in tv. Magnolia, la casa di produzione, realizza contenuti molto diversi, destinati a reti e pubblici molto distanti fra loro. I vari professionisti che vi lavorano passano da un programma all’altro durante l’anno. E di tutti questi programmi (dal quiz preserale al programma di salute e benessere), Pechino è l’unico che ognuno di loro riguarda una volta a casa, sul divano, con famiglia e amici.
Lungi da me voler peccare di romanticismo, ma credo che quest’attenzione, quest’entusiasmo così viscerale da parte di tutti i componenti dell’enorme squadra che realizza il programma, quel senso di appartenenza trasversale a ogni reparto, sia, in buona sostanza, il vero segreto del successo di pubblico e critica di Pechino: essere fatto da persone che pensano se stesse come il proprio target di riferimento.
Il casting, o la scelta dei personaggi
La scelta dei “personaggi”, si tratti di un romanzo, un film, o un reality, è forse quella più importante per la buona riuscita narrativa. E i criteri con cui questa scelta viene fatta, che ovviamente sono tantissimi (nel caso specifico è necessario valutare la resistenza psicofisica, la sensibilità, le aspettative dell’aspirante concorrente, le antipatie e le simpatie della rete che lo ospiterà, etc.), di base potrebbero essere sintetizzati con: “quanto (e quale) pubblico potrebbero portare al programma?”.
Pensiamo al cast di quest’anno: l’operazione principale, evidentemente, è stata mettere uno zaino in spalla a Tina Cipollari. Nella speranza di portare al programma un po’ del pubblico di Canale 5 affezionato al personaggio e, allo stesso tempo, di darle un nuovo taglio, calando la vamp che tutti amano o odiano in un contesto in cui avrebbe potuto mettere in discussione il suo status. Operazione analoga, ma con una chiave di lettura più propria di Pechino, il reclutamento di Lory Del Santo. Regina del pop, veterana dei reality, ieri icona del trash, ormai storicizzato, e oggi autrice di una webserie di culto: chi meglio della più eterea delle material girls per portare davanti al televisore quel tipo di pubblico che normalmente non guarderebbe un programma così aristocratico e non tradizionale? A unire le due star, per soprammercato, il fatto di essere entrambe riconosciute icone gay.
Se ogni coppia aveva il compito di rappresentare gli interessi di un pubblico specifico, incarnando, a seconda, la “quota etnica”, la quota “grazie femminili” (perché i maschi eterosessuali non temessero di stare guardando un documentario di Discovery Channel), il mondo dei social network, etc., è il pubblico gay, fortunatamente sempre più rappresentato nelle scelte dei palinsesti generalisti (vedi il “trono gay” a Uomini e donne su Canale 5), e particolarmente affezionato a Pechino, ad aver espresso la coppia di riferimento, quella più rappresentativa di quest’edizione, I Contribuenti: Diego Passoni, mondo radio, Cristina Bugatty, mondo web, un omosessuale e una transessuale, entrambi del nord, eleganti, gentili, iconici ma non macchiettistici, presentati, non senza raffinato intento polemico, come quello che sono, cioè buoni pagatori di tasse, i concorrenti ideali di uno dei programmi – se non Il Programma – più gay-friendly della televisione.
Le immagini, o le descrizioni dei luoghi, cioè le parti che oggi nei libri saltiamo
Pechino ha poi una narrazione prettamente descrittiva. Che è data, prima di tutto, dalla qualità delle immagini. I cameraman che affrontano il viaggio, lo fanno armati di telecamere a spalla da 13 kg. Più cyborg che umani (vedono, solo da un occhio, attraverso un visore in bianco e nero), corrono come marines armati di mitraglioni in Vietnam per poter riprendere da dietro, di lato e da davanti i “loro” concorrenti in ogni contesto. Il contesto diventa quindi protagonista, e non solo sfondo, proprio grazie alla vividezza delle immagini ottenute.
La camera segue sempre da vicino i viaggiatori, per catturare ogni loro espressione e documentare ogni loro esternazione, ma nel farlo raccoglie anche le immagini delle persone e dei luoghi che rendono ogni scaramuccia, ogni gioia, ogni privazione, “ambientata”. Il risultato del racconto di Pechino, nei momenti più riusciti, è idealmente il fortunato incontro fra un romanziere di oggi, morbosamente concentrato sullo stato emotivo dei suoi personaggi, e un romanziere dell’Ottocento, “costretto” a infinite descrizioni di luoghi sconosciuti allo spettatore sprovvisto di un accesso a Google.
