Lo sceneggiatore di Narcos ci racconta come si mette a frutto una lunga carriera, come si collabora con i registi, e come si progetta  una serie davvero transnazionale.

Chris Brancato è un atletico cinquantenne del New Jersey, che ha iniziato la sua carriera di sceneggiatore televisivo con Beverly Hills 90210, cui è seguita una collaborazione su X Files e poi la prima serie da lui ideata: First Wave su SciFi. Ha scritto anche due film per il grande schermo: Hoodlum (1997) e Species II (1998), e dopo vari tv movie è arrivata Boomtown, una serie innovativa costruita su un mosaico di punti di vista, forse troppo avanti sui tempi e dunque sfortunata con il pubblico. Quindi è stato il turno di vari procedural, in particolare Criminal Intent di cui è stato anche producer, e successivamente di una collaborazione certo più stimolante: quella su Hannibal di Bryan Fuller. Nel 2015 è tra gli autori di Narcos, dove fa da showrunner per le prime due stagioni e nel frattempo lancia come ideatore Of Kings and Prophets, ambiziosa serie epico-biblica cancellata però dopo una sola breve annata. L’abbiamo incontrato al MIA, il Mercato Internazionale Audiovisivo di Roma.

Come è arrivato a una serie Netflix internazionale come Narcos?
Il produttore Eric Newman, lo stesso de I figli degli uomini, stava cercando da anni di fare un film su Escobar, ma non è mai riuscito a sintetizzare la sua storia in sole due ore. Aveva già venduto a Netflix Hemlock Grove e quindi ha chiesto loro se fossero interessati alla storia di Escobar, presentandosi con il sostegno del regista brasiliano José Padilha, che Netflix amava perché Tropa de Elite 2 era andato benissimo sulla loro piattaforma. Stavano ancora muovendo i primi passi con le serie, visto che gli unici due titoli popolari erano House of Cards e Orange Is the New Black, e hanno accettato. Io sono stato assunto come showrunner e ideatore insieme a José ed Eric. C’era già uno script che era stato pensato per il film, ma nessuno di noi riteneva fosse adatto come inizio della serie, per cui siamo ripartiti da capo. Fin dall’inizio abbiamo deciso di girare in Colombia, per una questione di autenticità e solo poi abbiamo capito che era un mondo inedito in una serie tv per il pubblico internazionale e americano. Ci sono stati un po’ di ritardi e difficoltà tecniche e abbiamo dovuto assumere una troupe molto ampia, perché non avevano un sistema industriale cinematografico per una produzione come la nostra. Io, José, Eric e Ted Sarandos di Netflix abbiamo incontrato il Presidente Juan Santos e il suo gabinetto, i cui ministri erano molto scontenti del progetto. Non mi dimenticherò mai però che il Presidente ci disse: “Ho iniziato come giornalista e credo nella libertà di espressione: vogliamo lasciarvi realizzare la serie ma allo stesso tempo vogliamo ricordarvi che i narcos di cui parlerete sono morti o in prigione e questo per via dell’eroismo dei colombiani”. La nostra intenzione era sempre stata di mostrare questo eroismo, quindi è andato tutto bene.

Come si è arrivati alla decisione di far parlare i personaggi colombiani in spagnolo e che conseguenze ha avuto?
Ricordo di aver detto a Netflix che volevo far parlare i trafficanti in spagnolo, perché detesto i film in cui li si fa parlare in inglese con un accento marcato, e mi hanno detto di sì. Li ho avvertiti che la serie avrebbe potuto essere parlata in spagnolo anche per il 70% e loro hanno proposto di farlo magari un po’ meno, ma senza imporre nulla. Poi ho capito che la loro disponibilità derivava dal progetto di espansione in America Latina, e in particolare in Brasile, per questo tenevano tanto al coinvolgimento di José. Lui ha suggerito che il protagonista fosse Wagner Moura, e io ho chiesto al suo agente a Los Angeles se parlasse spagnolo. Mi hanno risposto “un po’” e ho capito che non ne sapeva una parola, ma Wagner si è iscritto all’Università di Medellin cinque mesi prima delle riprese e ha fatto corsi intensivi. Quando l’ho incontrato in Colombia e gli ho stretto la mano l’ho trovato davvero disponibile e amichevole. Ho pensato che il pubblico l’avrebbe amato e perciò si sarebbe trovato profondamente combattuto, perché il suo Escobar sarebbe stato irresistibilmente simpatico ma capace di cose orribili. Il processo di scrittura è stato diverso da qualsiasi altra cosa avessi fatto. Scrivevo la sceneggiatura e indicavo le parti da tradurre in spagnolo, che venivano mandate a un traduttore in Colombia. Siccome all’epoca non parlavo spagnolo, facevamo lunghe conversazioni telefoniche sulle sfumature linguistiche. Quando ho visionato la prima versione del pilot ho trovato affascinante che fosse diverso da qualsiasi cosa avessi mai visto: i sottotitoli non distraevano e obbligavano invece a mantenere la concentrazione, inoltre ascoltare i narcos che parlano in spagnolo creava una sensazione di vicinanza al loro mondo, era quasi come guardare una società segreta.

