A forza di dire una cosa e intendere il contrario, è sempre più difficile distinguere i confini di quella materia scivolosa che è l’ironia. Perché far ridere è una cosa seria.

A metà degli anni Novanta è stato chiaro che ci eravamo dentro: dopo pranzo andavano in onda I Simpson, e in videocassetta ri-guardavamo Pulp Fiction. L’ironia era la conseguenza elegante dell’imporsi del postmoderno, per cui non esistevano più nuovi generi, solo il passato frullato a piacere: consapevolmente rivissuto attraverso parodie, pastiche, citazioni, cover, recuperi. Il che rendeva inevitabile che si imponesse da sé un distacco. In Pulp Fiction i gangster parlavano di gangster “che fanno cose da gangster”, era tutto mediato: prima di andare a riscuotere la famosa valigetta risplendente per conto del capo, dopo aver parlato di massaggi ai piedi i due killer si esortavano: “entriamo nei personaggi”. E l’oggetto da riscuotere corrispondeva alla mediatezza ironica di tutto, dei gangster che devono recitare per essere gangster, in un’America perfettamente fotografata e scenografata in modo che non si capisse se fossero gli anni Settanta o i Novanta (trucco magico riuscito anche nei Tenenbaum e nel “Cassavetes look” del primo film di Vincent Gallo, o in Jesus’ Son, tratto dai racconti di Denis Johnson); l’oggetto da riscuotere, dicevo, era una valigetta il cui contenuto non veniva mai rivelato, ma che all’aprirsi illuminava d’oro i volti di chi guardava dentro, come a dire: non c’è bisogno che ci inventiamo il contenuto della valigetta, la valigetta è la valigetta, è un McGuffin, e noi ne siamo consapevoli, e come i gangster fanno i gangster la valigetta fa la valigetta.

Ironia è una parola che significa fondamentalmente due cose: da una parte, una certa qualità di distacco critico nell’affrontare qualcosa, nel dire qualcosa; dall’altra, dire una cosa intendendone un’altra, in linea di massima intendendo il contrario.

Ora, l’unico futuro che da qualche decennio in poi sembriamo avere è per lo più, in arte e architettura e musica, una mescola di passati; noi, di fatto, quando diciamo futuro, diciamo passato: il che è, seppure un po’ legnosamente, un caso involontario di ironia, dire una cosa (futuro) intendendone un’altra (passato). A ben vedere l’ironia era destinata a imporsi senza che lo scegliessimo.

Ironia della sorte: andiamo subito in stallo

Un’intuizione espressa dai Simpson già quindici anni fa, nel corso della settima stagione, a metà degli anni Novanta, nell’epoca d’oro dell’ironia.

Nell’episodio “Homerpalooza”, Homer Simpson viene assunto come attrazione trash da un festival itinerante americano, che è in sostanza il Lollapalooza, fenomeno grunge (nell’episodio compaiono eroi dell’epoca come Smashing Pumpkins, Cypress Hill e Sonic Youth). Homer, sul palco, si fa sparare palle di cannone in pancia. Il trash spiegato ai bambini.

A un certo punto, come Homer sale in scena, due ragazzini in camicia di flanella fra il pubblico commentano la cosa:

Oh, here comes that cannonball guy”.

He’s cool.

Are you being sarcastic, dude?

I don’t even know anymore.

