La seconda stagione non si scorda mai

Stephen Falk, showrunner di You’re the Worst, sostiene che ogni prima stagione di una nuova serie assomigli a un cucciolo (“It’s new and cute, and sure, maybe it pees on the rug, but wow, does it smell fresh”), ma quando poi si arriva alla seconda le difficoltà aumentano e nessuno è più disposto a perdonare niente. Bisogna muoversi con cautela. Un tema che evidentemente sta molto a cuore a Falk. Ecco cosa fa dire al suo protagonista Jimmy, scrittore in crisi, mentre parla con il suo agente nel secondo episodio della seconda stagione: “Salinger, Bronte, Ralph Ellison, Sylvia Plath. The expectation of a second novel can paralyze some. But what is there to be afraid of?”.

Non solo romanzi. Conosciamo tutti la paura della seconda prova. Alcune serie, a prescindere dal loro reale valore, ne sono uscite con le ossa rotte, per motivazioni creative, produttive o psicologiche (True Detective, Les Revenants). Ma lo specifico delle serie non ancora terminate è che niente è scolpito nella pietra, un po’ come nelle storie d’amore tempestose: ci sono le cime, gli sprofondi, i suicidi tentati e le fiamme ritrovate. Puoi mandare a quel paese Carrie Mathison e le sue pillole, e poi ritrovarla tre anni dopo a Berlino e non poter fare a meno di lei. Di nuovo. Secondo Falk, in un contesto così competitivo, il vero sforzo è riuscire a portare il pubblico verso qualcosa che non era previsto ma che comunque rimanga coerente con il dna dello show. Facile a dirsi. Non è poi così scontato abbandonare il rifugio sicuro dei soliti schemi, aggirare o ribaltare certe regole narrative (che ormai generano aspettative da stimolo-risposta-yawn negli spettatori più consapevoli), uscire dalle etichette di genere che iniziavano a scollarsi. Alcuni ce la fanno.

You’re the Worst nasce come una rom-com solo in parte dissimulata: un ragazzo e una ragazza si conoscono a un matrimonio, e poi si va avanti con tanto sesso, droga quanto basta, amici e coinquilini affettuosi, un velo di malinconia qua e là. Apparentemente l’ennesima light comedy che fa pat pat al proprio target: poverini, il mondo là fuori è così cattivo con la vostra generazione incompresa, meno male che ci siamo qua noi a farvi ridere.

Falk sa però che non basta, e la macchina, anche alla massima potenza, rischia di girare a vuoto. Alla fine della prima stagione chiede a Landgraf (ancora lui) il permesso di prendere una curva a gomito di quelle mai viste, col rischio di finire nel precipizio. Ne ottiene un “Ok, con ma ricordati di essere divertente”. Falk un po’ bluffa, va detto. Dopo aver seminato qualche indizio nella prima stagione, a partire dalla metà della seconda inaugura un miniciclo che porta lo spettatore fuori dal ristoro dell’abitudine. Inizia a spirare un vento gelido di disperazione, diverso per esempio dagli interruttori episodici del recente passato (How I Met Your Mother), o dal dramedy che va per la maggiore. No, si tratta di un ceffone in pieno viso, che parte con una rincorsa lunga e un po’ sbilenca (tre chiusure di episodi identiche) per arrivare alla nona puntata, in cui lo scalo di marcia è spaventoso: mettendo definitivamente al centro la depressione di Gretchen e annichilendo sullo sfondo tutto il resto, la serie rinuncia anche all’idea stessa di voler far ridere. In un colpo solo You’re the Worst ritrova smalto, proprio spogliandosi di fronzoli e imposture varie. Il gruppone di venti-trenta-quarantenni si trova nudo, allo specchio, riflesso in una Gretchen irrimediabilmente spezzata e incapace di risollevarsi. Non ci sono più scuse, carezze o catarsi liberatorie. Giusto un aculeo che si ficca nel dito: all’inizio cerchi di toglierlo in tutti i modi ma poi, non riuscendoci, lasci perdere. Prima o poi se ne andrà. O farà infezione.

“Patti Levin è la nostra nuova campionessa di Jeopardy!”. Ecco, se dopo il pilot di The Leftovers ci avessero detto che l’anno dopo saremmo finiti in fondo a un pozzo nero nero senza fine a parlare di ex repubbliche sovietiche con un personaggio morto nella prima stagione e che non ne vuole sapere di togliersi dai piedi e un altro che continua a risorgere dalle proprie ceneri, beh, ovviamente ci avremmo creduto (figuriamoci, per amore abbiamo fatto di peggio, abbiamo anche spostato delle isole), prima però di fermarci e fissare un punto a caso nel vuoto: Jeopardy?