Netflix notoriamente non rivela i propri ascolti, o visualizzazioni, ma la serie è comunque considerata un grande successo. Quanto ci speravate?
Immaginavo che la serie sarebbe stata apprezzata dal pubblico maschile adulto, mentre mi ha sorpreso il seguito che ha ottenuto con quello femminile e i giovani. Netflix non comunica nemmeno a noi quanti spettatori abbiamo, ma a un certo punto della prima stagione ci hanno detto che eravamo paragonabili a Game of Thrones, quindi a un pubblico molto vasto. Della sua penetrazione mi sono reso conto in occasione di un viaggio a New York, quando in metropolitana ho sentito altri passeggeri che parlavano di Narcos e lo stesso mi è successo poco dopo in un ristorante. È stato incredibile vedere che ciò che avevo creato era finito sulla bocca della gente e fuori dalla mia testa. Per cui mi sono detto che, comunque fosse andata, almeno avevo avuto quel risultato così raro che nessuno mi poteva togliere.

La serie è molto vicina allo stile di José Padilha, quanto ha inciso il regista nella concezione di Narcos?
Quando sono entrato in Narcos non avevo ancora visto Tropa de Elite e l’ho guardato su Dvd, l’ho trovato grandioso e ho capito che avrei dovuto fare del mio meglio. Sul pilot José ha dato indicazioni molto interessanti, per esempio io pensavo di iniziare la serie quando Escobar era già molto potente, ma per lui dovevamo cominciare prima, perché in Brasile e altrove non è così famoso e bisognava mostrare come fosse passato dal traffico di sigarette e altro alla cocaina. Da parte mia ho voluto inserire il personaggio di Sean Murphy, l’agente Dea, perché volevo essere sicuro che il pubblico americano avesse una finestra nella storia. Così abbiamo deciso di raccontare le origini di entrambi e farle collidere alla fine del pilot. José si è battuto per il voice over e per l’uso di materiale documentario. Era una cosa che avevo già visto e non mi sembrava così nuova, inoltre la voce narrante a Hollywood è considerata una scorciatoia e in genere non piace, ma lui mi ha risposto che era una stronzata e che invece in Brasile si usa molto perché aggiunge una dimensione narrativa. Così ho deciso di studiare e ho trovato un saggio su Quei bravi ragazzi dove si diceva che, quando ci sono fonti giornalistiche così ricche e così tanti dettagli impossibili da mostrare sullo schermo, il voice over è positivo. Inoltre avevo capito che José voleva fare praticamente Tropa de Elite. The TV Series, visto che erano le stesse tecniche che aveva usato nei film. Queste cose mi hanno un po’ confortato, perché Quei bravi ragazzi è una delle più grandi pellicole di mafia di sempre e perché chiaramente José sapeva cosa stava facendo. Ciononostante temevo che lo script a Hollywood non fosse ben recepito dagli agenti, quindi ho scritto un paragrafo d’introduzione dove dicevo che se si conosceva il lavoro di José Padilha e il cinema sudamericano allora sarebbe stato chiaro perché la sceneggiatura era scritta in quel modo: in pratica davo dell’idiota a chi non capiva che dovesse avere quella precisa forma. E ha funzionato!

John Landgraf di Fx ha detto che la tv è passata da essere un medium degli scrittori a qualcosa di più visivo, dove quindi anche i registi hanno più peso rispetto al passato…
Sapevo che Narcos era stata approvata per Padilha, ma ciò non significava che non si potesse negoziare un rapporto con il regista, che del resto in molti casi firmava solo un episodio o due in prima persona, anche se oggi ci sono eccezioni. Lo showrunner insomma deve essere un buon collaboratore e il regista deve comunque capire che sono gli script a fare buona la televisione. Al cinema è facile sostituire lo sceneggiatore, ma in tv no. Credo che nei prossimi anni diventerà più chiaro a tutti che si tratta di una forma collaborativa e che una serie soffre se le cose sono troppo accentrate. In fondo è falso affermare sia che il film è del regista, sia che la serie è dello sceneggiatore, certo serve che qualcuno abbia una visione, sullo stile della messa in scena e della scrittura, ma poi il lavoro va comunque condiviso con altri. Con il termine showrunner si intende qualcuno che è il giudice finale dello stile e della direzione, però per esempio Bryan Fuller e David Slade hanno un’ottima collaborazione. Personalmente lavoro bene con molti registi, per esempio Antoine Fuqua, Bryan Singer e appunto José Padilha, e mi piace quello che ognuno di loro porta con sé.