Un problema simile si è presentato di recente ad alcuni miei amici. Uno di loro, in seguito a una potente operazione di rebranding, è diventato una specie di folletto indie rock, new wave, giovanilista (trentaquattrenne), drogato, slacker. Nel tentativo di rifarsi una vita dopo la fine di una lunga relazione, si è ben nascosto in un codice condiviso con un ristretto gruppo di amici simpatici e un po’ drogati con cui si passa il tempo a sentire musica, farsi le canne e idolatrare oggetti inanimati in una sorta di animismo in cui marshmallow e cherry cola colorano il mondo di una meravigliosa simpatia. Due suoi amici della vecchia guardia, che lo vedono solo un paio di volte all’anno, e che sono anche miei amici, mi hanno riferito il loro sbigottimento di fronte ad alcuni discorsi del rebrandizzato: “Mi ha parlato per mezz’ora del suo pupazzetto astronauta. Ha detto che è colpito da questa cosa lui stesso, ma ha sviluppato un affetto strano e profondo per quel pupazzo, e lo porta sempre con sé, e gli fa le foto. Dice che per lui è molto importante”. In effetti le pagine di Facebook, sua e dei nuovi amici, sono piene di foto a personaggi inanimati. Alcuni di questi, specialmente certi peluche, hanno perfino loro profili Facebook “personali”, distinti da quelli dei loro proprietari o padroni. E fin qui capisco il gioco. Ma quel che mi hanno riferito i due amici va oltre: in una chiacchierata di quelle che capitano ogni sei mesi, il nostro amico, chiuso ironicamente nel suo personaggio, nel suo codice (come Tarantino che fa film di genere e poi dice “Che ci posso fare se c’è sangue? È sangue finto, è un codice di quel genere”), ha parlato di un pupazzo come fosse uno dei suoi affetti.

I don’t even know anymore.

Sta facendo il Kaiser Söze? In fondo il personaggio di Kaiser Söze, ne I soliti sospetti, metteva in piedi narrazioni coerenti e false a partire dagli oggetti sparsi nella stanza del poliziotto che lo interrogava, per fuorviarne le indagini. In quel caso, era un tentativo di fregare il poliziotto. Quella del mio amico è malafede? O ha assunto troppo mefedrone? O è il sogno di parlare di qualcosa, qualunque cosa, con trasporto, in un’epoca di relativismo assoluto, o meglio in cui siamo tutti diversamente credenti? Il suo pupazzetto, in effetti, potrebbe essere un oggetto transizionale per attraversare tempi di troppi e incomprensibili cambiamenti proprio come il suo orsetto l’ha accompagnato nell’infanzia. Ma allora ogni racconto inventato, se estendiamo la procedura al nostro tempo ironico, varrebbe come oggetto transizionale: narrazione di peluche per farci attraversare l’infanzia di una nuova era di cui ancora non sappiamo niente.

“Awkward”. L’umorismo dell’imbarazzante

Una storia di copertina sull’edizione americana di Rolling Stone a fine 2008 ricapitolava gli ultimi sviluppi della comicità d’oltreoceano. Con antecedenti illustri, come alcuni risvolti di Letterman e Seinfeld, la comicità americana è entrata nella fase dell’“awkward”, l’umorismo della situazione imbarazzante, grazie soprattutto a una piccola british invasion che ha portato una serie tv BBC, The Office, in America nella doppia forma della versione inglese originale e del remake americano. Per assicurare la continuità di una poetica del gelo, della tensione e dell’imbarazzo fra i personaggi, i due creatori della serie britannica, Ricky Gervais e Stephen Merchant, producono anche il remake; il protagonista, il capo ufficio che in Inghilterra era interpretato dalla stessa facciotta imbarazzante di Gervais – memorabile incrocio di sfiga e spocchia (binomio comico inglese tipico, ce l’ha perfino Mr. Bean) – prende le fattezze similmente ridicole di Steve Carell, uno dei comici di punta dell’ultima generazione del Saturday Night Live con Tina Fey e Will Ferrell.

The Office ruota intorno alla figura di un viscido capoufficio che si crede un campione di comicità e cerca di ingraziarsi i sottoposti con battute e atti di cameratismo che cadono sempre nel vuoto. Una serie tv sullo sforzo di far ridere, sull’insuccesso degli sforzi comici. Il che ovviamente – una volta assicurato che le intuizioni di Gervais e Merchant sul funzionamento generale delle comunità umane siano autentiche e profonde – permette agli autori di non doversi sforzare di fare battute. Dove i Monty Python avevano superato il bisogno di punchline, di scioglimento dello sketch o della barzelletta, grazie alla psichedelia, alla libera associazione, al salto selvaggio e sconnesso da un’idea all’altra in stile Sgt. Pepper, Gervais e Merchant superano il dovere sociale di perfezionare il momento comico frustrando il bisogno stesso di ridere.