Certo che Damon Lindelof è un tipo strano. Anni passati a sentirsene dire di tutti i colori da ragazzini petulanti (ah tutti questi misteri, ah non ci hai dato le risposte, ah come mandi in vacca le cose tu nessuno mai) e poi torna con una serie che parte da un evento inspiegabile e una moltitudine di “perché” e “che sta succedendo”. Un incipit da far tremare i polsi anche ai più navigati seriefili (la famosa sindrome Flash-Forward), ma basta poco per capire che si tratta solo di una vendetta. Il mistero della scomparsa del 2% della popolazione mondiale è una miccia pretestuosa e il racconto si struttura sin da subito su due assi tematici: l’elaborazione del lutto e la possibilità (o meno) di consolazione. La via scelta è tra le meno scontate, grazie a una serie di soluzioni narrative non convenzionali. I personaggi si muovono tra centro della scena e sfondi periferici, sospesi in un dolore continuamente moltiplicato di crudeltà in crudeltà. Ogni volta che si apre un minimo spiraglio, il mondo ripiomba nel buio del rifiuto: no, non c’è niente per cui valga la pena esistere e no, non c’è uno scopo più grande oltre tutto questo. Sembra che ci sia un sadico piacere nell’indicare allo spettatore l’uscita: quella è la porta, se non ti sta bene te ne puoi pure andare.

Tra la prima e la seconda stagione Lindelof e Tom Perrotta (autore del libro di partenza) decidono però che è giunto il momento di ricompensare quanti hanno avuto il coraggio di restare (o tornare) attraverso un rinnovamento sia formale sia sostanziale: nuova sigla, nuovi luoghi (l’azione si sposta in Texas), nuovi personaggi. Ma anche un diverso modo di mettere in scena gli eroi e i loro nemici, di gestire i simboli e le rappresentazioni, l’elemento terreno e quello religioso, la dicotomia tra silenzio e rumore e tutto ciò che l’anno precedente poteva aver creato rigetto nella ricezione. Axis Mundi si configura dunque come una sorta di bizzarro secondo pilot con il compito di indicare la nuova via: un continuo sradicamento e riposizionamento della visione.

Esterno notte, preistoria. Una donna incinta, una caverna, una scossa di terremoto, la Traviata, un parto, un serpente. Dieci minuti di spiazzamento totale, che annullano ogni punto di riferimento. Solo il tema musicale di Max Richter ci convince di non aver sbagliato torrent. Ma dura un attimo. In pieno stile Lindelof, il successivo salto spazio-temporale ci presenta volti e situazioni sconosciute, e dobbiamo aspettare un bel po’ per ritrovare i superstiti della prima stagione. Gli schemi sono saltati, e adesso la partita è più bella. Matt, Mary, Kevin, Nora e Jill si sono spostati, e noi con loro. L’universo di The Leftovers ha smesso di escludere e il confronto con lo spettatore è adesso da pari a pari (in un’intervista Lindelof spiega che il grande plot-twist della seconda stagione è costruito proprio in funzione dell’intelligenza collettiva del pubblico e del rinnovato ruolo dell’autore).

A poco a poco le nebbie si diradano per lasciare spazio a una liberata creatività in cui letteralmente tutto può succedere: un cliffhanger affidato al frinire di un grillo, la visualizzazione concreta e spettacolare del limbo “non più vita e non ancora morte”, altri terremoti. Se prima un evento assurdo era sviscerato nella sua quotidianità, adesso lo stesso evento, diventato semplice parte del paesaggio, diventa il motore di spiazzamenti uno dopo l’altro. La licenza di giocare con il fuoco dei nostri sentimenti permette di esaltare le traiettorie dei finalmente-protagonisti Kevin e Nora, senza dimenticare il famoso “dna dello show”. Il tema cardine del conforto si arricchisce di sfumature ironiche, allucinate, metatestuali, in un continuo avanti e indietro tra redenzione, sensi di colpa e accettazione dell’inspiegabile. L’accecante mestizia del dialogo sordo-muto tra la madre Erika e la figlia Evie nel decimo episodio certifica l’ossimoro del bisogno/impossibilità di un senso ultimo, e scatena una valanga emotiva di opposto tenore: prima si piangeva di disperazione, ora si piange di liberazione. “La grotta è crollata” e, come in quel famoso quiz americano, continueremo a cercare la salvezza dentro risposte per cui nessuno ha ancora trovato le giuste domande.