Il montaggio, o l’editing
Prima premessa: le linee guida del racconto generale e del percorso fisico e emotivo che potrebbero o dovrebbero fare le singole coppie e i singoli viaggiatori ci sono già tutte prima di partire, quantomeno nella testa degli autori, che si aspettano determinate dinamiche e conflitti dai loro viaggiatori. Seconda premessa: i reporter, cioè gli autori dedicati a ogni coppia, responsabili logistici e testimoni maieutici chilometro per chilometro dei destini dei concorrenti che sono loro affidati, registrano non solo quello che le coppie fanno, ma soprattutto come si sentono (se una coppia sta per scoppiare, se è stanca o ha molta voglia di andare avanti, se “funziona” televisivamente perché fa ridere, piangere, esaltare, se racconta il territorio, etc.). Detto questo, è soprattutto quando tutto è già avvenuto che il senso del racconto si rivela nella sua interezza e nella sua complessità.
L’enorme massa di materiale repertato dagli autori sul campo è visionato e selezionato, e poi riselezionato, e riselezionato, fino a che dalle quasi 200 ore complessive di riprese a puntata non vengono fuori le due e ore e mezza di messa in onda. Ed ecco che, come per magia, saltano esperienze vitali per chi le ha vissute in prima persona, e altre, sul momento marginali, assumono assoluto rilievo. Le memorie individuali diventano un patrimonio collettivo, il diario di viaggio di ognuno diventa il racconto corale di una comitiva.
Le logiche con cui il girato viene selezionato e composto sono molteplici: dal banale e raro “non può andare in onda” al “non serve”, dal “non c’è più spazio” fino al “non si capisce”. Se durante le riprese ogni portiera che si vede aprirsi deve vedersi anche chiudere, ogni porta che si sarebbe aperta doveva prima vedersi bussata, ogni raggiungimento di check point con la bandiera rossa di Pechino doveva essere festeggiato davanti alle telecamere ben posizionate, il montaggio velocizza ogni cosa, cioè taglia: e centinaia di chilometri sui cassoni di un pick-up, o ore e ore di camminate, diventano (al massimo) pochissimi frame. Scompaiono paesaggi e passaggi, famiglie, cene con interi villaggi, partite a pallone con dozzine di bambini fino alle due del mattino. Scompaiono momenti di gioia e conflitti, che magari maturano durante giorni di punzecchiature, non mostrando le quali non avrebbe neanche senso tenerli.
La cosa più stupefacente del recitare se stessi è che, a volte, la messa in scena di sé prende il sopravvento. E ci si scopre, piano piano, più simili a come ci si rappresenta di quanto si potesse immaginare.
Il lavoro degli autori al montaggio rende il racconto più verosimile, cioè lo rende vero agli occhi dello spettatore, che sarebbe invece sopraffatto dalla mole del girato integrale, tanto da non poter trarre alcun vantaggio da quella presunta “verità” perché non potrebbe mai visionarlo tutto, e resterebbe spiazzato dalla visione del programma se non venissero rimosse alcune scene, perché non avrebbe alcun modo di cogliere il nesso con quanto avvenuto prima e quanto avvenuto dopo.
Esempio. A un certo punto, durante la seconda puntata, su un autobus colombiano pieno di voglia di cantare e di godersi il panorama, è scoppiata un’aspra lite tra Tina e Raffaella delle Naturali. In televisione se ne è visto appena un frammento. Dal vivo è durata una mezz’ora buona. Il montaggio ha eliminato quasi tutto. Perché? Intanto, perché il pubblico di Pechino non è il pubblico di Uomini e donne. E, quindi, editorialmente, quel tipo di bagarre non sarebbe stata apprezzata. Ma le principali ragioni del taglio sono da ricercarsi nel fatto che il litigio atteneva poco al viaggio in sé e alla gara, e non era di nessun interesse per gli altri viaggiatori e per l’esperienza che si stava vivendo. Da casa, nessuno avrebbe capito nulla. Salvo montare ogni singola smorfia, raccogliere in lunghi confessionali le rispettive versioni, le testimonianze di tutti gli altri, e insomma, impiegare tre quarti di puntata per chiarire l’affaire. Il montaggio di Pechino rende quindi il racconto digeribile e, riassumendo il viaggio dei singoli, è lo sguardo complessivo che coglie la vera essenza del gruppo, scongiurando noia, fraintendimenti e divagazioni.
