Sceneggiatore di lungo corso (da Taodue a Romanzo criminale e Suburra) e ora commissioner (a capo della fiction Mediaset), Cesarano ha mille racconti e uno sguardo unico e originale.

Sono già i miti greci, attraverso la figura di Tiresia, a mostrare come il modo migliore di sperimentare ogni emozione sia mettersi (letteralmente) nei panni di tutte le parti in causa. Scendendo dall’Olimpo, e passando dalle grandi domande antropologiche a ben più prosaiche questioni di mestiere televisivo, è chiaro come una carriera che ha attraversato ruoli e contesti differenti possa aiutare ad assumere un punto di vista articolato e molteplice sui processi creativi e produttivi alla base di una fiction, e forse persino a tentare una sintesi su chi possa essere, nel presente e nel futuro, l’autore di una serie tv. Daniele Cesarano è uno dei pochi italiani ad aver ripetutamente cambiato la sua prospettiva. Comincia come regista, senza grande successo, e ritorna sporadicamente dietro la macchina da presa. Prosegue come sceneggiatore e head writer, passando dalla factory di Taodue alle nascenti esperienze pay di Fox e di Sky Italia, con Romanzo criminale, e persino alla prima serie italiana di un operatore globale non lineare come Netflix, Suburra. E continua la sua corsa passando dall’altra parte della scrivania, come capo della fiction Mediaset e come commissioner in relazione con produttori, sceneggiatori, registi. Un cerchio (quasi) completo, che gli consente di portare con sé a ogni passo le istanze delle sue vite precedenti e di osservare i fermenti contemporanei della fiction italiana con quello sguardo concreto di chi finora ha giocato un ruolo importante, e vorrebbe continuare a farlo.

Cominciamo da una domanda complicata, tanto più per te che nella tua carriera hai svolto parecchi di questi ruoli: chi è l’autore della fiction italiana? Cosa conta di più: la scrittura, la regia, la gestione, la produzione?

Proviamo a distinguere. Una cosa è dire chi è oggi l’autore della fiction italiana, e un’altra cosa invece è indicare chi vorrebbe e chi dovrebbe esserlo. Siamo in una terra di mezzo. Nell’industria dell’audiovisivo, lo spostamento delle risorse dal cinema alla televisione ha cambiato i parametri. Nel cinema, le figure fondamentali erano il regista o il produttore, molto meno lo sceneggiatore. Il modello di racconto della televisione invece non prevede quasi mai che il regista sia al centro della creazione autoriale, per motivi banali: se devo fare una serie di 12 episodi da 50 minuti è impossibile che il regista sia presente nella creazione dall’inizio alla fine. Il regista arriva quando l’idea è già formata e in buona parte scritta, può aggiungere il suo punto di vista, ma quello principale è di chi ha già lavorato prima sulla serie. Tali figure oggi tendono tutte a rivendicare la paternità, e quindi a definirsi gli autori della fiction.

Di quali figure si tratta?

Sul mercato sono tre: il broadcaster, il produttore e lo sceneggiatore. Queste figure hanno cercato di accaparrare più potere possibile. In Italia i produttori che hanno una voce forte sono pochi: non hanno mai avuto autonomia finanziaria, ed erano quindi produttori esecutivi, che accettavano le scelte editoriali del broadcaster. Il broadcaster diceva una cosa e il produttore doveva realizzarla come piaceva al broadcaster. Lo sceneggiatore ha provato ad avere voce in capitolo, ma storicamente era schiacciato dalle figure più forti che lo pagavano, trovandosi spesso a lavorare su idee non sue, ad aggiustare quelle del produttore o del broadcaster. Oggettivamente ora tutto questo sta cambiando, molti soldi vanno sui prodotti fiction e si cercano titoli che abbiano voci identificative. Quindi: di chi è questa voce? Di chi è la serie? C’è una dialettica. Gli sceneggiatori cercano di affermare la loro identità, poiché magari hanno pensato il tono, il racconto, e quindi emerge una volontà di far parte delle scelte artistiche (cast, regista, ambientazioni), cercando di diventare uno showrunner. Questa è una figura americana, che coincide con il prodotto e ha voce in capitolo su tutto. Ma in Italia questo ruolo è dibattuto: gli sceneggiatori chiedono più potere e chi ce l’ha, il broadcaster e il produttore, tende a non cederlo.

