Da Tarantino a Romanzo criminale (e poi Gomorra e Suburra) il salto non è stato così semplice, o voluto. Ma la produttrice di Cattleya è diventata una colonna della rinascita seriale.

Gina Gardini è una delle donne più influenti e determinate del panorama audiovisivo italiano. Nel 2014 è diventata socia di Cattleya, casa di produzione per cui ha curato numerosi film e le serie Romanzo criminale, Gomorra, Suburra e Zero Zero Zero. Gina Gardini, a dispetto del nome italianissimo, è americana. Ha iniziato molto giovane a lavorare per il cinema con Miramax, in compagnia di Quentin Tarantino per la promozione de Le Iene. Ha conosciuto la gloriosa stagione delle indie negli Stati Uniti, e solo dopo è arrivata in Italia. Per Cattleya si è occupata di cinema, fino a quando non è stata coinvolta – un po’ controvoglia – sulla tv con Romanzo criminale. Quella che doveva essere una bellissima eccezione si è trasformata in un’esperienza duratura, poi, con l’intervento decisivo per la nascita di Gomorra. Gardini è una donna rispettata e temuta, che incarna una concezione del lavoro produttivo molto chiara, dove il coinvolgimento di figure creative forti, o molto forti, come quella di Stefano Sollima, è incoraggiato, ma dove la casa di produzione non rinuncia a un controllo pieno di ogni singolo aspetto del lavoro.

In un Paese in cui non c’è lo showrunner come negli Stati Uniti, stiamo cercando di capire se ci sono delle figure che per loro propensione o per funzione si stanno avvicinando a quel ruolo. E tu sei forse la persona che meglio lo incarna, perché segui tutto il processo creativo, produttivo, dal soggetto di serie fino al montaggio.

A dire il vero, dal concept.

Ecco, meglio ancora.

Ovviamente negli Stati Uniti gli showrunner più conosciuti sono quelli che hanno creato e scrivono la serie, e poi hanno il controllo creativo dall’inizio alla fine. Sono il tramite principale con il committente. Ma esistono anche casi in cui il produttore è lo showrunner, in cui il concept nasce da una casa di produzione e il produttore, messa assieme una squadra di scrittura, sceglie i registi, segue la produzione e la post-produzione. La parte più importante del ruolo dello showrunner è la grande responsabilità di cui si fa carico, perché è anche il contabile del budget. Tutti vogliono diventare showrunner, ma devi avere una grandissima conoscenza sulla produzione esecutiva per riuscirci. Io subentro in un progetto quando c’è un’idea e partecipo a tutto lo sviluppo dal concept in poi. I lavori che seguo arrivano a un numero compreso tra le 17 e le 22 stesure circa prima di mandare uno shooting draft di una puntata. Poi tutti i giorni seguo sul set i miei progetti, l’edizione, il montaggio, finché vanno in onda o in sala. La mia formazione non è quella della televisione.

La tua carriera è cominciata in Miramax, giusto?

Sì, ho lavorato lì per 14 anni.

E quanto ha influito?

Dieci giorni dopo essermi laureata ho iniziato lì. Era una piccolissima società che nel giro di tre anni è cresciuta da trenta a cinquecento persone. Erano gli anni Novanta e l’esplosione del cinema indipendente ha aperto spazi inediti alle indie.

Quindi hai visto la nascita del fenomeno Tarantino?

Il mio primo lavoro, a 22 anni, era stare con lui, per sei mesi, a fare il giro per la promozione de Le Iene.

Wow!

Non ho mai studiato cinema. Appena laureata sono andata a fare un colloquio per essere una cameriera al ristorante di De Niro, a Tribeca, ed ero in anticipo. Ho visto una piccola insegna, Miramax. Mi sono detta: potrei fare la stagista durante il giorno e la cameriera di notte. Chiamai dalla cabina telefonica e mi rispose una con toni isterici. Quella sera c’era un’anteprima per un film di Almodovar e mi ha detto: “Dove sei?”, “Sono qui sotto”. E allora: “Vieni subito”. Ho iniziato quel giorno stesso, non sapendo niente. È stato un colpo di fortuna, ma poi mi sono dimostrata brava. Era un posto fuori dal comune, diventavi vicepresidente a 26 anni. E quindi avevamo questa grande energia, poca esperienza e siamo cresciuti tutti insieme.

Ma quanto questa lunga esperienza, perché 14 anni in effetti sono tanti, ti è servita poi per svolgere il tuo ruolo attuale qui in Italia, più sul lato della fiction intendo che su quello del cinema?