Il “fattore Costa”, ovvero lo stile
C’è poco da fare. Costantino della Gherardesca, con il suo distaccato sarcasmo, con il suo partecipe snobismo, a forza di interventi surreali e coscienziosamente cinici, con la sua visione del mondo (quel che in letteratura potremmo chiamare “il suo stile”), indirizza il senso di tutto il racconto di viaggio.
L’interpretazione di se stessi, o l’autofiction come way of life
I protagonisti dei reality, in realtà, non sono che personaggi in cerca d’autore. Che ne siano consapevoli o meno, di fatto, gli autori principali dietro alle loro sorti televisive diventano principalmente essi stessi.
Non è una riflessione che mi risulta semplice sintetizzare. Perciò cercherò di introdurla con un esempio banalissimo: durante la prima puntata ho dovuto affrontare una prova in cui bisognava acciuffare delle galline che razzolavano in un recinto. Quel che si è visto in tv sono le immagini di me che cado, mi rialzo, ricado, rotolo, mi rialzo e rincorro le galline in fuga che alla fine, non proprio gloriosamente, riesco a catturare. In verità non sono affatto caduto “davvero”, ma mi sono buttato apposta, perché nella mia testa era un ottimo modo per “guadagnarmi” il montaggio della scena (una scena che immaginavo sarebbe risultata molto più epicamente comica di come poi è risultata, ma questo è un altro discorso), che sarebbe potuta diventare “virale” come la caduta di Angelina, memorabile partecipante della terza edizione, da un carro in movimento con la faccia nel fango. Ora, nessun autore mi aveva chiesto niente del genere, e non avevo alcuna garanzia che in montaggio avrebbero scelto di inserirla, eppure, eccomi lì, a fingere una caduta per cercare di “scrivere” il mio personaggio.
Questo discorso vale praticamente per tutto quello ho fatto, o ho cercato di fare, davanti alle telecamere: dalla scelta di indossare delle camicie Acapulco – un look da pappone che speravo suggerisse l’idea che fossi uno scrittore tutto “genio e sregolatezza” al pubblico a casa – alla volta che sono impazzito nel traffico di una città guatemalteca dal nome impronunciabile, urlando come un ossesso di fronte a un ingorgo colossale, seminando il panico tra flemmatici automobilisti e vigili urbani locali. Lo scopo: mostrarmi più carismatico e meno remissivo di quanto temevo potessi essere risultato nei giorni di viaggio precedenti. Tutta una recita?
A dire il vero, d’estate, io indosso davvero camicie Acapulco per sentirmi un po’ il Dr. Gonzo, cioè Benicio Del Toro, in Paura e delirio a Las Vegas, e un po’ Alberto Moravia nei suoi soggiorni al Circeo in compagnia di Mario Schifano. E la mattina, negli ingorghi sulla Tiburtina, impreco in maniera ben più colorita di quanto non si sia visto, con sottofondo musicale atto a stemperare la mia ira, in diretta tv. Quindi, in realtà sono stato me stesso?
In realtà sarei potuto essere molti altri me stesso, e ho invece deliberatamente scelto di apparire e comportarmi in quel modo sulla base di scelte lucide, prese prima di partire o sul momento non importa, comunque dettate da un tentativo di auto-caratterizzazione del personaggio frutto di un calcolo (che non ho ancora capito se sia risultato vincente o no) che avrebbe dovuto rendermi amabile e memorabile agli occhi del pubblico. Tutto qui?
Prendiamo ancora un attimo la scena delle galline: in un certo senso, fingere di cadere è stato un gesto istintivo, come la simulazione di un attaccante contrastato da un difensore in area di rigore. Perché non è forse la cosa più spontanea che ci venga da fare, a volte, fingere di essere spontanei?
