Tra terapia e scrittura, l’autore di In Treatment ripercorre la storia tipicamente israeliana della sua creatura e dei suoi mille adattamenti fatti nel mondo.

Di ascendenze italiane, Hagai Levi è sceneggiatore, regista e produttore israeliano. A lui si deve l’idea di Be Tipul (2005), serie dedicata alle sedute di un terapista con quattro suoi pazienti. L’ultimo giorno della settimana, però, è lo stesso terapista a confessare i suoi dubbi a un altro psicologo. Cinque pazienti e due terapisti, cinque sere a settimana per mezz’ora: Be Tipul unisce la serialità giornaliera propria delle soap opera al dramma di parola, per una serie televisiva di qualità. Dopo il successo in Israele, nel 2008 arriva la consacrazione internazionale con l’adattamento compiuto da HBO, che produce In Treatment – in Italia è andata in onda su Cult (poi Fox Life) e su Rai 4. Versioni locali della serie sono state realizzate in Serbia, nei Paesi Bassi, in Romania, e dopo una lunga gestazione anche in Italia. L’idea per un adattamento nostrano risale al 2008, su proposta di Carlo Freccero per Rai 4, in collaborazione con Wildside. Il progetto però si fermò per problemi di budget, per essere realizzato nel 2013 dalla stessa casa di produzione, ma stavolta per Sky Cinema. Protagonista è Sergio Castellitto, editor Nicola Lusuardi, regista Saverio Costanzo. Levi ha supervisionato ogni fase di Be Tipul in Israele, seguendo la sua creatura anche nei viaggi in giro per il globo. Con la sceneggiatrice di In Treatment Sarah Treem, ha scritto il pilot di The Affair per Showtime.

Cosa l’ha portata a ideare Be Tipul?

Ho studiato psicologia per diversi anni, prima di andare alla scuola di cinema. Inoltre, quando ero più giovane, sia da bambino che da adolescente, sono stato in terapia, e vi sono tornato da adulto. Dunque, psicologia e terapia sono state molto presenti nella mia vita. Diversi anni fa questo interesse e il mio lavoro di sceneggiatore si sono fusi. È accaduto mentre lavoravo ad alcune daily series, e ho pensato che sarebbe stato interessante crearne alcune un po’ più intelligenti. Avevo visto diversi film che parlano di psicologia, ma non mi piacevano molto; avevo guardato anche The Sopranos, ma pensavo che sarebbe stato interessante vedere qualcosa di più di quanto già mostrato in quegli show. Ciò che diede vita alla serie fu però pensare di mettere in scena lo stesso terapista in cura da un altro terapista. In questo modo avevo effettivamente qualcosa da sviscerare: non solo l’andare in terapia, ma lo stesso meccanismo che soggiace alla terapia. La scelta importante fu quella di mettere in scena non un terapista senza emozioni, ma al contrario uno psicologo con forti sentimenti: la terapia è come una relazione, si è arrabbiati e allo stesso tempo innamorati dei propri pazienti. Poi venne il duro lavoro…

La serie ha un’impostazione teatrale, richiama un certo teatro di parola europeo. E in fondo la tv è un medium incentrato sulla parola, basti pensare oggi al ruolo del talk show… Come ha combinato queste tradizioni: il teatro introspettivo, la parola televisiva e infine il meccanismo seriale del medium?

Quando ero giovane guardavo il canale pubblico israeliano: davano molte riduzioni di opere teatrali, ne ho ancora una viva memoria e sono un ottimo esempio di ciò che può fare la tv. Sempre su quel canale, circa venti o trent’anni fa vidi Scene da un matrimonio di Ingmar Bergman, che mi è stato d’ispirazione. Ovviamente il talk show è molto comune: è facile vedere due persone che parlano in tv. Ma quello che è essenziale in In Treatment è la parola, il potere della parola. Per questo ripeto spesso che è una serie più ebraica che israeliana, nel senso che è legata alla tradizione ebraica dell’interpretazione dei testi. La cultura occidentale è fatta di immagini, mentre per gli ebrei l’immagine è addirittura qualcosa di proibito. La religione ebraica si basa sui testi e sulla loro interpretazione. I libri sacri, come il Talmud, sono tutte interpretazioni della Bibbia. In questo senso, uno degli aspetti importanti di In Treatment è il suo essere un testo da interpretare: ci sono dei testi, come le parole e i gesti dei personaggi, che vanno decifrati; ci sono delle discussioni su come questi vadano interpretati; infine vengono confrontate più interpretazioni differenti. È un’idea tipicamente ebraica. In effetti, anch’io mi considero uomo del testo, più che uomo di immagini. Mi interessava poi imitare la realtà del processo terapeutico: per questo ho scelto il formato quotidiano. È come se si fosse davanti a cinque diverse serie: puoi seguirle tutte o una sola, un solo personaggio. Certo, in alcuni casi, in altri paesi, anche negli Stati Uniti, è stata cambiata la tipologia di messa in onda, e non c’era più una puntata al giorno, ma venivano raggruppate. Ma ciò che mi interessava, l’essenza del progetto, è la daily weekly formula, ed è per questo che In Treatment ha questo formato: l’obiettivo era mettere in scena un processo quotidiano, che imitasse sia la terapia sia la vita.

