Non c’è solo la candidatura italiana agli Oscar, ma una grossa tendenza sia italiana sia internazionale. Benvenuti nell’età dell’oro del documentario. Forse.

Che la candidatura italiana agli Oscar scateni polemiche non è certo una novità. Che a bocciare la scelta di Fuocoammare sia stato proprio il campione nazionale in carica Paolo Sorrentino fa sicuramente più impressione (almeno per lo standard corporativo della categoria). Ma a sorprendere, quest’anno, è piuttosto l’oggetto della contesa: non tanto il valore del film di Rosi ma la sua natura. Fuocoammare è un film o un documentario? Ne sarebbe stato forse contento Umberto Eco: è raro che una diatriba semiotica accenda tante passioni al di fuori delle aule universitarie. A dire il vero, si sa, lo scisma è vecchio almeno quanto la locomotiva dei fratelli Lumière e il razzo lunare di George Méliès. E, a leggerla bene, la critica di Sorrentino è più una provocazione tattica che una riflessione teorica. Eppure, questa polemica, a modo suo, inquadra davvero un fenomeno nuovo e montante del mercato. Qualcuno ha cominciato a dirlo: se questa è la golden age of drama, lo è anche del cinema documentario.

Cinema documentario, documentario al cinema

E dire che il cinema di qualità, categoria “merceologica” a cui si ascrive solitamente il documentario, non sembra godere di buona salute. La distribuzione arthouse tradizionale si dibatte in una crisi cronica, legata alla difficoltà di creare valore in tutti gli anelli della catena. È difficile per le società di distribuzione assortire il prodotto nei mercati internazionali, soprattutto il cosiddetto cinema crossover con maggiori potenzialità commerciali, quello capace di trainare i listini: sempre più scarso e sempre più spesso oggetto di aste che coinvolgono anche le major, preoccupate di introdurre un po’ di varietà adulta in cataloghi altrimenti zeppi di franchise per adolescenti (che ci fa, per dire, un film come Room nella stessa line-up di Jurassic World?). È sfiancante accedere alle sale, con costi di lancio abnormi e un mercato dell’esercizio estremamente concentrato (in Italia i due principali circuiti valgono quasi il 50%) e governato dal sistema dei multiplex. È scoraggiante il tentativo di vendere alle televisioni (ma questo lo è sempre stato): non è un caso che nella fioritura del multicanale digitale non sia emersa nessuna “verticalità” dedicata al cinema d’autore.

Se, tuttavia, si guardano i numeri nudi e crudi si trovano segnali sorprendenti. I dati di rilevazione Cinetel dicono che in Italia, a fronte di un botteghino sostanzialmente stabile intorno ai 600 milioni di euro (Zaloni a parte), si è passati dai 415 film in sala nel 2012 ai 556 del 2015. Tra questi, i 57 documentari del 2012 sono diventati l’anno scorso 115, con un balzo dal 14% al 21% sul totale dei titoli distribuiti. Sono dati grossolani che, tuttavia, sembrano suggerire due fenomeni: una tendenza alla polverizzazione dell’offerta e un effetto di sostituzione tra fiction e cinema della realtà, che sfrutta approcci distributivi più duttili e concentrati. In pochi anni, si è costituito un vero e proprio movimento del cinema documentario, con festival dedicati e società di distribuzione specializzate. I film documentari entrano in competizione nelle sezioni principali dei grandi festival “istituzionali” (e, nel caso di Rosi, le vincono). Le reti a più spiccata vocazione tematica cominciano a impilarli nei loro palinsesti. Fuocoammare, al suo primo passaggio televisivo, nell’anniversario della strage di Lampedusa, sfiora il 9% di share in prima serata: una pietra miliare messa lì a segnare un crocevia nella storia nazionale e, chissà, nella vicenda minore del cinema documentario in tv.

A dirla tutta, resta pulviscolare la dinamica degli incassi di questo segmento, che nel 2015 pesa ancora per meno dell’1,5% sul box office complessivo, con una forte polarizzazione su pochi eventi (spesso in forme cinematograficamente “spurie” come i film concerto) e generi circoscritti (le biografie, ancora una volta quasi sempre musicali). Sul fronte rigorosamente arthouse, restano rari, ma finalmente possibili in un ecosistema più accogliente, gli exploit di documentari come Il sale della terra di Wim Wenders e Sacro Gra di Gianfranco Rosi e i miracoli di passaparola di opere ultra-indipendenti come Io sto con la sposa di Del Grande, Augugliaro e Al Nassiry; mentre sempre più frequenti sono gli sforzi, a metà strada tra autorialità e anima pop, di film come Amy di Asif Kapadia. Naturalmente non è un fenomeno solo italiano, Paese che anzi arriva in ritardo rispetto agli altri grandi territori. Da tempo, per esempio, negli Stati Uniti e in Gran Bretagna distributori boutique come Magnolia e Dogwoof praticano questa via. Al punto di potersi permettere di mettere in discussione la stessa etichetta di theatrical doc – ancora così identitaria in Italia – sperimentando ogni formula possibile di uscita multipiattaforma. Oli Harbottle, capo della distribuzione di Dogwoof, spiega: “Per un distributore indie l’espressione theatrical doc è qualcosa di fuorviante. Non è lì che si fanno i soldi. Le sale sono in tutto e per tutto una piattaforma di visibilità. Quando un film esce al cinema, guardiamo a quanti preordini abbiamo avuto su iTunes e su Amazon per i dvd, perché questo è per noi lo scopo del theatrical”.

