Seconda e ultima parte del viaggio nel modello produttivo danese. Dopo i dogmi produttivi, tocca alle fonti di finanziamento e all’apertura globale.

La Danimarca ha soltanto 5,6 milioni di abitanti, un forte servizio pubblico e nessuna tradizione di colonizzazione di altri Paesi. Proprio per questo il successo praticamente globale della fiction tv danese negli ultimi anni è un fenomeno inedito e degno di nota.

Forme di finanziamento internazionale

L’inattesa popolarità delle serie drama di DR presso i buyer internazionali ha modificato lo scenario televisivo danese e ha portato un broadcaster di servizio pubblico ad agire nel mercato globale, almeno per quello che riguarda i generi scripted. DR ora produce i suoi programmi facendo ricorso a denaro straniero, in quantità differenti, che si va a sommare ai proventi del canone. Sempre più spesso le risorse straniere arrivano da nazioni più grandi, come la Germania o gli Stati Uniti, mentre fino a due decenni fa la maggior parte dei soldi stranieri sulla tv danese erano solo nordici. Accanto all’acquisto o  al preacquisto delle serie da parte di reti straniere, ci sono almeno tre altre forme di finanziamento esterno: il co-finanziamento, le vendite dei diritti di remake e i fondi internazionali.

Negli ultimi anni, i broadcaster di molti servizi pubblici nordeuropei sono diventati importanti partner esterni che cofinanziano le serie di DR. Negli anni Duemila si è sviluppato un rapporto commerciale con il servizio pubblico Tedesco ZDF e il suo braccio di vendita ZDFE. Questo interesse tedesco è cominciato con il procedural Rejseholdet/Unit One (DR1, 2000-4), quindi sia ZDF sia ZDFE hanno cofinanziato Ørnen/The Eagle (DR1, 2004-6) in cambio dei diritti di distribuzione e messa in onda. Non si tratta di una partnership formalizzata, ma di una collaborazione caso-per-caso basata su fiducia e rapporti personali. Con Ørnen, ZDFE ha acquisito in anticipo i diritti di distribuzione, e questa cifra è stata usata per accrescere i valori produttivi della serie e renderla quindi ancora più commerciabile. Tutte le stagioni di Forbrydelsen sono state prodotte dalla sola DR, ma la seconda e la terza stagione erano finanziate in parte anche da ZDF e ZDFE, cui si è aggiunta la presenza delle reti statali dei paesi nordici. Ancora più complessa è la costellazione del finanziamento di Bron/Broen, coprodotte non soltanto con il servizio pubblico svedese SVT ma con la società di produzione svedese Filmlance, quella danese Nimbus Film e la tedesca ZDFE (più altri interventi minori di NRK e YLE): in tutto, sono stati coinvolti ben 13 partner.

Le serie di DR sono poi sempre più vendute in altri paesi per fare dei remake. Si possono qui citare The Killing, rifacimento statunitense di Forbrydelsen (2011–2014), ma anche il recente remake turco della stessa serie (Cinayet, 2014); la ripresa del dramma Nikolaj og Julie (2002–2003) da parte di 20st Century Fox per NBC, che avrà come titolo Love Is a Four Letter Word, e l’annunciato rifacimento, da confermare, di Arvingerne/The Legacy da parte di Universal Cable Productions e NBC. Di Bron/Broen sono state fatte una versione statunitense-messicana (The Bridge, 2013-14, FX/Fox Mundo) e un’altra franco-britannica (The Tunnel, 2013-, Sky Atlantic/Canal+). Nel caso del remake statunitense di Forbrydelsen è stata la stessa DR Fiction a occuparsi della vendita dei diritti, ma in seguito la divisione DR Sales ha aggiunto direttamente la gestione di simili operazioni alle tradizionali procedure di vendita. Nei cataloghi recenti della società, molte serie sono ora disponibili direttamente come scripted format.