Insomma, è complicato…

È una situazione fluida e confusa. Ci sono sceneggiatori che si adattano, altri che hanno più potere. Le parti in causa, però, non vogliono rinunciare facilmente al loro potere. Non è solo un fatto psicologico, è legato all’importanza del ruolo. Ora sono l’head of drama di Mediaset, e faccio fatica a rinunciare al mio potere su una storia, nonostante sia un ex sceneggiatore, e in quell’altro ruolo avessi più che rivendicato il mio potere sulle narrazioni che scrivevo.

Nella lotta per il potere creativo, diventa difficile allora cederlo a una sola persona, il fantomatico showrunner.

Sì, ma non basta. Showrunner non si nasce. La definizione ora è molto in voga, ma implica cose che non so se tutti gli sceneggiatori vorrebbero davvero, a partire dalla gestione del budget. C’è inoltre una “bassa” considerazione economica, per così dire: sui titoli italiani, che hanno costi piuttosto limitati rispetto al mercato internazionale, accettare l’idea di uno showrunner significa aggiungere una spesa in più, mettere una persona a fare un lavoro che prima non c’era. Spesso gli showrunner americani, a parte Shonda Rhimes, hanno un solo programma in onda, fanno una cosa alla volta, ma questo da noi è più complicato, perché le risorse non sono molte e gli sceneggiatori fanno più cose insieme. Dire a uno sceneggiatore di seguirmi per un anno e più su un solo titolo costa. Se il costo di un regista non è inferiore al 5% del budget, quello dello showrunner deve essere più alto: e questo non è indifferente.

Cominciare da zero è difficile.

C’è anche una criticità di expertise. Fare lo showrunner necessita di skill precise, di un know-how, e siccome questo percorso storicamente in Italia non è mai esistito andrebbe creato. E ancora: la storia della fiction italiana degli ultimi 15 anni è una storia di adattamento di idee altrui. Chi scrive è chiamato a sceneggiare idee di altri autori: un libro, una mezza storia, la proposta di un attore, la volontà del broadcaster di avere una certa serie. Questo ha creato una generazione di sceneggiatori non abituati alla creatività originale, di tecnici che aggiustano cose e le rielaborano. Ma portare idee nuove serve.

Insomma, l’idea di showrunner si scontra con i vincoli, storici, creativi e produttivi, e con le ristrettezze del mercato italiano.

Lo sceneggiatore dovrebbe avere una voce unica che vada bene per il mio target, in grado di dialogare con la mia linea editoriale. Spesso però chi scrive fiction fa cose che non gli piacciono, per le reti free, sognando di creare una serie simile a quelle che guarda nel mercato globale. Gli sceneggiatori facevano prodotti che non avrebbero mai visto. E allora trovare chi sappia parlare al pubblico generalista, mantenendo una voce chiara, non è semplicissimo: tutti sognano di fare Hbo, che ha un pubblico molto targettizato, e devono fare Canale 5 o Raiuno che hanno un pubblico più largo. La situazione è buffa: gli sceneggiatori vogliono più potere, cosa legittima, perché la tv nasce dalla scrittura e la scrittura comanda. Ma trovare una figura che sappia fare il consulente artistico è complicato. E allora ci sono due strade. Quella rivoluzionaria, l’adozione dello showrunner: la storia è tua, decidi tu. E quella riformista, provando a integrare gli autori sempre di più nel processo creativo complessivo, dando loro più potere, dando allo scrittore più voce. Questo va fatto sicuramente.

Come emerge anche altrove, spesso è solo una questione di etichetta. Showrunner, consulente artistico.

Il problema è che il termine showrunner è molto preciso, ma anche molto vago. Bisogna chiedere agli sceneggiatori italiani cosa vogliono davvero. Il problema è economico: “sei disponibile a lavorare solo a questo prodotto per un anno e mezzo?”, “ci sono le risorse per farlo?”. Non c’è una risposta univoca degli sceneggiatori. “Vuoi essere consultato e avere potere di parola?”. Ma, anche qui, va definito poi chi ha l’ultima parola. Sono scelte che vanno pesate. Oggi si dice “voglio fare lo showrunner”, ma non si sa cos’è, è voglia di comandare. La parola è abusata, nei credits americani non esiste nemmeno.