Peak documentary

Quello che sta avvenendo oggi con il documentario è solo una delle tante manifestazioni di una tendenza generalizzata del mercato globale del cinema indipendente, rivoluzionato nell’ultimo decennio nelle sue dimensioni, sia reali che percepite. Da un lato, infatti, la disponibilità di tecnologie a basso costo ha fatto deflagrare un vero e proprio big bang produttivo. Difficile formulare stime, anche se in rete circola il mito dei 50.000 film prodotti all’anno: tutti lì che premono sui canali distributivi. Dall’altro, la cosiddetta era dell’accesso rende inaccettabile che i contenuti siano sottoposti al filtro selettivo della distribuzione tradizionale e che non siano, almeno teoricamente, disponibili. Così tutti gli scaffali esistenti portano al limite la propria capacità, mentre nuovi continuano a nascerne nella sfera digitale con una profondità potenzialmente illimitata, in grado di penetrare fino all’ultima nicchia dello spettatore-monade.

Il documentario sta all’incrocio esatto di queste due direttrici, perché capace di portare alle estreme conseguenze tanto la rivoluzione dei mezzi di produzione quanto l’individuazione e segmentazione delle nicchie. Il documentario è un’opera spesso individuale, economicamente “leggera”, ancora incommensurabile rispetto agli sforzi di un’impresa collettiva come il cinema di finzione. È una forma di racconto che individua con chiarezza il proprio oggetto e lo mette in connessione con dei pubblici motivati (o con vere e proprie fanbase, se si gioca nei territori più popolari, come la musica e lo sport). Ed è infine, per definizione, un gancio cui è più facile appendere l’interpretazione dei temi “caldi” della realtà. Se è vero che il tempo del pubblico è conteso ogni anno da una cosa come cinquantamila film indipendenti, questi sono tutti vantaggi di marketing che non si regalano facilmente.

Premium unscripted

Come sempre, i grandi gruppi editoriali non sono estranei all’evoluzione dei fenomeni creativi: li masticano, li incorporano e li risputano in qualche forma diversa, spesso – checché se ne dica – infondendo loro nuova vita. Chiariamolo una volta per tutte: il film documentario non l’ha inventato HBO. Ma si può senz’altro dire che ne abbia cambiato il corso della storia industriale. Sheila Nevins, presidente di HBO Documentary Films, racconta in un’intervista: “La ragione per cui il brand dei documentari HBO è famoso è perché nessuno (nel 1979) faceva documentari (in TV). Forse gli inglesi, ma in America ‘documentario’ significava ‘politica’; significava ‘cos’è che va storto col Governo?’; ‘la CIA sta facendo il suo lavoro?’. Non c’erano documentari narrativi quando sono arrivata io”.

L’affermazione della Nevins non è solo importante per la rivendicazione dello standard estetico del documentario narrativo alla HBO ma anche per le sue implicazioni di sistema. Perché ci dice che la cable americana ai suoi albori ha usato il documentario come forma di distinzione e l’ha fatto attraverso un’azione consapevole di commissioning, che guardava anche a Emmy e Oscar (dalla prima candidatura dell’Academy, nel 1985, per Soldiers in Hiding fino all’en plein del 2015 con Citizenfour e Crisis Hotline: Veterans Press 1). Quel sasso lanciato nello stagno più di trent’anni fa ha fatto dei lunghi rimbalzi, anche imprevedibili. Primo rimbalzo lungo: quando Netflix ha deciso di diventare la HBO dello streaming, ha riprodotto esattamente il suo calco anche nella strategia del documentario: da Virunga, acquistato e spacciato come “proprio” all’inizio della politica degli originals; fino a tre dei cinque documentari candidati all’Oscar nel 2016 (Cartel Land; What happened, Miss Simone?; Winter on Fire: Ukraine’s Fight for Freedom). Secondo rimbalzo lungo: quando HBO ha voluto estendere la forma seriale “alta” al racconto della realtà – banalizzato altrove da migliaia di ore di factual e reality a buon mercato – si è ricordata della propria lezione. The Jinx non è altro che l’applicazione a uno stile documentaristico consolidato del modello di quelle serie che HBO stessa ha tanto contribuito a definire. The Jinx è, in fondo, la versione seriale di Paradise Lost: The Child Murders at Robin Hood Hills vent’anni dopo, aggiornata con l’esperienza di decine di serie di finzione di successo. Stessa cosa può dirsi per gli altri due game changer della scorsa annata: Making a Murderer di Netflix e Killing Fields di Discovery. Insomma, il nuovo paradigma del cosiddetto contenuto premium unscripted narrativo, che è sembrato affermarsi nello spazio di una sola stagione tv, era in realtà lì da qualche decennio che saltellava sulla superficie apparentemente piatta dei generi. La parabola è tutt’a un tratto chiara. Durante l’ultimo Mipcom a Cannes, SundanceTV ha lanciato il progetto ispirato a A Sangue Freddo. L’autore è lo stesso Joe Berlinger della trilogia di Paradise Lost: omaggio all’archetipo letterario “assoluto” di T. Capote e rivendicazione di una primogenitura si confondono in un perfetto gioco di specchi.