Tanto che nella loro creazione successiva, Extras, si inventano una serie tv dentro la serie tv la cui battuta ricorrente, tormentone, è “Are you having a laugh?”, detta dal protagonista della meta-sitcom ogni volta che si sente deriso, e accolta con risate pazze dal meta-pubblico imbecille della serie nella serie. Extras è tristissimo e porta all’estremo il concetto di awkward.

Per i rigorosissimi Gervais e Merchant evidentemente c’era un prezzo da pagare: la serialità. Entrambe le serie BBC durarono due anni più un Christmas Special di un’ora e mezza. Protrarre l’awkward all’infinito dev’essergli parso impossibile e così l’unico vero scioglimento possibile era la fine della serie, con tanto di fallimenti e rivelazioni pesanti dovute a un trattamento del metodo awkward che manteneva una serietà e deontologia quanto agli effetti tragici dei momenti di incomprensione tra i personaggi: in The Office, a furia di battute sbagliate, il capoufficio cadeva in disgrazia.

Insomma: nella sua versione più pura, la awkward comedy àncora alla realtà la commedia molto più dei Simpson e di Pulp Fiction (e di Clerks, e di Scrubs).

In America, questo tipo di umorismo ha subito riscosso enorme successo e infatti uno dei registi che hanno consacrato Steve Carell – Judd Apatow – ne ha riempito lo spirito della sua casa di produzione, quella di 40 anni vergine, Superbad e Molto incinta. E con lui si citavano, nel lungo pezzo di Rolling Stone, anche esperienze della rete come il sito CollegeHumor. Ma in America spesso si tradisce lo spirito importato da oltremare, e in questo caso vale l’esempio di The Office Usa: baciata dal successo, la serie con Carell è andata avanti a oltranza. Hanno messo i conservanti nella ricetta casalinga inglese dell’awkward. Per farla durare, perché mantenga una buccia lucente.

Conformismo. L’awkward entra nel mainstream e diventa falso

Due anni dopo, i pubblicitari americani devono aver fatto le loro riflessioni e tratto le conclusioni sulla moda dell’“umorismo dell’imbarazzante” e così, quando guardo le partite di basket sul computer, scopro che una buona percentuale degli spot americani usa l’umorismo awkward. C’è quella delle assicurazioni Geico, in cui un vecchio goffo pubblicitario propone al piccolo geco mascotte alcuni cartelli con slogan pubblicitari imbarazzanti, scritti in linguaggio desueto, del tipo: “They’re the bees knees” (slang anni Trenta per dire che le assicurazioni Geico sono “all’ultimo grido”), facendo così fare una trendissima brutta figura all’ufficio marketing. C’è quella della Miller Lite in cui una ragazza chiede al ragazzo perché gli piace la birra Miller e lui con entusiasmo le offre una serie di ragioni una dopo l’altra e poi quando lei gli chiede “E io perché ti piaccio?” a lui non vengono in mente cose da dire e fra i due cala un gelo. Roba un po’ stantia, e un po’ insopportabile se ti tocca vedere sempre le stesse pubblicità nel corso di una partita e quindi sei esposto a un carosello ripetitivo di figuracce e momenti goffi.

Tra tutti questi spot che ripetono la moda malamente, per le masse, la più idiota è quella della Cisco con Ellen Page. Ellen Page (nei panni di se stessa, la giovane attrice canadese di Juno, carina, indie) torna nel suo paesino della Nova Scotia e fa un giro nel suo coupé: in ogni spot della serie visita o la scuola, o il municipio e il commissariato, o, infine, il dottore. In tutti questi posti i sistemi integrati Cisco rendono la vita più facile con schermi, telecamere, internet. Attraverso varie situazioni simpaticamente awkward capiamo la bellezza e la naturalezza di un mondo interconnesso.

