Non è soltanto la televisione a insistere sulle storie vere della gente comune. In arte, in letteratura, in fotografia e in altre narrazioni si chiama nonfiction.
Questo articolo è apparso per la prima volta su LINK Numero 19 - Gente dovunque del 12 novembre 2015
Oggi la televisione più popolare e la letteratura di avanguardia hanno molto in comune. Naturalmente ogni linguaggio, e soprattutto ogni linguaggio narrativo, tende a contaminare vicini campi di espressione, ma avanza l’idea che questa comunanza non abbia mai avuto radici profonde come ora.
Per capire il tipo di evoluzione di cui sto parlando, ha senso come prima cosa ritornare indietro, agli anni Novanta. Molto si parlava a quei tempi dell’influenza, “inedita” si diceva, della tv sulla letteratura postmoderna e non solo. Anche i primi libri di Bret Easton Ellis, che non è incluso nella tradizione postmoderna, sono spesso stati paragonati a “video di Mtv”. Ma ancora più dichiaratamente televisivi erano i grotteschi e ultra-pop romanzi di Mark Leyner. Prima di lui, padri come Pynchon, ma soprattutto DeLillo con Rumore bianco, avevano iniziato a considerare la tv un elemento non trascurabile dalla letteratura della vita occidentale. Dopo di loro, i figli, ideali continuatori di quella tradizione, tra cui naturalmente David Foster Wallace, che nel suo celebre saggio “E unibus pluram. Gli scrittori americani e la televisione” (in Tennis, tv, trigonometria, tornado e altre cose divertenti che non farò mai più) analizzava sul piano critico proprio questa tendenza, che sembrava essersi imposta per la prima volta nella storia.
Le caratteristiche del fenomeno analizzato da Wallace sono sostanzialmente queste: gli scrittori della sua età, sosteneva, erano cresciuti guardando la televisione e quindi non potevano che esserne influenzati. Tuttavia il modo in cui la letteratura utilizzava il ritmo e la macedonia pop televisiva aveva qualcosa dell’esorcismo. Il sottotesto di ognuno di quei testi, specie se riletti a distanza di tempo, è molto spesso questo: siamo in un mondo che non ci piace, e la televisione ne è un effetto macroscopico se non addirittura la causa, quindi da scrittori utilizziamo il linguaggio televisivo per criticare la società che ha prodotto questo linguaggio, ovvero il capitalismo più perverso.
La letteratura postmoderna ha utilizzato spessissimo una chiave satirica quando non parodistica, che molto ha a che fare con il romanzo sociale. L’obbligo molto postmoderno di dichiarare l’artificio del raccontare una storia, della finzione, mettendone in evidenza i meccanismi, gli ingranaggi, ha trovato un corrispettivo ideale nello strumento televisivo come regno distopico dell’artificiale. Più che di comunanza, si sarebbe trattato dunque di una reazione, anche divertita, ma sempre con un contenuto morale, a un’influenza vissuta come diseducativa o pericolosa.
Oltre il postmoderno
Può dirci qualcosa sulle evoluzioni più recenti il titolo del famoso saggio di John Barth considerato il manifesto del postmodernismo: The Literature of Exhaustion (1967), ovvero La letteratura dell’esaurimento. La cui tesi a grandi linee era che il realismo fosse qualcosa di superato, che non si poteva pensare seriamente di scrivere qualunque cosa senza considerare il ruolo dell’autore nella storia e il fatto che fosse appunto una storia. Con il tempo però, come tutte le correnti e i movimenti artistici, questa visione ha finito per esaurire la sua spinta propulsiva. E se il realismo continua a essere superato, ci si è trovati a considerare come materia passibile di essere plasmata la sua diretta fonte di ispirazione, ovvero la realtà.
Risale al 2010, in Italia per i tipi di Fazi, la pubblicazione del saggio/manifesto/esperimento letterario Fame di realtà, scritto da David Shields. Composto da circa 600 frammenti numerati, citazioni prese in giro o ragionamenti scritti dall’autore di suo pugno, indistinguibili nel testo, ma verificabili in appendice, il lavoro di Shields è uno di quei rari esempi di libro in grado di cogliere e al tempo stesso formalizzare qualcosa che si sente nell’aria, un cambio di paradigma in corso. Il montaggio di frasi proprie e altrui composto da Shields è indirizzato a sostenere la tesi che il romanzo di trama non smetterà di esistere ma appare sempre più inefficace per rappresentare il tempo in cui viviamo. Il nuovo modello idealizzato dallo scrittore californiano è una letteratura basata a vari gradi sulla realtà – diario, autobiografia, memoir, personal o lyric essay – che non ha paura di ricorrere al campionamento (come traduzione concettuale del sample utilizzato nelle basi hip hop), ma soprattutto non rinnega l’influenza dei linguaggi più pop, innanzitutto del reality show. Tanto è vero che uno dei capitoli s’intitola proprio “reality tv” e contiene questo illuminante condivisibile passaggio: “Le forme si adeguano alla cultura: quando muoiono, lo fanno per una buona ragione. Vuol dire che non incarnano più il senso della vita. Se i reality riescono a trasmettere qualcosa che uno spettacolo più palesemente scritto o lavorato non riesce ormai a fare, questo per uno scrittore dev’essere più una sfida che un oltraggio”.