L’idea è che il produttore sia restio a cedere il controllo del budget, la figura creatrice spesso è a capo di un reparto scrittura, e in tutto ciò il broadcaster decide se tenere la catena lunga o corta.

Nella realtà è così, le reti hanno ancora molto potere.

Ho l’impressione che ci siano modelli diversi per definire questa figura ideale, che cambiano molto.

Assolutamente. Dipende dal potere dello sceneggiatore, da quello del produttore e da altri mille fattori.

Come cambiano le cose tra le reti generaliste e quelle a pagamento?

Nella mia esperienza da sceneggiatore, ho lavorato per Mediaset, Fox, Sky e Netflix, senza mai fare lo showrunner. Sono sempre stato head writer. In Mediaset ero molto consultato: dovevo parlare con gli attori, spiegare loro cosa sarebbe successo; le scelte editoriali avvenivano con Valsecchi, senza il broadcaster. Con Sky la relazione diretta era solo con la produzione, abbiamo scritto tutti i copioni in assenza di Stefano Sollima, e quando è arrivato gli hanno detto “tu giri questo!”; ma nella seconda stagione lo abbiamo coinvolto anche nella parte creativa e di scrittura. Con Netflix, in Cattleya ci siamo interfacciati con una figura della produzione che aveva voce in capitolo su tutta la parte scritta, e gestiva poi la parte successiva (casting, regia), dove gli autori sono stati completamente esclusi. In Fox avevo più potere, ma non ero pagato per farlo. Per questo, insisto, è un problema soprattutto economico. Dicono “io te lo faccio anche fare, ma non ti pago per farlo”. Se chiami uno a fare Don Matteo, nessuno si mette in testa di fare lo showrunner, essendo all’ennesima stagione, con un modello produttivo avviato; e c’è pure il fatto che lo sceneggiatore non si sente tanto cool a fare Don Matteo, serie che pure fa numeri altissimi. In Italia vogliono fare lo showrunner solo delle proprie idee, che devono anche essere un po’ fighe.

Peraltro, come dicevi prima, nella fiction italiana le idee non sono sempre di chi scrive…

Finora le idee originali sono state davvero poche. Si tende sempre più a comprare i diritti dei libri, perché da lì ti puoi fare già un’idea del racconto: un produttore o broadcaster chiama lo sceneggiatore per il suo punto di vista, ma si sente rassicurato perché conosce già la storia. Prima il produttore aveva una mezza idea e chiamava lo sceneggiatore. Oggi è comune chiedere le sceneggiature di idee già edite. Trovo però che serva un bilanciamento tra le idee originali e quelle già presenti nei libri.

Sky spesso dice che hanno bisogno di un brand da giocare anche in fase di promozione.

Quello è un ragionamento diverso. Romanzo criminale era molto fedele al libro, Suburra invece no. La motivazione iniziale di Sky e di Netflix è cercare un marchio. Le reti generaliste hanno invece il problema di cercare attori noti. In Italia l’assenza di vincoli di cast è rara, ma lentamente ci stiamo arrivando…

Mi piacerebbe ora ricostruire passo dopo passo la tua carriera, nei vari ruoli, proprio per leggere il cambiamento attraverso di essi.

Ho un passato da regista cinematografico. Parto da lì, dall’autore puro, quello che scrive e dirige e pensa di essere Dio in terra perché fa tutto lui. Ero abbastanza una capra, il film è venuto male. I motivi per cui uno fa questo mestiere sono tanti: c’è chi ha urgenza di raccontare le sue storie e la sua scrittura e chi invece è appassionato dell’immagine e dalla regia. Ho iniziato a scrivere a 25-26 anni, dopo che il film era andato male, ma odiavo scrivere. Gli sceneggiatori, secondo me, si dividono in due gruppi: quelli che hanno un’aspirazione più letteraria e quelli che invece avrebbero voluto fare i registi.