Voglio fare un altro esempio. Uno dei ricordi più vividi che ho, tra quelli andati in onda (quelli notturni, o all’alba, quando la telecamera non c’era, meriterebbero riflessioni a parte), è l’incontro con un bambino colombiano che indossava la maglietta di Neymar e millantava di chiamarsi così. Per farla breve, durante una pausa tecnica, un nutrito gruppo di noi viaggiatori, radunato dal suo pallone da calcio sgonfio e logoro, si è messo a giocare in attesa del via alla gara. Neymar sarà stato con noi almeno un’ora prima che partisse la prova successiva, durante la quale mi ha seguito, anche se spesso non inquadrato, cercando di aiutarmi a racimolare la quantità di pesos stabilita per proseguire il gioco. Quello che accade è semplice: mi servivano 2000 pesos. Ne ottengo cinque volte tanti. Consegno quanto dovuto alla giudice del gioco, ricevo gli indizi per ripartire, e lascio il denaro in più al bambino, suggerendogli di comprarsi un pallone nuovo. Ovviamente lui è felicissimo, e io gli do un bacione affettuoso prima di correre via e riprendere la gara.
Ero consapevole che quella scena sarebbe stata quasi certamente montata? Sì. Speravo che la scena mi avrebbe reso più amabile e mi avrebbe fatto vendere più copie dei miei romanzi? Sì. Avrei dato comunque quei soldi in più a quel bambino? Sì.
Ora, ero consapevole di essere ripreso? Sì. Ero consapevole che quella scena sarebbe stata quasi certamente montata, e che agli occhi degli spettatori che commentano il programma minuto per minuto sui social sarei passato come un eroe dal cuore d’oro? Sì. Speravo che la scena mi avrebbe reso più amabile e mi avrebbe fatto vendere più copie dei miei romanzi? Sì. Avrei dato comunque quei soldi in più a quel bambino, gli avrei comunque dato un bacio, me lo sarei comunque ricordato fino a oggi come un bel momento in cui con poco mi ero sentito così memorabile, anche senza che la cosa finisse in televisione? Sì.
Chi sono stato, quindi? Il bieco concorrente di reality esibizionista e calcolatore, o il solito me stesso a cui piacciono i bambini e che ogni tanto compie qualche piccolo gesto di generosità? In generale, siamo così sicuri di saper scindere quel che proviamo da quel che vorremmo provare, o da quel che vorremmo far credere agli altri di provare? Siamo così sicuri che ci sia sul serio qualcosa di Vero (con la V maiuscola), di puro nelle nostre azioni, nei nostri pensieri, nei nostri sentimenti? Se è vero quanto Pessoa sosteneva valesse per i poeti, cioè che siano dei fingitori che fingono così completamente da fingere che sia dolore il dolore che davvero sentono, credo funzioni allo stesso modo per i narratori. Personalmente, ho sempre creduto che fosse proprio la consapevolezza di queste costanti ambivalenze, in ogni cosa che provo, faccio, dico, penso, e – soprattutto – in ogni cosa che scrivo, nel bene e nel male, a farmi essere quello che sono, o meglio, diventare quello che sto diventando.
Adesso, dopo aver passato un mese e mezzo a domandarmi quanto fosse osceno e quanto fosse legittimo il grado di esibizionismo che mi spingeva a mangiare di mia spontanea volontà zuppe piccantissime e ad abbandonarmi a sospiri emozionati di fronte a foreste di cactus, ne sono ancora più convinto, per non dire ossessionato. La cosa più stupefacente del recitare se stessi è che, a volte, la messa in scena di sé prende il sopravvento. E ci si scopre, piano piano, più simili a come ci si rappresenta di quanto si potesse immaginare.
D’altronde, così sentenziava Vladimir Nabokov a proposito del rapporto tra artista e verità: “Ogni grande scrittore è un grande imbroglione”. Non è raro che lo scrittore stesso sia la prima vittima della sua truffa. Qualcuno potrebbe chiamarla autofiction.
La quarta parete (“ogni lettore quando legge legge se stesso”)
Tutti sanno che il programma è registrato. Nessuno può pensare che sia in diretta. Eppure, il pubblico a casa lo commenta “come se”. È stato bello leggere i messaggi di quelli che mi facevano i loro in bocca al lupo, ed è stato stupefacente vedersi incitare a non mollare la corsa su Twitter mentre mi riguardavo sul divano di casa con un bicchiere di vino in mano, preoccupato solo di decidere se versarmi un secondo bicchiere più avanti. Non si tratta di ingenuità, gli spettatori di Pechino non sono certo come quegli spettatori che scapparono a gambe levate dalla sala cinematografica vedendo arrivare il treno dei fratelli Lumiere. Lontani anni luce da quell’ingenuo candore, oggi siamo al candore consapevole. Lo spettatore sceglie deliberatamente di aderire al “patto narrativo” proposto dal programma perché gli piace: tifa, sbraita, gioisce, come se tutto non fosse avvenuto mesi prima, ma stesse avvenendo proprio in quel momento. Così commenta, spesso rileggendo gli avvenimenti attraverso il confronto con gli altri spettatori, facendo a gara di sagacia, che è la cifra stilistica di Twitter. E nel rileggere quanto messo in scena, gli spettatori riscrivono la messa in scena stessa, spingendo gli autori che gestiscono i social network verso una direzione comunicativa o verso l’altra, “costringendoli” a realizzare gif e a postare foto in linea con le loro richieste di condanna o grazia, esaltazione o biasimo dei personaggi coinvolti.