Le radici di questo cambio di paradigma vanno trovate secondo Shields nella sovrapproduzione di narrativa fiction in varie forme (romanzi, film, ma anche videogiochi e appunto tv) che ne avrebbe in qualche modo depotenziato gli effetti. Il lettore (e lo spettatore) cerca qualcosa di sempre più avvincente. E le storie vere, o apparentemente tali, costituiscono un’offerta più intrigante rispetto al realismo tradizionale. Ma il discorso non è solo legato agli effetti, diciamo alla potenza del racconto. Un aspetto fondamentale della riflessione che attraversa Fame di realtà riguarda infatti la possibilità di sperimentazione del linguaggio. E in questo senso la letteratura di realtà, nonfiction o come la si voglia chiamare, appare un campo ancora vergine in termini di possibilità di sperimentare, a differenza della letteratura di trama, che per ritornare al saggio di Barth è come se avesse esaurito tutte le sue possibilità.
Altro importante ragionamento di Shields riguarda la trama e il relativo dovere di dare alla storia una finalità, cosa che è considerata un’infedeltà rispetto alla vita. La vita non ha trama, viene ripetuto, ragion per cui le opere frammentarie che non si preoccupano di dare una risoluzione, ma magari semplicemente sono circoscritte da una parentesi temporale, hanno maggiore verosimiglianza, o in altre parole sono più “realistiche”.
“Le forme si adeguano alla cultura: quando muoiono, lo fanno per una buona ragione. Vuol dire che non incarnano più il senso della vita. Se i reality riescono a trasmettere qualcosa che uno spettacolo più palesemente scritto o lavorato non riesce ormai a fare, questo per uno scrittore dev’essere più una sfida che un oltraggio”.
Qualcosa è accaduto
Ma che cosa vuol dire modellare la realtà? Ovviamente in Fame di… ci si occupa molto anche di questo problema. Scrivere una storia vera quanta falsificazione ammette? I confini tra verità e finzione sono così netti? Ovviamente no. È persino banale argomentare che chiunque, anche un non scrittore, decida di raccontare a beneficio di qualcuno qualcosa che gli è capitato, in forma scritta o orale, nel momento stesso in cui si trova a organizzare, magari istintivamente, una struttura di questo racconto, introdurrà elementi anche minimi di falsificazione per far funzionare la narrazione. Un’importante corrente di pensiero definita narrativismo (Bruner) ritiene che addirittura i processi della nostra memoria nell’elaborazione formale del ricordo siano soggetti a elementari regole narrative. Il punto non è dunque tanto quanta finzione sia presente nella storia cosiddetta vera – un dubbio che ha alimentato moltissimi dibattiti intorno alla tv factual – quanto la natura della storia e cioè il processo di immaginazione che la regge. La narrativa di finzione ci rivolge una domanda retorica: “E se questo accadesse?”. La (buona) nonfiction afferma qualcosa di molto più complesso: “Questo potrebbe essere accaduto” (Bonnie Rough).
Questo, a cascata, determina la creazione con il lettore o lo spettatore di un patto che ha natura peculiare. Nel caso di un libro, questo patto inizia dal paratesto che ci informa del grado di verità dell’opera (per esempio “storia autobiografica”, o “questo libro racconta della malattia dell’autrice”); nel caso di un documentario o di un programma tv, da un tipico stile di ripresa e montaggio e dall’assenza al suo interno di una recitazione codificata. Oltre certi limiti, il patto non si può tradire.
Molte delle storie di cui stiamo parlando hanno uno statuto abbastanza chiaro. Tutti i bambini tranne uno di Philippe Forest non ci fa dubitare neanche per un attimo che l’uomo che sta raccontando abbia veramente perso la figlia di tre anni per un tumore osseo. Come non c’è alcun dubbio che, ne L’anno del pensiero magico, Joan Didion ci parli della morte del marito e del calvario ospedaliero della figlia Quintana come di qualcosa che ha vissuto sulla sua pelle. Si potrebbe continuare con altri mille dimostrazioni: mi viene in mente, perché l’ho visto di recente, Grizzly Man, il documentario di Werner Herzog, ampiamente realizzato con la tecnica del found footage (cioè i video girati dall’esploratore Timothy Treadwell di cui il regista ricostruisce la vicenda). Anche qui non c’è spazio per dubitare che Herzog ci stia raccontando la vera storia di un uomo appassionato di orsi che per colpa di questa passione finisce per sacrificare la sua vita, anche se in realtà la tecnica degli spezzoni video amatoriali potrebbe essere stata utilizzata proprio per dare verità, utilizzando un effetto per così dire speciale, a una storia di finzione.