Quindi non prevedi che uno faccia lo sceneggiatore perché vuole fare lo sceneggiatore.

Allora lo sceneggiatore era frustrazione pura, scrivevi per il cinema e il film era totalmente di un altro. Come dicono gli sceneggiatori americani: “se lavori nel cinema forse ti invitano alla première; se invece scrivi una serie forse invitano il regista”. Fare lo sceneggiatore era mettersi dietro le quinte. La tv ha cambiato tutti i parametri. Ho capito che avevo talento nella scrittura seriale, e fin da piccolo guardavo più televisione che film. L’ho scoperto per caso, innanzitutto a Taodue.

Eri lì negli anni di Distretto di polizia, quelli che hanno posto le basi per l’avvicinamento alla serialità americana…

La fiction cool di oggi è stata impiantata in Italia, in gran parte, da uomini nati a Mediaset, in particolare a Taodue. Il valore di Pietro Valsecchi è di aver modificato il linguaggio della tv italiana, creando professionalità che una volta uscite da Taodue hanno impiantato altrove quella modernità linguistica.

Lì cosa facevi?

A Taodue mi ha chiamato un collega che era l’head writer per Distretto di polizia 2 e cercava sceneggiatori. Ha chiesto a me e Paolo Marchesini, mio socio, di scrivere due puntate. Il collega poi è stato mandato via da Valsecchi, ma ho continuato a scrivere le puntate. Andava scritta l’ultima puntata, ci siamo messi io e Paolo, l’abbiamo immaginata e raccontata. Valsecchi mi ha rivoltato il finale, che avevo rubato da una scena di Ferie d’agosto, quella delle stelle: mi piaceva l’idea che la protagonista fosse colpita e tutti attendessero in ospedale di sapere se fosse viva; c’era una voce fuori campo per ogni personaggio. Poi Valsecchi mi ha affidato una miniserie, ma le odiavo, mi ricordavano il cinema. Venne male, ma mi chiamò lo stesso per Distretto 3, come head writer e da li è nata la mia carriera. Sono molto legato a Valsecchi, perché quando è morto mio padre, era il 30 luglio, chiamai Taodue e dissi che non me la sentivo di fare l’head writer e gestire tutto Distretto 3. Lui mi mandò un telegramma: “Cesarano non ti preoccupare io ti aspetto”. È la cosa più bella che ha fatto per me: ha capito che avevo bisogno di una casa. Dopo una settimana sono andato là e ho avuto un mio ufficio, in cui ho impiantato una writers’ room, in cui parlavo con gli sceneggiatori. C’era anche l’altro head writer, Marcello Fois, poi ci ha raggiunto Barbara Petronio. Dopo l’esperienza di Distretto 2, molto confusa, sapevo quello che serviva: volevo formalizzare il modello narrativo. Penso sia l’unica cosa buona che ho fatto per la fiction italiana, fissare le regole di una serie da 50 minuti, sul modello Taodue: puntate scritte in un certo modo, caso A con 35 scene, caso B con 10, puntate che dovevano durare uno o due giorni. Una struttura che si poteva prendere e riprodurre. Allora mi sono ritrovato lì, senza nessuna voglia di tornare a casa, ed è stato il lavoro più veloce che ho fatto: 6 mesi per 26 episodi.

Hai cercato di impiantare un modello di scrittura industriale, per così dire.

Sì. Distretto 3 è andato meglio del previsto, poi ho fatto il 4, il 5 e ancora RIS. Non avevo l’esclusiva con Taodue, il modello Valsecchi prevede storie tutte sue, ma poi ci teneva che andassi in moviola, che parlassi con il regista: ha creato un linguaggio non più statico ma dinamico. Quando ho fatto RIS, ho stabilito un rapporto privilegiato con il regista, Alexis Sweet, uno dei principali innovatori linguistici nella serialità italiana. Oggi la macchina a mano la usano tutti, ma lui è stato il primo. Un coautore, non solo un regista. Su RIS 2 un giorno mi ha chiamato l’organizzatore e mi ha detto che Alexis non poteva finire di girare alcune scene, e aveva scelto me per sostituirlo: è stata una sorta di rivincita. Valsecchi faceva finta di non saperlo. Ovviamente non ho creato io quel linguaggio, ma non dovevo studiare i testi o gli attori, li conoscevo.