Facevo soprattutto cinema, il mio primo incarico televisivo è stato con Daniele Cesarano per Romanzo criminale, poi ho fatto Gomorra e ora continuo a fare Gomorra e Suburra per Netflix. Quando Riccardo Tozzi mi ha chiesto di seguire l’adattamento da film a serie di Romanzo criminale la mia risposta è stata “no way”. Non so niente di tv, per me già realizzare un film di un’ora e mezza è un’impresa, 12 ore di televisione non ce la faccio, non so minimamente di cosa si parla. E lui mi ha detto: “Gina, devi affrontarlo come un lunghissimo film”, e quindi la mia formazione di cinema alla Miramax, dove seguivo tutte le parti della lavorazione dalla A alla Z, impensabile in uno dei grandi studios dove invece è tutto compartimentato, mi è stata di enorme aiuto. Sono arrivata in Italia nel 2005 e il mio primo film era Mio fratello è figlio unico: l’ho affrontato in quella maniera, che all’epoca era un’anomalia per Cattleya e in generale per le case di produzione italiane. Ed è così che ho affrontato Romanzo criminale e continuo ad affrontare Gomorra e Suburra.

Ho parlato con diversi sceneggiatori e tutti mi hanno detto che sei in assoluto la più brava e tutti ti rispettano. Mi piacerebbe capire perché sei così rispettata. Per esempio, so che il tuo arrivo su Gomorra è coinciso con un momento di difficoltà che il progetto stava vivendo e che hai contribuito a rimetterlo in asse e a farlo diventare quello che oggi tutti conosciamo. Ci puoi raccontare qualcosa di questo intervento e del lavoro fatto con Sollima?

Stefano e io veramente… Lui è il mio marito lavorativo, e quando ha deciso di fare Gomorra si è posta l’eventualità che lavorassimo insieme. Ma la mia professione, nonostante Romanzo, era di produttrice cinematografica. Questo significa che a Cattleya avevo già un reparto da seguire e in prima battuta ho detto di no. Nel giro di pochissimo tempo, circa 6 settimane, la produzione, per diverse ragioni, dal meteo a una sottovalutazione della complessità del progetto e del territorio, è andata allo sbando, con un danno enorme per Cattleya. La serie è andata in produzione senza le sceneggiature pronte, un modello che ha senso solo se giri come gli americani, con otto giorni di riprese per chiudere un episodio. Ma l’Italia non ha questa tradizione, noi facciamo una cosa che si chiama cross boarding, con piani di lavorazione in grado di ottimizzare le location. Quindi in un giorno giri gli episodi 1, 9 e 11 e il giorno dopo quelli 2, 8, 7. Il momento era così critico che Cattleya ha chiesto a me e a Matteo De Laurentiis, il produttore esecutivo con cui collaboro su tutte le mie serie, di fare un’analisi e capire come affrontare questo ginepraio. La prima cosa che abbiamo detto è stata: “dobbiamo fermare Gomorra e ricominciare tutto da capo”. E infatti nel giro di sei settimane abbiamo scritto dodici sceneggiature. Pesantissimo.

Sempre su Gomorra, con quella pesante riscrittura in corso, puoi provare a raccontarci qual è il tuo modello di relazione con gli sceneggiatori?

Per me tutto nasce dalla scrittura, e lì è dove divento veramente tirannica. Gomorra è stato un grande lavoro di squadra, perché tutti percepivano la gravità della situazione e ci tenevano tantissimo. L’affiatamento nella squadra è molto importante, non c’è solo la valutazione della bellezza di una scena ma la complessità di realizzarla. In una puntata di Gomorra di 50 minuti, la media è di 45 location e quindi serviva una grandissima complicità tra regista, produttore e sceneggiatore, con la comprensione da parte di tutti che ogni tassello ha delle esigenze che sono responsabilità di ciascuno. Non è questione di fare compromessi, ma di individuare soluzioni migliorative. Non ci si può arrendere, devi sbattere la testa contro il muro per trovare una soluzione migliore di quella che avevi pensato prima di sapere che sarebbe stato un problema realizzarla. Il rapporto tra regia, sceneggiatore e produttore è fondamentale, la scelta del gruppo dev’essere giusta, ci deve essere chimica, altrimenti non si andrà da nessuna parte.

E anche sul casting c’è una totale condivisione e collaborazione tra te, il regista e gli sceneggiatori?

Su questo no, non c’è triangolazione. Scelgo il casting insieme al regista. Condivido i callback con lo sceneggiatore, perché è importante che la scelta dell’attore sia il più comune possibile. In fase di revisione della scrittura c’è già un’idea forte del personaggio anche dal punto di vista visivo, come delle location e del look della serie, ma spetta al regista e al produttore fare queste scelte.