L’episodio della visita al dottore è il più stupido e rivelatore. Il dottore è in vacanza e si collega allo studio con un portentoso sistema Cisco: schermo enorme e collegamento veloce.

Scambio di Ellen con la segretaria di mezza età in camicia a fiori rosa e cardigan beigetto:

“Posso vedere il dottore?”.

“Il dottore è a Copenaghen. Ti può ricevere comunque”.

“Ma ha appena detto che non c’è”, fa Ellen interdetta (essere interdetti è uno dei capisaldi dell’awkward, qui però è molto telefonato).

E mentre vanno nello studio del dottore, vuoto, Ellen mormora, “è un po’ lontanuccio”.

Entrano e vedono il dottore nello schermo.

“Dottore, guardi chi è in città”.

“Ellen!”.

“Copenhagen?” domanda Ellen.

“Forte, vero? Vacanza!” fa il dottore, vecchietto simpatico, dalla scrivania in una stanza a Copenhagen.

“Ma riceve lo stesso i pazienti”, spiega la segretaria a Ellen. E poi aggiunge a parte, sussurrando: “Workaholic”.

“Ti ho sentito”, dice il dottore alla segretaria, puntandole il dito addosso.

Al che si vede la faccia imbarazzata della segretaria, e infine il captionthe new office”. E la voce neo-suadentista di Ellen fuoricampo che dice: “See it, live it, share it. Cisco. On the human network”.

Dov’è il problema? Qui l’effetto awkward è falso, perché la segretaria è chiaramente in rapporti amichevoli con il dottore, e la battuta “workaholic” sembra essere fatta apposta per essere intercettata dal dottore. Poi il dottore dice: “Ti ho sentito”. E la signora invece di sorridere – secondo lo schema tipico di questo genere di scambi, qui usato a sottolineare la potenza dei sistemi Cisco – fa la faccia imbarazzata come fosse stata sorpresa a dire una cosa di nascosto.

C’è insomma in questo esemplare di awkward mainstream qualcosa di illogico. Non sono riusciti a creare una situazione veramente imbarazzante, tutto è carino e piacevole – come peraltro in tutte le altre pubblicità Cisco con Ellen, in tutti luoghi normali di tutti i giorni dove davvero la tecnologia aiuta, on the human network – ma si vuole lo stesso usare l’awkward anche perché Ellen Page nasce dalla commedia americana recente, fatta di campioni dell’imbarazzante come Michael Cera, fidanzatino di Ellen in Juno, ed è per questo che Ellen è stata scelta, perché è così human e carina e perfetta per un network che si vuole dare arie poco corporate, anzi piuttosto un feeling che ricorda Babe maialino coraggioso: paesino a misura d’uomo, sentimenti positivi anche a scuola e al commissariato, small town. Volevano la botte piena e la moglie ubriaca, volevano le ebbrezze del disagio e il calore del quadretto rurale, nel cui contesto ci stava bene lo scambio di battute calorose – “lavora troppo”, “guarda che ti sento, eh!” – del simpatico duo dottore + segretaria.

Excusatio non petita

Mentre la pubblicità tenta di lucrare sull’awkward, un regista di documentari trentenne prova a stabilire che l’ironia – l’acqua in cui nuota fin dall’adolescenza – ha pur sempre un risvolto umano. In Winnebago Man, appena uscito nei cinema americani, Ben Steinbauer racconta il proprio tentativo di entrare in contatto con Jack Rebney, protagonista di un filmato di culto circolato per l’America prima in vhs e poi su YouTube: Winnebago Man. The Angriest Man on Earth. Il filmato raccoglie una serie di outtake dalle registrazioni di una pubblicità di camper di vent’anni fa in cui l’uomo che doveva spiegare la bellezza e la praticità dei camper, sclerava e diceva mille parolacce perché non riusciva a ricordare le battute.