Diciamoci le cose come stanno. I concorrenti non sono tutti uguali, qualcuno è più uguale degli altri, e sulla base del peso specifico della fama e degli intenti dei responsabili creativi del programma, l’ufficio stampa spingerà affinché i mediatori culturali di blog e i giornali facciano emergere di più questo o quel personaggio, questo o quell’aspetto di quel personaggio. Come, nel caso dei libri, con le recensioni e le fascette: se è vero che in realtà un libro dalla copertina si giudica eccome, figuriamoci quanto si giudicano i concorrenti dalle copertine (dei rotocalchi). Ma grazie al second screen il destino dei viaggiatori “analogici” è sempre più nelle mani di una comunità di viaggiatori virtuali, più determinanti di ogni altro singolo influencer nel far si che il viaggio di questo o quel concorrente continui anche dopo la fine del viaggio su altre reti, in altre fasce orarie.
Profezie che si autoavverano?
Grazie a Pechino, speravo di vendere decine di migliaia di copie. Di diventare quello che imploro il mio editore di farmi diventare da anni: una strenna natalizia. A quanto pare, il numero di richieste dei miei romanzi nei magazzini di Mondadori non ha destato nessun entusiasmo in chi aveva il potere di decidere se ricopertinarli, fascettarli o chissà cos’altro e rimandarli in maniera massiccia in libreria. Morale della favola: non ho venduto decine di migliaia di copie, sospetto neanche alcune migliaia, ma probabilmente solo alcune centinaia. Quasi tutte, peraltro, ordinate su internet, perché dei miei libri a scaffale, come mi hanno scritto molti fan pechinesi, non c’era traccia.
Eppure, nonostante a livello macro il movimento non si sia notato, e mi sia dovuto sentir dire decine di volte dal mio editore “Mi spiace, non vendi”, a livello micro, cioè attraverso la personalissima percezione sui miei social network, mi sono sentito decisamente appagato. Oltre a svariate foto che testimoniavano l’acquisto – una forma forse non elegantissima di piaggeria, ma a essere onesti comunque decisamente lusinghiera – avrò ricevuto almeno tre, forse addirittura quattro decine di messaggi molto lunghi e approfonditi che rappresentano, con ogni probabilità, gli scambi più intimi ed entusiasmanti che abbia mai avuto a proposito di qualcosa che ho scritto. La maggior parte di questi “recensori” mi ha scoperto con la trasmissione, ma una quota mi ha scritto di avermi letto tempo fa, e di non aver ritenuto opportuno scrivermi fino a che non mi ha visto in tv. Sono numeri piccoli, certo, ma per chi fa il mio mestiere nient’affatto scontati, di persone che non si limitano a leggerti o a scriverti di averti letto, ma che riescono, con la loro testimonianza, a farti sentire amato, apprezzato, capito.
Contrariamente a quanto, snobisticamente, sarei stato portato a credere, il pubblico televisivo non è affatto letterariamente meno sensibile di quello che normalmente mi è capitato di incontrare nei vari festival letterari e nelle presentazioni in libreria. Oltre a essere decisamente più numeroso. Forse, visto quanto stare in tv mi fa venire voglia di scrivere del mio stare in tv varrebbe la pena di coltivare la cosa. Il che, fra qualche imbarazzo, mi porta a una domanda che non ho mai avuto il coraggio di scandire ad alta voce, e della quale forse non voglio conoscere la risposta: e se facessi L’isola dei famosi?
Marco Cubeddu
È nato a Genova nel 1987, vive a Roma, ha pubblicato i romanzi Con una bomba a mano sul cuore (2013) e Pornokiller (2015), collabora con diverse testate tra cui La Lettura del Corriere della Sera, Panorama e Il Secolo XIX. È caporedattore di Nuovi Argomenti.
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