Che contributo hanno apportato i veri Murphy e Peña?
Sono entrambe due splendide persone, ma ci siamo dovuti prendere delle libertà con la loro storia. Li abbiamo voluti coinvolgere piuttosto presto nell’azione, nella caccia a Escobar, anche se probabilmente nella realtà erano più dietro le quinte. Ho cercato di catturare la loro frustrazione per la follia di quel sistema e mi sono avvalso di quello che mi hanno raccontato. Murphy per esempio mi ha detto che la prima notte che ha passato a Bogotà qualcuno ha sparato con una mitragliatrice poco fuori dal suo albergo, quindi ho inserito quella situazione nel copione, aggiungendo però che in quel momento lui stava facendo l’amore con la moglie. Peña mi ha detto che i narcos chiamavano l’America “disneylandia” e così il nomignolo è subito entrato nella serie. Insomma, mi hanno fornito molti dettagli che mi hanno permesso di dare una prospettiva americana. La cosa importante per noi era che non apparissero banalmente come i buoni che arrivano a risolvere la situazione: a essere determinanti dovevano essere i colombiani.

Narcos è una serie dalla struttura particolare, che dopo due stagioni cambia il villain protagonista e molti personaggi e si prepara a rifarlo di nuovo. Per certi versi è quasi una serie antologica.
Sono stato coinvolto solo con la sezione dedicata a Escobar. Già il piano iniziale era di passare da Escobar a Cali e poi al Messico, anche se si pensava di procedere a coppie di stagioni. Devono aver cambiato idea, se il cartello di Cali occupa solo la terza annata mentre la quarta sarà già in Messico.

A proposito di serie dai tratti poco convenzionali, ha lavorato su Hannibal, che andava in onda su Nbc ma sembrava una serie cable…
Il capo della Gaumont di allora era molto amico di Bryan Fuller e aveva i diritti di Red Dragon [il primo romanzo di Thomas Harris con il personaggio di Hannibal Lecter, n.d.a.], così l’ha proposto a Bryan che ha accettato e io ho collaborato. La serie è stata comprata da Nbc, che ama Bryan, ma credo non abbiano mai capito davvero quanto fosse dark la visione degli autori, e non penso che si aspettassero una serie così strana e artistica, con quella fotografia molto ricercata. Non era per nulla uno show da network e probabilmente sarebbe durato di più se non fosse stato su un network, ma Nbc offre un grande pubblico… Personalmente ne sono molto fiero, anche se è soprattutto figlia di Bryan.

Il mercato e l’industria televisivi sono ormai da anni in una magmatica evoluzione. Come l’ha vissuta dall’interno?
In questo lavoro ci sono sempre state trasformazioni dovute alla tecnologia, dalla radio ai broadcaster fino alle cable e ora allo streaming. La tv è il metodo di trasmissione del prodotto e se cambia allora cambia anche il prodotto. Su Netflix per esempio non avevo interruzioni pubblicitarie, potevo usare il turpiloquio, potevo mostrare la gente nuda e scene di violenza forti. A volte le restrizioni fanno bene, sono uno stimolo, ma la libertà può permetterti di fare cose altrimenti impossibili. Viviamo tempi interessanti, in cui ci sono più serie che showrunner e quindi si hanno varie opzioni lavorative a disposizione, ma d’altra parte l’asticella della qualità è ormai così in alto che è difficile riuscire a far produrre un progetto. Ogni decisione delle reti dev’essere quella giusta per via della forte concorrenza, tranne forse per Netflix che sta aumentando la produzione esponenzialmente, mentre a Hbo è molto dura, perché hanno tanti progetti in corso di valutazione. Siccome poi le serie sono diventate un fenomeno di grande successo e la scrittura in tv è fondamentale, tutti gli sceneggiatori cercano di lavorare nel settore, quindi la concorrenza è molto cresciuta. Di certo è un momento ricco di offerta per il pubblico, ma allo stesso tempo nessuno ha più il tempo di seguire tutto quello che vorrebbe.

Ora che ha finito con Narcos, a cosa sta lavorando?
Sto scrivendo il terzo film di Sherlock per Robert Downey Jr. e ho anche il progetto di una mia nuova serie: The Godfather of Harlem, con Forest Whitaker, basata sulla storia vera di Bumpy Johnson, un gangster che aveva una relazione particolare con Malcolm X. Quindi c’è una collisione tra il mondo criminale e il movimento per i diritti civili, con l’alleanza tra i due contro la mafia italiana e quella portoricana. Speriamo che sia acquisita da una piattaforma streaming, ma essendo ambientata negli anni Sessanta e con un protagonista nero non è commercialmente facile. Sono solito dire che oggi bisogna creare come uno “tsunami”, ossia si deve rendere un progetto così invitante che non gli si possa dire di no. Quindi si cerca da subito di avere, per esempio, un attore di peso nel ruolo del protagonista, come in questo caso Forest Whitaker, e per la colonna sonora stiamo discutendo con una star dell’hip hop, Kendrick Lamar. Stiamo anche parlando con diversi registi, avevamo pensato a Ryan Coogler ma non è facile, perché è molto impegnato con i film Marvel. Insomma bisogna fare paura alle reti, convincerli che se non comprano loro la serie la prenderà qualcun altro e sarà un successo che avranno perso. Tutti a Hollywood stanno scrivendo, quindi le reti hanno l’imbarazzo della scelta: è molto facile per loro dire no… se non li si spaventa!