Essendo un uomo singolare, Rebney si lasciava andare a esclamazioni interessanti come: “I don’t want any more shit from anyone!, and that includes me!”. Era una giornata afosa, la crew dello spot distraeva apposta Rebney per farlo ammattire e inventare imprecazioni geniali. Fu qualcuno della crew a trafugare il video delle scene tagliate e a dare il via al traffico di cassette copiate.

Oltre un milione di visite YouTube più tardi, il giovane Steinbauer si mette alla ricerca di Rebney e si accorge che è introvabile, non ha lasciato praticamente traccia di sé, non ha proprietà intestate a suo nome (come scopre per conto del regista un investigatore privato). L’uomo viene infine stanato: vive recluso nel bosco di un parco protetto, dove fa il guardiano. Il regista lo va a trovare e Rebney si presenta come una sorta di saggio eremita che ignora la fortuna del filmato di cui è protagonista. La volta dopo invece ammette che odia quel filmato e che più o meno vive tra le montagne per stare solo, lontano da tutto. “Alla fine quello che la gente pensa è ‘quest’uomo è stato pazzo per tutta la sua vita’”, dice Rebney a proposito di quel giorno di afa e riprese.

A quel punto, il regista, una faccetta perbene, di quei giovani democratici in gamba e pieni di buoni propositi che per il principio dell’omnia munda mundis credono che anche in un filmato di YouTube si possa trovare comunione e amore, decide di far capire al Winnebago Man che la sua fama è dovuta all’aver fatto un dono alla gente: con il filmato delle sue parolacce la gente può ridere a fine giornata, alleggerire i momenti difficili, condividere la rabbia e la frustrazione dei momenti no.

Rebney ribatte che sono tutte scemenze, che YouTube non ha senso e che la gente dovrebbe occuparsi dei crimini di Bush jr. invece che di home video. (Non lo dice in modo molto credibile, sembra un vecchio pazzo, per giunta nel corso delle riprese è diventato cieco ma non ha ottenuto l’effetto Tiresia di autorevolezza istantanea. Insomma, questo Rebney è una persona particolare. Si tenga anche conto del fatto che era un rispettato giornalista di una tv locale prima di prestarsi alle riprese della pubblicità dei camper, e che la fortuna del filmato gli ha rovinato la carriera – a quanto scopriamo dal film).

Il documentario finisce con il regista che porta Rebney a un festival di home video demenziali dove sarà accolto come star della serata, per dimostrargli che la gente lo ama. Una conclusione che trovo ideologica, aprioristica, come il tentativo di giustificare a tutti i costi uno dei passatempi che ha reso irrilevante la mia generazione (anche la mia conclusione è un po’ aprioristica, mi rendo conto). Provo a giustificare il mio punto di vista: nel documentario, il momento che dovrebbe far capire a Rebney che il regista ha ragione (fino a quel momento Rebney non ha fatto che dirgli, con rabbia, “You just don’t get it, don’t you?”: secondo lui il ragazzo proprio non ci arriva, che questa cosa del filmato non ha nulla di positivo) è la presentazione sul palco del festival, che si risolve in una serie di battute dei due presentatori nerd, due babyboomer idioteggianti che trovandosi di fronte un vecchio cieco non riescono a metterlo a suo agio e sono capaci soltanto di chiedergli, fra mille ammiccamenti, come mai dà di matto così facilmente, e se può dire loro qualche cosa di insultante, di rabbioso, in stile Jack Rebney. Di fronte all’uomo in carne e ossa che ha fornito divertimento gratuito per anni con le sue parolacce e la sua rabbia, e che tutti gli spettatori hanno collettivamente e inconsapevolmente ostracizzato facendolo finire a vivere in un bungalow in un parco, da solo, i conduttori non riescono a perdere l’espressione scema da bambini che stanno ridendo da due ore e ormai ridono per qualunque motivo. Steinbauer non sembra notare la cosa. Discutendo con Rebney se l’intera esperienza sia positiva o meno non concede mai che le effettive reazioni delle persone che stanno incontrando diano nel complesso la sensazione di un rincoglionimento prolungato e molto più inconsapevole di quanto non ritengano i frequentatori di festival di home video: uomini e donne iperqualificati che ritengono di fare ciò che fanno – andare a un festival di home video! – tra molte virgolette, ironicamente, non alla lettera. Non è che vanno a un festival di home video, loro “vanno” a un “festival” di “home video”.