Come è stata accolta la serie in Israele? Come pensa che abbia rispecchiato o influenzato la vita del Paese?

In Israele, la serie è stata un vero fenomeno, accolta molto bene anche a livello critico. Furono alti anche gli ascolti, e abbiamo ricevuto molti premi. C’è una storyline tipicamente israeliana, quella del pilota, e diversi riferimenti alla situazione del Paese, ma ho sempre voluto e sperato che la serie riflettesse la condizione umana in generale, più che quella dello stato di Israele. Il fatto interessante fu che la serie ha cambiato almeno un aspetto della realtà israeliana: le persone hanno iniziato a vedere in maniera diversa l’idea di entrare in terapia. Secondo varie ricerche, molte persone hanno iniziato ad andare dallo psicologo, o vi sono tornate dopo aver visto lo show. Le tariffe dei terapisti sono salite molto dopo la messa in onda della serie… Fare lo psicologo era diventato un mestiere prestigioso!

Ci descrive il processo di scrittura della serie originale?

Per prima cosa creai l’idea dello show, il concept, e ne diressi due pilot, così quando l’ho venduta avevo un’idea chiara di cosa stavo per fare. Successivamente assunsi un capo sceneggiatore, e per mesi insieme scrivemmo le storyline. Quindi chiamai un gruppo di autori, che lavoravano per me e per il capo sceneggiatore, che scrissero lo script finale, basandosi sulle sinossi di ciascun episodio. Non scrivo da solo, sarebbe impossibile. Ognuno di questi miei collaboratori aveva una sua voce distinta, e questo era molto importante per me, per poter ottenere la varietà dei personaggi. Ho poi diretto personalmente la gran parte delle puntate. Ero lo showrunner, figura che in Israele, diversamente che in America, coincide spesso con quella del regista. Perciò, dopo aver ideato il concept dello show, si è trattato anche di supervisionarlo in ogni singolo aspetto, parola e gesto, dalla regia all’editing.

Come avete scelto gli attori? Come è stato dirigerli in questa sorta di set teatrale?

Abbiamo scelto gli attori nella fase iniziale del lavoro, così da sapere esattamente per chi stavamo scrivendo. Era importante per me, in fase di scrittura, “prendere” qualcosa dall’attore e metterlo nel personaggio. E dirigerli… in un certo senso, è stato come dirigere in un teatro. Giravamo infatti lunghe riprese, e talvolta metà episodio in un solo take. Per cui mi sono concentrato molto sulla recitazione e poco sul resto, ed è ciò che ho amato di più. Mi sono focalizzato sulla performance del testo, e questo ha creato una particolare concentrazione.

Ci sono somiglianze tra la scrittura e la terapia?

La terapia non è un lavoro collettivo, dal momento che avviene tra due persone, ma penso che vi sia una somiglianza: sia i terapisti sia gli sceneggiatori cercano di svelare i meccanismi umani. Quando scriviamo una sceneggiatura, cerchiamo di capire le motivazioni dei personaggi: perché si comportano in un determinato modo, cosa vogliono… Solo così possiamo scrivere cosa faranno, come reagiranno. Il terapista fa, in un certo senso, la stessa cosa: cerca di scovare ciò che non viene detto, cosa c’è dietro i comportamenti di una persona. In entrambi i casi, si vogliono capire le azioni e i sentimenti umani. Solo che i terapisti cercano di decostruire la struttura della persona, mentre noi sceneggiatori dobbiamo costruire la struttura del personaggio.

Com’è stato lavorare come produttore alla HBO?

Il lavoro alla HBO è stato molto più di un semplice “copia e incolla”. Anche se non avevamo poi tanto tempo per effettuare molti cambiamenti, perché volevamo andare in onda il prima possibile. Tutta la discussione verteva su cosa cambiare e su come cambiarlo, soprattutto nel primo periodo. In seguito il processo è stato molto più profondo, un adattamento culturale: come modificare le backstory e la caratterizzazione dei personaggi in modo da farle diventare americane. Sono stato a New York per aiutare il processo di adattamento, ed è stato molto interessante. A dir la verità, erano tutti sorpresi del fatto che fossi molto propenso a effettuare cambiamenti. Questo perché per me essere totalmente leale all’originale sarebbe stato tradirlo.