Il punto forse allora è che il patto può anche nascere da una quarta di copertina o da un certo stile di ripresa, ma c’è una grana particolare e probabilmente non formalizzabile all’interno di ogni storia che afferma, per usare la citazione di Bonnie Rough, che quel “qualcosa potrebbe essere accaduto”. Se insomma rappresentare la realtà è una tecnica, la verità di un racconto emerge dal modo in cui il potrebbe essere si trasforma in è accaduto.
Uno statuto meno chiaro
Tutti i lavori più interessanti di questi anni, i più elettrizzanti, hanno statuti molto meno chiari, e quindi molto più ambigui dei tre casi citati. Sono lavori documentaristici, autobiografici o biografici, letterari, cinematografici o televisivi, artistici che però lavorano esattamente sul confine tra il potrebbe essere e l’è accaduto. In alcuni casi, addirittura, si tratta di opere che non solo succhiano dalla realtà, ma sulla realtà stessa producono effetti e con essa interferiscono.
Ritornando alla televisione, la parabola ampiamente sperimentata del concorrente di un reality a cui il programma cambia la vita non è così diversa sul piano concettuale, con conseguenze molto più drammatiche, da quello che è successo con The Jinx, la serie tv-documentario prodotta da Hbo e diretta da Andrew Jarecki, che indagando su un vecchio omicidio irrisolto attraverso un’intervista-fiume al principale sospettato (il miliardario Robert Durst) nell’ultima puntata della serie ne ottiene la confessione. Prima di The Jinx c’era stato Serial, un seguitissimo podcast della Bbc che aveva tentato di far luce sull’omicidio di una studentessa di un liceo di Baltimora organizzando in una struttura narrativa letteraria interviste, registrazioni di telefonate e interrogatori della polizia. Qualcosa che sta a metà tra l’inchiesta e un lavoro artistico: gli illustrissimi precedenti sono ovviamente A sangue freddo e L’avversario. Ma lavori di questo tipo fanno scattare delle risonanze anche con le performance dell’artista francese, attiva sin dagli anni Ottanta, Sophie Calle, che ne L’hotel (1981), per esempio, si fa assumere da un albergo a Venezia come cameriera e inizia a scattare foto alle stanze e agli oggetti personali dei clienti, arrivando anche a rubarli per dare alla sua istallazione un senso di verità assoluta. O che ne La Filature (1981) assume un detective e, a sua insaputa, si fa pedinare e fotografare: contemporaneamente tiene un diario e scatta foto in modo da confrontare la sua vita, vista dall’esterno, cioè dal detective, e da se stessa. Vengono in mente i social network e il nostro tempo sospeso tra autorappresentazione e voyeurismo. Viene in mente un libro come La persona ideale, come dovrebbe essere? di Sheila Heti – sottotitolo A Novel from Life –, un diario sullo sdoppiamento tra persona e artista in cui l’autrice fa ampio uso di conversazioni telefoniche registrate e messaggi di posta elettronica copiaincollati. Viene in mente persino di mettere in relazione un libro ultra-pop come il recentissimo Selfish di Kim Kardashian, una raccolta di selfie definita nel risvolto di copertina “a public journey” e un’operazione più raffinata di quello che si è portati a pensare, quasi appunto da performance artistica che riflette sull’autoesposizione, con Nel mondo a venire di Ben Lerner, uno dei “romanzi” di letteratura americana contemporanea più celebrati sul piano critico, che concentra i propri sforzi esattamente sulla relazione tra tempo e identità, utilizzando inserti saggistici, fotografie e stralci autobiografici, sulla scia del più originale scrittore dell’ultimo Novecento europeo: W.G. Sebald.
Gli esempi si moltiplicano. Le relazioni e i collegamenti s’infittiscono. Sono molto più di indizi. Il cambiamento di paradigma al tempo stesso registrato e predetto da David Shields è sotto i nostri occhi. E se facessimo lo sforzo di non utilizzare vecchie categorie per esprimere giudizi moralizzatori sulla vampirizzazione della realtà, ci renderemmo conto che ci sono libri, film, lavori artistici che, meglio di altri, riescono a descrivere il sentimento del tempo in cui stiamo vivendo.
Cristiano de Majo
Scrittore, giornalista, editor a Rivista Studio.
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