Infine, ci sono anche molti fondi internazionali che in piccola o grande misura finanziano le serie di DR. Un fondo coinvolto spesso è pan-nordico, Nordvision, disponibile per le reti di servizio pubblico dei paesi scandinavi (NRK in Norvegia, YLE in Finlandia, DR in Danimarca, SVT e UR in Svezia, RÚV in Islanda). Hanno ricevuto finanziamenti da Nordvision serie come Borgen 3 (DR, 2013) e Arvingerne 1 e 2 (DR 2013, 2014). Un fondo simile è il Nordic Film & TV Fond, che supporta sviluppo, produzione e distribuzione, oltre a gestire il Nordic Council Film Prize: ha finanziato titoli come Badehotellet/The Seaside Hotel (TV2, 2014-) e 1864 (DR, 2014) e ha ridefinito la sua strategia per aiutare le serie con ambizioni internazionali. Il potenziale distributivo di una serie è diventato pertanto un criterio importante per ottenere supporto finanziario, che questo potenziale stia nel mercato nordico, sul mercato internazionale o ancora sulle nuove piattaforme digitali. Si aggiungono poi i fondi europei, e in particolare il Creative Europe Programme, con lo specifico Media Programme, che ha per obiettivo la circolazione internazionale dei contenuti audiovisivi europei. Un’ultima fonte di finanziamento è infine di tipo sub-nazionale: i fondi regionali o locali di sviluppo per il cinema e l’audiovisivo. 1864, Arvingerne e Bron/Broen sono serie che hanno ricevuto finanziamenti locali e regionali in Danimarca e in Svezia. Questo tipo di finanziamenti spesso richiedono poi di ricorrere a professionisti o a mezzi e attrezzature locali, e in qualche modo così il denaro investito alla fine ritorna alla regione.

Un’attenzione maggiore per la tv globale non anglofona

Si può interpretare il successo del drama danese anche come un effetto di importanti cambiamenti nei mercati dell’audiovisivo e nella distribuzione globale, che ci invitano a modificare almeno in parte le idee che abbiamo sulle connessioni e associazioni che hanno guidato finora l’import e l’export dei contenuti televisivi. Il relativo successo della serialità danese verosimilmente è parte di una più generale svolta non anglofona della tv globale, e in questo panorama i prodotti di un servizio pubblico prima insignificante ai margini dell’Europa possono diventare la base per un’industria globale, l’offerta di un trend setter che riesce a parlare a un pubblico culturalmente, linguisticamente e geograficamente remoto. Anche solo un decennio fa, tutto questo semplicemente non sarebbe stato possibile.

Cosa è successo quindi, a livello internazionale, nei mercati televisivi degli ultimi 15 anni? Una spiegazione, almeno parziale, è data da una serie di fattori tra loro interconnessi. Innanzitutto, la crescita esponenziale del numero di canali, piattaforme e servizi che forniscono contenuti video a pubblici sempre più di nicchia ha creato una domanda crescente di storie belle, e poco importa da dove arrivino. L’accresciuta concorrenza implica anche una maggiore richiesta di contenuti che distinguono un competitor dall’altro: narrazioni esotiche e di qualità come il drama danese possono contribuire a creare un brand di canale più forte, che dialoghi con un pubblico cosmopolita, istruito, d’élite, sofisticato, benestante, o come lo si voglia chiamare. La spinta globale verso l’adattamento di format negli ultimi due decenni ha poi contribuito a connettere i mercati prima periferici tra loro e con il centro del sistema. E molto probabilmente questo ha aperto gli occhi sia a buyer e altri intermediari e fornitori di contenuto sia, in misura forse ancora più importante, agli spettatori, sempre più abituati a contenuti di altre parti del mondo. Un ultimo fattore è poi l’introduzione delle reti commerciali e dei servizi on demand (gratis e a pagamento) in tutti i territori, che ha reso simili tra loro i mercati audiovisivi in giro per il mondo: di conseguenza, ciò che funziona in un mercato può almeno in parte funzionare bene anche negli altri. In poche parole, almeno per la serialità televisiva drama (proprio quella una volta descritta come il racconto della “vita privata di una nazione”), il mezzo televisivo si sta lentamente spostando dalla singola nazione a un’attenzione transnazionale crescente, e sempre più importante.