Da Valsecchi a Lorenzo Mieli, da Canale 5 a Fox. Lì hai fatto Donne assassine e Il mostro di Firenze.

Tutti e due sono stati prodotti strani. Donne assassine era un rifacimento pari pari di una serie argentina, per cui abbiamo riadattato la puntate e le abbiamo affidate a due registi con cui non c’è stata molta comunicazione: il lavoro da autore è stato limitato. Il mostro di Firenze era un’idea originale scritta da me, Barbara Petronio e Leonardo Valenti, forse la più interessante su cui ho mai lavorato dal punto di vista narrativo: una miniserie da 6 episodi da 50 minuti, in Italia ancora un tabù, dove la storia orizzontale prevede la famiglia di una vittima che attraversa tutta la storia, mentre le singole puntate attraversano i capitoli delle indagini che, durate vent’anni, si modificavano anche nei personaggi. Il racconto crime cambiava protagonisti a ogni puntata, la storia orizzontale proseguiva ma era pur sempre minoritaria. La realizzazione però non è stata all’altezza dell’ambizione.

Mieli già stava lavorando al modello di produzione seriale che poi avrebbe portato avanti?

Erano ancora i primi tentativi. Ha però sempre avuto consapevolezza sul dare più potere agli autori. Aveva una visione del ruolo molto moderna, non interferiva tanto con la parte creativa.

A questo punto tocca a Romanzo criminale e a Sky.

Arrivano Sky e Cattleya, che stavano cercando di fare qualcosa di nuovo. E hanno chiamato gli sceneggiatori che venivano da Valsecchi, quelli che avevano scritto RIS che allora era la cosa più moderna che c’era in televisione. Giancarlo De Cataldo aveva suddiviso il libro per la serie, ma la sua divisione era molto basica. Non c’era una bibbia, abbiamo preparato gli atti divisivi dentro l’evoluzione della serie, e questo è stato molto apprezzato. Tutto quello che non era nel libro l’abbiamo proposto a Giancarlo, e lui l’ha accettato. A un certo punto è arrivato Stefano Sollima, quando avevamo già consegnato la puntata 11: è entrato in punta di piedi ma velocemente ci ha messo del suo. Ha dato un’identità narrativa sposando quella degli sceneggiatori ma anche l’idea della serie che aveva Cattleya. Il vero Stefano però è quello di Gomorra: la sua cifra stilistica è il realismo algido, gliel’ho sempre detto, potente e dark. Il livello di ironia che c’è in Romanzo criminale non gli appartiene molto…

Produttivamente parlando, per Romanzo avete scritto e basta?

Si, Gina Gardini è entrata nel lavoro prima con noi e poi con Stefano. Gina ha preso il potere e seguito tutta la produzione. Anche con Sky abbiamo avuto pochi ma ottimi rapporti. Quando abbiamo definito il contratto con Cattleya era evidente che la serie sarebbe stata di due stagioni, con qualche ipotesi sulla terza. Ma il materiale era per due stagioni. Anche l’accordo per la seconda è nato solo dopo aver visto il prodotto finito: questo però rallenta i tempi, ora non lo fa più nessuno.

E quindi c’è Suburra: è stato un passaggio automatico, dato il rapporto con Cattleya e conDe Cataldo?

Cattleya mi ha chiesto di scrivere Suburra. La serie, che doveva essere più legata al film che al libro, e soprattutto ai singoli attori. Essendo tutti morti alla fine del film, abbiamo pensato a un prequel. Ci hanno chiamato per il rapporto che c’era già con loro, avevamo fatto anche ACAB. Per Romanzo la serie era stata scritta a casa mia, senza writers’ room, a tre nell’ideazione e a quattro nella sceneggiatura: nessuno cita mai Paolo Marchesini, il vero artefice dei dialoghi di Romanzo criminale. Su Suburra si è creata una squadra e la policy che usavo (ripresa da Valsecchi) per tutelare gli sceneggiatori era “la responsabilità è mia, ti dico chi l’ha scritta solo dopo”. La regola era: scriviamo tutti insieme, firmiamo tutto e siamo pagati la stessa cifra. Essendo il più vecchio ero il frontman, ma così la responsabilità autoriale è collettiva, quella economica si divide in parti uguali, la gestione è democratica. Netflix però ha chiesto gli head writer di Romanzo, io e Barbara Petronio. Voleva sapere chi faceva cosa, è un sistema diverso in cui hai la visibilità su quello che firmi. E di conseguenza sono cambiati i rapporti interni.

