Alle soglie della chiusura di una mostra che ha fatto molto parlare di sé, Treasures from the Wreck of the Unbelievable, una riflessione sul progetto e sul suo forzato futuro oblio.

A un certo punto, mentre scrutavo scrupolosamente le teche riempite di monete, monili, bracciali, spade e chincaglieria varia, ho capito che quello che stavo facendo era una parte importante del gioco di Damien Hirst. Tutti e cinquemila i metri quadrati, i due enormi spazi espositivi, le duecento opere esposte, tutta la gigantesca macchina affabulatoria di Treasures from the Wreck of the Unbelievable è centrata, come hanno detto tutti, sulla commistione e contrapposizione tra realtà e finzione. Ma fin dal momento in cui sono entrato nel suo labirinto, mi è sembrato che il punto fosse un altro, e cioè: il tempo.

La noia, ovvero la quantità del tempo

Come spesso accade, la porta d’ingresso migliore in un sistema è quella di servizio, il tema minore che riproduce in piccolo il meccanismo che lo sostiene. In questo caso: la noia. Perché stavo osservando con attenzione file e file di monete, minerali, collanine? Perché Hirst ha nascosto dettagli anacronistici, easter egg e scherzetti anche in queste teche, quelle che normalmente ignoriamo nelle nostre visite ai musei istituzionali; siamo sinceri, chi non accelera il passo quando il cartello fuori dalla sala recita Argenteria? Siamo abituati a ricercare l’arte come godimento estetico, e ci annoia ciò che releghiamo nel polveroso ambito dell’archeologia, tra frammenti di vasellame, punte di freccia e cammei di epoca ellenistica.

L’operazione di Hirst ci costringe con l’inganno a porre attenzione su ciò che di solito scansiamo spazientiti, mentre vaghiamo di capolavoro in capolavoro. Ma la noia torna a far capolino di fronte a ogni singola moneta che, a ben vedere, non si rivela altro che l’ennesima (finta) moneta antica senza ammicchi ironici di sorta; e torna, stavolta più forte, di fronte all’ennesima variazione sul tema “Testa di Medusa caravaggesca” che Hirst ci propone in un ventaglio di materiali stucchevole, dall’oro al cristallo alla malachite al marmo, sempre (quasi) la stessa testa di Medusa che spunta fuori a intervalli regolari nel percorso di visita. La ripetitività e lo sfiancamento sono troppo insistite per non essere volute, e quindi c’è da credere che la noia dei visitatori fosse prevista, voluta da Hirst.

La noia della mostra e la noia dei musei passati risuonano insieme, e che cos’è la noia se non il momento in cui si percepisce con forza la quantità del tempo che passa, in cui ci sentiamo presenti a noi stessi e costretti nel nostro corpo che vive e respira, secondo dopo secondo?

La storia e la leggenda, ovvero la ricostruzione del tempo

E così il visitatore, proprio mentre è chiamato a percepire il tempo che sta vivendo nel segno della fatica e del lieve fastidio, assiste a una pantagruelica messinscena del tempo nel suo farsi, e cioè: la storia. Il racconto dietro all’allestimento immagina l’ascesa di Cif Amotan II (anagramma: I am fiction) da schiavo liberato a ricco collezionista, possessore di una mirabolante raccolta di arte e artigianato delle più disparate culture antiche. La collezione, andata dispersa nel II secolo d.C. durante il naufragio della nave Apistos (“incredibile”, in greco) al largo della costa dell’Africa orientale, sarebbe stata riportata alla luce solo due millenni dopo, nel 2008, ammantata di una fama leggendaria. È, al netto della finzione, una grande celebrazione del ruolo dell’uomo nella ricostruzione del tempo: il collezionista (Damien Hirst è Cif Amotan) divide con lo storico e l’archeologo la funzione di raccolta e decodifica di manufatti e testimonianze del passato, vestigia di un tempo da ricostruire e, quindi, raccontare.

Ma la sua è una ricerca che va per tentativi, versione appena sofisticata del semplice desiderio umano di comprendere il mondo e il suo funzionamento: tra le statue e i monili troviamo così irreali teschi di unicorni in oro o cristallo (proprio mentre si dice nella targhetta che i ritrovamenti di teschi di narvali avevano probabilmente tratto in inganno gli uomini sull’esistenza di fantastici cavalli dotati di corna) e “veri” teschi di mammut che con il loro foro centrale generarono un tempo il mito dei ciclopi. La differenza tra la storia e la leggenda, tra il vero e il falso, è insomma più quantitativa che qualitativa, perché ogni verità storica è provvisoria fino a prova contraria; se verrà sbugiardata, diventerà leggenda, restando a mollo in certi casi nel nostro immaginario: gli unicorni, i ciclopi, o lo scudo d’Achille talmente dettagliato nell’Iliade da essere di fatto un oggetto impossibile – e che invece si trova ovviamente qui esposto.