La dimensione del caos

L’esperienza di HBO e la traiettoria del true crime sono esemplari di un intero e più ampio movimento. Il documentario, attraverso questo lungo giro, si è ritrovato così un po’ inaspettatamente trasformato da noiosa materia per sfigati a oggetto del desiderio per tipi cool. Si pensi al fenomeno di Vice e alla sua retorica del racconto del mondo “in prima persona”, a come abbia sfruttato le marche stilistiche del reportage “indipendente” per costituirsi come la prima vera e propria multinazionale della controcultura. Non esagera forse chi afferma che oggi il marchio Vice è, almeno per lo spirito del tempo, quello che negli anni Ottanta è stato Mtv. E guarda caso, giusto un paio di settimane fa, nell’ennesima rincorsa di corsi e ricorsi televisivi, proprio l’ex rete musicale del gruppo Viacom ha sentito la necessità di annunciare la nascita di Mtv Docs, divisione dedicata alla produzione di speciali tv e film documentaristici. Il discorso della realtà è ovunque. Non c’è regista o attore affermato di Hollywood che non abbia oggi il proprio progetto documentaristico, in una continua altalena tra cinema e tv, lungometraggio e serialità. Come Ron Howard e Brian Grazer, impegnati nella serie Mars per NatGeo, diciotto anni dopo la loro From the Earth to the Moon, prodotta all’epoca per HBO; come Leonardo Di Caprio, produttore di una sequenza impressionante di doc ambientalisti, culminata ora con Before the Flood, sempre per National Geographic. Non c’è servizio OTT – Amazon su tutti – che non draghi i mercati in cerca di soggetti forti di cinema del reale con cui farsi un’immagine. Mostri sacri del documentario ricevono commissioni con budget impensabili solo fino a poco tempo fa. Come Simon Chinn, produttore di Man on Wire e Searching for Sugar Man, impegnato in Captive, la prossima docu-serie di Netflix; come Alex Gibney, con ben due progetti in ballo: l’adattamento scripted di Zero Days per NBC Universal e la serie sull’11 settembre The Looming Tower per Hulu; come Kevin MacDonald, il cui documentario su Whitney Houston ha chiuso il budget con il solo apporto delle prevendite internazionali.

Ma cosa succede se non sei una star del documentario con la forza di venderti come capofila di un “pacchetto creativo”? Se non sei Ron Howard con una passionaccia per i viaggi spaziali e per i Beatles? Se non sei Di Caprio in missione per conto della Terra? Se non hai i ganci con la famiglia di una popstar morta suicida? Difficilmente il tuo documentario verrà distribuito al cinema e se pure verrà distribuito difficilmente farà soldi veri. È improbabile che un grande servizio di streaming generalista se ne accorga e ti copra di minimi garantiti da sogno. Forse puoi provare a distribuirlo su una delle tante piattaforme di self-publishing online ma, a meno che non si tratti di un documentario sui gattini, la monetizzazione resta un’incognita. Eppure, se sei bravo e scegli il tema giusto, sarà sempre più possibile che il tuo documentario possa interessare a qualcuno nella veterotelevisione, disperatamente alla ricerca di occasioni di sincronizzazione sociale, o nella sterminata arena digitale. Bruce Tuchman, ex boss di AMC Networks, fa una previsione: “I servizi SVOD generalisti, come ogni business retail, non possono offrire tutto a tutti. È come trovare una bottiglia di vino pregiato da Walmart, vagando in trentamila metri quadri di megastore”. Ciò che individua Tuchman è lo spazio di mercato dei servizi di nicchia che si organizzano intorno a contenuti fortemente segmentati. Nel mondo del documentario l’ultimo arrivato Yaddo – che ha reclutato Nick Fraser, lo storico commissioner di Storyville della BBC – ha raggiunto, tra gli altri, CuriosityStream e XiveTV.

La domanda cruciale che resta sullo sfondo è però sempre la stessa che interroga il mercato della “coda lunga”: qual è la dimensione della tua nicchia, per quanto globale questa sia? E chi ci guadagna? Seppur molto più economico che in passato, e sicuramente meno oneroso di un film di finzione, produrre un documentario costa ancora infinitamente di più che scrivere un romanzo nella propria cameretta e, in assenza di un committente, i costi sono quasi sempre sulle spalle del filmaker auto-finanziatore o di produttori acrobati in equilibrio precario tra bandi, crowdfunding e attrezzature prese a prestito. A luglio di quest’anno la rivista realscreen, tra la voci più autorevoli nell’industria del documentario, titolava con allarme: Documentary pays?. Con il punto interrogativo. Perché oggi il problema non è più trovare un modo per distribuire il proprio film. Il problema è chi paga il conto.