Non è proprio partire con il piede giusto…

L’idea era raccontare questi pischelli, ma su richiesta del committente abbiamo dovuto aggiungere altri mondi romani, per cui c’è stata una tensione creativa. Si è aggiunto Nicola Guaglianone, anche per dare equilibrio interno a un gruppo abbastanza conflittuale. Anche dal punto di vista creativo il rapporto con Netflix è stato bizzarro. Nessuno si aspettava che Netflix avesse un suo editoriale, pensavamo che ci dicesse “ok, fate”. Invece si lavora con un produttore a Los Angeles che chiede revisioni su quello che fai, poi lo consegna a Netflix, che fa note su quello che hai già revisionato. Un doppio passaggio, tipico anche di Mediaset. Spesso le note erano contraddittorie. È stato un lavoro complicato. Era difficile unire due mondi, regimi narrativi e anche modelli produttivi diversi. Suburra è un buon prodotto, ma soffre un po’ di questa mancanza di fluidità.

Uno si aspetta da Netflix un avanzamento delle logiche produttive, e trova il modello classico, un ritorno alle origini.

Per certi versi sì. Però poi, al di là dei modelli produttivi, a volte i racconti ti vengono fluidi e altre sono più faticosi. Romanzo criminale era semplice, Suburra è stato più complicato. È una sorta d’incrocio tra Romanzo e Gomorra. Il problema è che c’è il produttore di Gomorra ma senza gli autori di Gomorra. Il realismo algido di Gomorra non sta nella penna degli autori di Romanzo, o della regia di Michele Placido. E poi a Cattleya erano abituati a Sky, che ha più fiducia e dà più autonomia.

Arriviamo al salto della barricata, al tuo nuovo ruolo di commissioner. Da un lato, come stai interpretando questo lavoro alla luce di tutta la tua esperienza? E, dall’altro, come questa ti aiuta con head writer, sceneggiatori, produttori?

Allora, ho deciso di fare questa cosa perché me l’hanno offerta! Mediaset mi ha chiesto di farlo e Cattleya mi ha liberato del contratto che avevo già per Suburra 2. Volevo cambiare vita, accettare una nuova sfida. Essendo un regista frustrato, tutte le cose che ho fatto, oltre per il piacere, mi sono servite per migliorare la mia capacità narrativa. Il problema di Distretto non era tanto il racconto ma il modello, e quello volevo fare: cambiare il linguaggio. L’ho fatto lì, su Romanzo, su Il mostro di Firenze e persino su Suburra. Il mio obiettivo è provare a portare avanti la fiction. E per questo il ruolo di commissioner mi sembrava una grande chance. Quando sono arrivato qui, la prima cosa che ho fatto è stata radunare la struttura editoriale di Mediaset e dire loro che noi non siamo coautori, un po’ memore di alcune terribili esperienze passate: il nostro ruolo è prendere decisioni macro, vedere cosa va bene e cosa meno, fare note senza però entrare nel day-by-day della scrittura. Nella realtà a volte questo funziona e a volte no, non sempre è possibile. Da una parte, ho paura di far rientrare il mio mestiere di sceneggiatore in campo, e fare io la scaletta; dall’altra, però, è utile diventare più laico di quello che sei.

Scindere le proprie personalità, in pratica.