Qual è il personaggio più difficile da trasporre di Paese in Paese?

Iil personaggio più difficile da adattare è sempre il soldato. In primo luogo impersona un dramma nazionale: il nostro è la guerra israelo-palestinese, come affrontiamo tale conflitto. Per adattarlo in un altro Paese, occorre trovare un equivalente. In secondo luogo, è molto presente in questa storyline il rapporto tra padre e figlio: il padre è sopravvissuto a un altro dramma, nel caso israeliano l’Olocausto. Dunque bisogna trovare, oltre al dramma locale, un dramma più antico, e come questa eredità si tramandi di generazione in generazione. Nella versione per la HBO suggerii che dovesse essere un soldato in Iraq, un dramma locale e attuale dell’America. Suggerii poi che fosse afro-americano, così da cogliere un dramma antico. Non voglio certo paragonare l’esperienza degli afroamericani all’Olocausto, ma quello che questa scelta permetteva era di portare avanti il rapporto padre-figlio. Il padre, come nell’originale, aveva sofferto molto per le persecuzioni razziali, e aveva educato il figlio in maniera molto rigida: gli aveva insegnato a essere duro. Nella versione italiana, si è deciso di rendere il soldato un agente antimafia sottocopertura, a sua volta figlio di un giudice che aveva combattuto la corruzione. In questo modo, è possibile portare nella storia i drammi, i traumi, i conflitti locali di ogni cultura: è un tipo di adattamento culturale che può funzionare. Si crea una forte connessione con ogni Paese.

Com’è stato lavorare sulla versione italiana? È più simile a quella americana o all’originale, con cui forse condivide lo spirito, per così dire, “mediterraneo”?

L’adattamento italiano è un lavoro molto professionale, forse il migliore finora, grazie anche all’head-writer Nicola Lusuardi. Per me è stato molto interessante, anche per via delle mie origini italiane. Si tratta di una versione più vicina a quella israeliana che a quella americana, avendo lavorato sulla sceneggiatura di Be Tipul. D’altra parte, mi sento più a mio agio nel Vecchio continente che negli Stati Uniti, forse perché per sua natura la serie è più europea. La cosa curiosa è che per anni ho pensato alle differenze e somiglianze tra Italia e Israele. La comunità immigrata dall’Italia è piccola, distinta, “europea”, se vista in un contesto medio-orientale. Allo stesso tempo però ha questo lato mediterraneo. E secondo me questa natura ambivalente contraddistingue in generale anche Israele. Una combinazione di cui sono sempre stato fiero.

Grazie a Homeland, tratta dalla serie Hatufim, la tv israeliana è ormai riconosciuta a livello internazionale. Il paese dunque non esporta solo parole e scritture da interpretare, ma anche immagini e forme da adattare…

È una questione di creatività. Israele è una nazione senza tradizioni, un paese giovane, non come l’Europa e persino l’America. La tradizione spesso comporta l’esistenza di regole, ma se vuoi emergere l’assenza di regole è un vantaggio. Perché devi inventarti sempre qualcosa di nuovo, partendo da un abbozzo e perfezionandolo via via. In America se qualcosa funziona, si cerca qualcosa di simile: “If it ain’t broke, don’t fix it” è un loro modo di dire. Non è così in Israele: se qualcosa funziona, troviamo qualcos’altro che non è mai stato fatto. La spinta a creare qualcosa di nuovo è molto presente nella nostra cultura.

Come giudica il processo di adattamento di una fiction da un Paese all’altro? In fondo, come per le vecchie favole, c’è un nucleo narrativo forte ma poi ogni paese ha la sua Biancaneve…

Sì, effettivamente è così. È come adattare le favole o la mitologia. Sono tutti molto cauti nel chiedermi che cambiamenti fare durante gli adattamenti da un Paese all’altro di Be Tipul, ma per me tali modifiche ci devono essere. È importante rendere locale la storia, altrimenti non avrebbe senso. L’adattamento delle serie da un Paese all’altro diventa sempre più comune, come per molte fiction inglesi, anche se l’esempio più citato è quello di Grande fratello. Penso che la fortuna di Be Tipul, la sua capacità di essere così adattabile, risieda nel fatto che sta nel mezzo tra questi due opposti: è allo stesso tempo un format e una fiction, una formula strutturata e un racconto. Questa combinazione la rende capace di viaggiare.