L’oblio, ovvero la dissoluzione del tempo

La costruzione della storia è quindi un sistema eterogeneo e complesso, che mira al vero ma incappa spesso nel falso, e che allo stesso tempo non riesce a dominare il flusso e la gerarchia delle informazioni che ottiene di volta in volta. Se inquadrato in questo ragionamento sul tempo e la storia, anche l’apparire del busto dell’Unknown pharaoh significa altro rispetto alla banale strizzata d’occhio pop, alla commistione alto-basso cui l’arte contemporanea ci ha abituato. In molti oggi riconoscono Pharrell Williams nel modello del busto, ma quanti lo riconoscerebbero tra duemila anni? Così a Pharrell toccherebbe lo stesso destino del “faraone sconosciuto” che è chiamato a impersonare (l’omofonia pharaoh-Pharrell è insomma meno scema del previsto). Il faraone, massima autorità, ponte tra l’umano e il divino, è stato dimenticato, mentre gli sopravvive il semplice busto che doveva contribuire a glorificarlo e renderne immortale il ricordo. L’arte immortala spesso vestigia vuote, si fa simulacro di morte e oblio, e insieme è struggente e fallace argine a quello stesso oblio, a quella stessa morte.

Non c’è infatti controllo su ciò che resta e ciò che viene dimenticato. E questo vale, d’altra parte, per le influenze, per ciò che resta impigliato nell’immaginario e torna a galla a distanza di secoli o millenni: i busti decapitati di statue greche, i manichini dei surrealisti, giù fino ai torsi di Barbie decapitate dai bambini. E qui il flusso è ricostruito al contrario da Hirst: il relitto ci restituisce busti greci le cui copie erano presenti a un’esposizione dai surrealisti (come da foto esposta, debitamente ritoccata con Photoshop), e però se giriamo attorno agli originali scopriamo che sul dorso sono marchiati Mattel. Il tempo è una freccia, sì, ma è anche un cerchio.

L’infanzia, ovvero l’origine del tempo

E a proposito di Barbie decapitate dai bambini, per i visitatori meno avvertiti la presenza di Topolino e Pippo è il definitivo segnale della finzione, la chiave con cui partire a rileggere l’intera messinscena. Hirst, è chiaro, vuole essere scoperto. E però, di nuovo, è tutto qua? Si riduce tutto a un gioco tra kitsch e pop, allo svelamento di un trucco? Continuando a ragionare sulla stessa lunghezza d’onda: se la storia ricostruisce un tempo che ha uno sviluppo lineare, all’antichità corrisponde, nella vita del singolo, l’infanzia. Ci sono immagini che restano impresse nelle mente di un bambino, e che lasciano nell’adulto relitti di emozioni passate, tanto vaghe quanto potenti. E infatti Pippo completamente ricoperto di anemoni resta riconoscibilissimo, Topolino stringe la mano al collezionista Cif Amotan-Damien Hirst, una statuetta azteca ha le fattezze di un Transformer…

Ma quelle, diranno gli habitué dell’arte contemporanea, sono anche icone, brand, e sono lì in quanto tali. E allora è soprattutto nella scultura che ritrae Mowgli e Baloo (Best Friends) in una scena precisa del Libro della giungla disneyano che l’effetto madeleine si compie, provocando nei visitatori una sensazione languida di nostalgia che è consanguinea di quella che il resto della mostra evoca su un piano meno intimo e più intellettuale. Non c’è storia senza memoria, non c’è passato per l’uomo che non coincida idealmente, platonicamente, con l’infanzia. E il passato della storia, come l’infanzia, non può che essere dorato e migliore dello squallido presente che ci circonda.

La storia come costruzione del tempo è quindi un’operazione ambivalente, che mentre intende in teoria avvicinarsi alla verità, nella pratica se ne allontana, ricostruendo un passato più affascinante, coeso e romanzesco come una fiaba. La Storia è sempre, prima di tutto, una storia, e come tale deroga alla verità in nome di una coerenza che è anzitutto del racconto.