I don’t even know anymore.

Vedendo il finale del film ho provato disagio. Il regista, e il pubblico americano indie, compreso Michael Moore, hanno trovato il film bello e commovente. Io ho pensato che il “You just don’t get it” di Rebney fosse l’ultima parola sullo sforzo del regista di dimostrare, a uno la cui vita è stata rovinata da una videocassetta copiata a mezza America, che la sua vita non è stata davvero rovinata. L’ho visto al cinema, in America, quest’estate, vorrei rivederlo per esserne sicuro (non sono riuscito a scaricarlo), ma mi rimane l’idea che il regista ci abbia fornito una excusatio non petita per conto della nostra generazione a proposito del tempo che sprechiamo a guardare filmati idioti al computer.

L’ironia out of the closet. La musica dell’ultimo banco

Radiouno Rai, un’intervista per l’uscita del mio romanzo, il conduttore mi dice: “Tu hai scritto un romanzo molto ironico. Che ne dici?”. E io mi sono rifiutato di parlarne, predicando invece, pedantescamente, qualcosa del tipo: “Veramente dobbiamo parlare di ironia? Così? Alla radio? Non ha senso. Cosa devo dire? Che il mio romanzo è ironico? Non si può dire che una cosa è ironica”.

Mi rendo conto che è una difesa poco ironica dello statuto dell’ironia, ma è senz’altro una difesa. Anzi, probabilmente è una difesa ironica. Forse era un mio tentativo di fare dell’umorismo awkward, raggelare l’atmosfera. Non lo sapremo mai: I don’t even know anymore.

L’ironia è stata per vent’anni una cosa di cui si può parlare. Ma a ben vedere, nell’ironia valgono le leggi dello snobismo proustiano: è una guerra di tutti contro tutti, basata sull’assurda capacità umana di capire sempre più sfumature e fare distinzioni e dividersi in fazioni. L’ironia non unisce, l’ironia è una rincorsa all’ineffabile alla faccia di qualcun altro.

Casi come questo di Radiouno e delle pubblicità della Cisco segnano ai miei occhi il passaggio definitivo dei codici ironici indie nel mainstream. L’entropia si raggiunge quando non sono rilevabili differenze di tono fra chi si riunisce per vedere Sanremo come atto ironico snob di resistenza culturale, e chi si riunisce per godersi Sanremo.

Su Pitchfork, il sito alt-rock che spiega l’alt-rock a un popolo globale di alternativi mai così conformista, si è trattato di recente un interessante problema dell’indie rock nell’epoca della sua reperibilità totale: certa musica è fatta per non essere famosa, per essere musica da ultimo banco. Metafora: certe cose divertentissime perché sussurrate di nascosto all’ultimo banco si rivelano niente di che quando la professoressa antipatica chiede “Puoi venire a condividere il tuo pensiero con la classe, qui alla lavagna?”. Certe band ironiche e irresistibili e sgangherate come i Pavement hanno uno strano destino ora che tutti possono scoprire rapidamente e viralmente tutto il loro catalogo grazie a internet, alle classifiche su internet, ai dischi scaricabili su internet: diventano icone molto più in fretta, e anche chi non è attratto dai loro discorsi da ultimo banco accorre al concerto (i Pavement si sono riuniti in tour quest’anno, dopo un decennio di separazione). A questo punto, la persona che incuriosita da tutto il buzz accorre a vedere i Pavement così allo scoperto si chiede: tutto qui? ’sto mito dei Pavement era tutto qui? Certa musica ironica e struggente e sfigata sarebbe fatta per rimanere in fondo alla classe; insomma, dico io, per rimanere esoterica, snob, recondita: e mai salire in cattedra.