Anche in montaggio se non sbaglio gli sceneggiatori non entrano, nelle produzioni Cattleya, giusto?

Entrano in moviola a montaggio chiuso.

Qual è l’idea, tua o di Cattleya, che pone questo limite al loro ingresso in sala di montaggio?

La parte finale di editing è decisiva, e il gruppo deve restringersi a chi ha seguito in concreto la produzione, oltre ovviamente al montatore. La velocità con cui si realizza una puntata trasforma la serie nettamente rispetto a come è stata scritta. L’anima della serie c’è, ma anche un’evoluzione in base agli attori, alle location, alla difficoltà delle riprese, che modifica le scene scritte facendole diventare un’altra cosa. Il personaggio sulla carta si trasforma in base all’attore che hai scelto per interpretarlo. Tutti questi micro-cambiamenti o li vivi giorno per giorno nei sedici giorni di riprese di un episodio di Gomorra o Suburra, serie molto complesse che giriamo per mesi, o fatichi a orientarti. Può anche essere scioccante per uno sceneggiatore vedere come la propria idea sì è trasformata nella realtà. Per essere più chiara, non è vero che non ritengo giusta la presenza dello sceneggiatore in sala di montaggio, è vero semmai che il modello italiano, che prevede una figura come la mia, non contempla questa possibilità. Negli Stati Uniti c’è un altro modello, in cui il creatore della serie ha spesso un ruolo gestionale oltre che creativo e quindi segue ogni fase.

Che tipo di committente è Sky? Interviene o vi lascia lavorare e vede il prodotto soltanto alla fine?

Noi e Sky abbiamo iniziato insieme, la produzione originale di Sky stava nascendo quando ebbero il coraggio di finanziare una serie italiana come Romanzo criminale. Ora sono dieci anni che collaboriamo e hanno un rispetto assoluto per il lavoro che facciamo e una condivisione totale del progetto. Quindi non ci sono mai conflitti o discussioni.

Perché Netflix ha scelto voi per la sua prima produzione italiana?

Non ne ho idea. Onestamente non lo so, ma penso soprattutto per motivi puramente creativi. Il capo delle produzioni internazionali era a Roma in vacanza. Ha conosciuto uno dei fondatori di Cattleya, Marco Chimenz. Conosceva Gomorra, è un fan della serie, e ci ha chiesto che cosa stavamo facendo. E questo prima dell’annuncio che Netflix entrasse in Italia. Risposi: “Ho appena finito un film che si chiama Suburra, su Roma, se hai tempo e voglia organizzo una proiezione”. È uscito da quella proiezione molto colpito. Era tarda primavera, e nel giro di due mesi ci hanno chiesto di farne un adattamento tv.

Esistono, secondo te, un gusto e un’estetica di Cattleya riconoscibili?

Penso che quello che ci caratterizza di più è che partiamo sempre da una grandissima verità. Posso parlare solo delle serie che ho fatto, ma credo che valga anche per le produzioni che realizziamo per la generalista italiana. Se non c’è una forte verità, per noi non è realizzabile.

Con forte verità intendi un racconto fortemente realista, come quello della Napoli camorrista?

Noi facciamo anni di ricerca. Non parte niente dalla finzione. Poi dalla verità comincia un processo creativo, una grandissima creatività…

Si può dire, se non altro per le serie che hai seguito, che partite da proprietà intellettuali preesistenti, che siano film o romanzi. Questo è stato un caso o in qualche modo quel dato di realtà, di verità e di analisi già approfondita di un mondo narrativo vi aiuta?

Sarebbe difficile dire che è un caso. Il fatto che si prenda spunto da storie con una forte impronta giornalistica, De Cataldo, Bonini e Saviano, è un indicatore della nostra propensione narrativa. Non è strano che Stefano Bises e Leonardo Fasoli fossero entrambi giornalisti prima di fare gli sceneggiatori. La verità è più interessante della finzione. Non è un caso neppure che la nuova serie a cui stiamo lavorando con Sollima, Zero Zero Zero, nasca da un libro di 800 pagine ricchissimo di stimoli, di storie vere collegate tra loro, con al centro il grande tema che l’economia mondiale non esiste senza cocaina. E che Fasoli, noi e gli altri scrittori, Mauricio Katz e Max Hurwitz, abbiamo girato gli Stati Uniti, il Centro America, l’Africa e la Calabria, collaborando con molti consulenti per riuscire a trovare la nostra storia.