Tendenzialmente essere il coautore per un broadcaster è molto pericoloso: ogni rete ha bisogno di una pluralità di voci, sennò si racconta la storia sempre allo stesso modo. Nello specifico, essere commissioner per Mediaset ora significa affrontare un ciclo negativo per la nostra fiction, prendendone atto e cercando di cambiare. Bisogna comunicare al mercato che le nostre porte sono aperte a tutti quelli che hanno buone idee, togliere l’immagine di un’azienda che ha solo tre fornitori. Qualsiasi produttore abbia una buona idea e qualche garanzia va bene, non abbiamo pregiudizi. Le porte sono aperte anche sui generi e sulle tipologie di prodotto. Serve smettere di pensare che la fiction Mediaset abbia un macro-genere melò e un crime di Taodue, bisogna articolare tanti racconti diversi. Stiamo cercando di semplificare tutto, senza ibridare troppo i generi. Tutti i “ma anche” rendono i prodotti meno precisi, intensi e centrati. L’idea di una tv che vorrebbe essere educativa ha creato un gap tra narratore e spettatore, ma tocca concentrarsi sul modo in cui si raccontano le storie: devono generare un’emotività tale che il pubblico le voglia vedere.

Si tratta anche di parlare al pubblico giusto…

Sì, Mediaset ha un pubblico molto vasto, deve parlare a un’audience generalista. L’intrattenimento non è tanto quello che racconti, ma il modo in cui lo racconti. Anche togliendo i “ma anche”.

Anche stavolta all’innovazione di prodotto si intreccia un’innovazione nelle modalità produttive?

La prima rivoluzione che ho fatto è stata tornare al formato di 50 minuti, mentre Mediaset usava quello da 80. È un adeguamento al sistema internazionale: gli 80 minuti non hanno mercato, nemmeno quel linguaggio va bene ormai. Poi i rapporti, al di là delle mie volontà, sono definiti dal contesto industriale italiano. Deve cambiare la relazione con i creatori e gli sceneggiatori. Ho aperto una linea dedicata dove i professionisti possono mandare progetti, e ho ricevuto oltre 300 progetti in un anno: un gruppo di lavoro li legge, li scheda, e poi ne discutiamo. Non essendo uno studio non produco direttamente, ma ho legalmente la possibilità di contrattualizzare l’autore e di decidere chi produce. Non è la filiera corretta, forse, ma qui bisogna essere un po’ laici e adattarsi. Per me l’ideale sarebbe un sistema con produttori molto forti, che non guadagnino dai producer fee o riducendo i costi, ma dai diritti. Solo così il sistema può migliorare.

Negli ultimi anni la fiction italiana si è aperta all’estero e ha riscosso interesse nel mercato internazionale. Ci sono però due obiettivi in conflitto: realizzare prodotto che parli a una nicchia globale e dall’altro il classico core business di parlare al pubblico locale. Come si mediano le due direzioni per una televisione generalista?

Secondo me le tipologie di prodotto sono tre. Una fiction totalmente locale, che però ha risorse solo locali, pubblicitarie, con budget basso. Un prodotto-evento, dove i brand sono così forti da attrarre tante risorse su vari mercati: qui il pubblico non è di nicchia, la serie illumina la rete, e ce l’hai solo tu. La terza tipologia è più difficile: a fronte dell’investimento di un player te ne servono altri e devi trovare chi colma il gap finanziario sul mercato. Stiamo cercando di sviluppare proprio questa direzione: prodotti in italiano, ma con tratti di linguaggio che possono essere appetibili anche nel mercato estero.

Un po’ ciò che ha funzionato con il Nordic drama.

Esatto. Loro riescono a trovare anche più del 30% di budget altrove. Il modello è la tv generalista inglese: prodotti linguisticamente avanzati, che riescono a recuperare soldi all’estero, come River, Downton Abbey o Broadchurch.

Quindi siamo partiti con la figura americana dello showrunner, ma in realtà è meglio guardare al Regno Unito…

Assolutamente si, non c’è paragone. Linguisticamente sono più liberi. Sperimentano sui formati. Hanno per tradizione un grande mercato free, non via cavo. Guardo i prodotti inglesi con molta attenzione, anche nei modelli di business e di costi. Non è semplice, ma è la sfida del futuro. Il primo che costruisce un’industria su questo tipo di prodotti avrà un posto di rilievo nel mercato globale.