Una volta che si comincia a dire alla radio: “Beh, c’è molta ironia nel tuo libro”, il mistero dell’ironia, del codice, del non sense, del comico, finisce, evapora. Il paradosso è che ne dobbiamo parlare, perché è ovunque, è un tema della società, ma parlarne lo distrugge. (L’ironia è la forma dell’entropia culturale occidentale ma anche lo strumento privato per resistervi. L’ironia è sia corporate che controculturale, in quel modo speciale in cui I Simpson sono controcultura prodotta dalla Fox di Rupert Murdoch).

Con un amico indie rocker ci si è trovati nella seguente situazione: un terzo amico indie rocker ci diceva che per lui un guilty pleasurepiacere con senso di colpa – è ascoltare Madonna. Noi gli rispondevamo compassati che per noi un guilty pleasure è ascoltare i Libertines. E lui ci disse: “Dai però i Libertines non sono così scrausi”. E noi zitti.

Visto? Non è un gran concetto, ora che l’ho detto alla lavagna davanti alla classe perché me l’ha chiesto il professor Link. Ora dovrei spiegare a chi non lo sa qual è il livello di credibilità dei Libertines e qual è quello di Madonna negli ambienti alt-rock e come mai per noi era divertente dire a quel terzo amico che noi ci sentivamo in colpa ad ascoltare uno dei più famosi gruppi alternativi inglesi dell’inizio del secolo. È una cosa da segaioli: raccontandola in questa sede la sento svanire in tutta la sua inanità.

L’ironia vive del privato, dell’irritante, dell’incomunicabile. (Perché ho usato così tanti termini inglesi in questo pezzo? Ho perfino detto small town… Cosa volevo intendere? Che la vicenda dell’ironia negli ultimi vent’anni è tutta colpa dell’America? Era una battuta rivolta ai miei happy few come a dire “Sto scrivendo di qualcosa che non mi riguarda, e infatti devo usare una lingua non mia?”. I don’t even know anymore). Ma l’ironia, lo so, ahimé, è anche un fatto della nostra cultura, una simpatica malattia diffusa universalmente, per ragioni evidenti, dal postmoderno.

Seriously, you guys

Questa generazione priva di stile ha trovato finora un’unica soluzione ai loop ironici: il dolore puro. Le scene più intense di Six Feet Under e Mad Men, due tra le serie tv americane di maggior successo, hanno a che fare con una rappresentazione “pura” del dolore. Dolore in senso molto chiaro: dolore che viene dalla morte, dalla famiglia, dal sesso, dall’amore. E ciò avviene nonostante le due serie non manchino affatto d’ironia: ma le questioni centrali di entrambe – i lutti, il passato, il matrimonio, trovare se stessi – vengono poste al centro in maniera assolutamente non ironica.

È una soluzione grossolana, perché va a dividere il nostro mondo in due, con il dolore presunto puro da una parte e loop ironici incessanti dall’altra: nessuna vera articolazione tra le due cose in stile Conosci te stesso, in stile Montaigne. È una soluzione che tradisce la fine dell’umanesimo, dell’equilibrio, dell’uomo di Vitruvio, ma per ora pare l’unica in lavorazione.

(“Seriously, you guys”, è il modo in cui Cartman, il bambino ciccione di South Park, chiede l’attenzione dei suoi amici. C’è in tutto questo pezzo una sola frase che sia uscita dal mio cervello e non dalla tv?).