La tradizione, ovvero la sedimentazione del tempo

Ma, lo sappiamo dall’inizio della mostra, la ricostruzione all’indietro del collezionista-storico deve a sua volta fare i conti con il tempo e il suo naturale sviluppo lineare: la nave naufraga, e la collezione viene consegnata all’oblio, al mare, al sale e ai coralli, che forgiano da quelle statue nuove statue. E infatti così ce le restituisce Hirst, coperte dagli strati delle concrezioni vegetali, chimiche e animali, dalla reificazione dei secoli trascorsi dal naufragio. Le opere non sono ripulite e, quando lo sono, ci informa la guida, sono copie coeve, o ricostruzioni ad hoc per l’esposizione.

L’originale, sembra dirci Hirst, è relegato in un passato non raggiungibile se non per approssimazione e semplificazione. Proseguendo nella visita ce ne accorgiamo meglio, perché gli anemoni, le conchiglie e tutti i segni del trascorrere del tempo sono a volte veri e colorati (pur se ovviamente finti), a volte scolpiti nella statua, e nello stesso materiale: è il caso della Reclining Woman in marmo rosa, dove l’usura del tempo (la gamba spezzata) trova corrispondenza con gli anemoni marmorei che le colonizzano il corpo. Ed è il caso del gigantesco Demon with Bown: perché in quella che è esplicitamente definita “copia sovradimensionata” sono stati scolpiti in bronzo anche tutti i coralli e gli altri sedimenti marini che ricoprivano il ben più piccolo originale?

Perché, ce lo insegna la storia dell’arte, le opere sono impensabili scorporate dall’azione del tempo su di loro: le famose statue greche colorate del Partenone sono per noi inimmaginabili, dopo che il Neoclassicismo le imitò e immortalò nel bianco etereo del marmo; e dopo ogni restauro di dipinti del Quattrocento fatichiamo a riconoscere in quei colori squillanti i capolavori studiati a scuola e nei libri, e su cui generazioni di artisti si sono formati. Ci sembrano sbagliati: finti. Se l’originale è deperibile per definizione, l’unica salvezza all’azione dal tempo è allora la copia, la simulazione, la finzione. Tornando alla fonte della nostra noia di visitatori: la moltiplicazione ridondante di teste di Medusa di Caravaggio in mille varianti di materiale allude a L’opera d’arte nell’era della sua riproducibilità tecnica o all’uso delle copie romane, attraverso cui abbiamo conosciuto molti capolavori greci perduti? A entrambi, probabilmente.

Non si può tramandare senza copiare, riprodurre: più che agli artisti, dal Romanticismo in poi ossessionati dall’originalità, questa è una verità nota ai filologi e agli storici. Ma se la copia fedele (mai abbastanza fedele) è necessaria alla trasmissione ai posteri della cultura e della tradizione, significa di nuovo che la differenza tra realtà e finzione è più quantitativa che qualitativa.

L’arte, ovvero la sfida al tempo

Cif Amotan II è la personificazione dell’arrogante e commovente slancio umano verso il tutto: nella sua colossale collezione coesistono (inverosimilmente e incredibilmente) testimonianze di tutte le culture, presenti e passate, in un titanico tentativo di ridurre a unità la frammentaria storia del mondo. Ma questo desiderio di ricomporre in un racconto coeso i frantumi del tempo può inverarsi solo coprendo di menzogne i vuoti che si aprono tra una verità e l’altra. Non esiste contrapposizione tra realtà e finzione, e non esiste forse neanche un gioco di specchi tra le due: Somewhere between lies and truth lies the truth recita l’iscrizione all’entrata della mostra, e forse mente a sua volta. Realtà e finzione sono, nel fluire del tempo, nel passato come nel futuro, la stessa identica cosa. È solo nel presente, in quel presente che si può quantificare attraverso la noia, che possiamo credere di riuscire a distinguerle.

Alla fine (e all’inizio) Cif Amotan viene punito per la sua hybris con il più classico dei naufragi, con la dispersione e l’oblio marino della sua collezione. Intervistato in questi giorni dalla Lettura del Corriere della Sera, Damien Hirst sostiene che l’imminente chiusura della mostra non lo rattrista troppo, e che anzi la fine non fa che compiere il suo progetto iniziale: “Tutto quello che è stato esposto a Venezia è arrivato qui da un altro luogo e in un altro luogo è destinato a tornare, qui è stato messo insieme per la prima e forse ultima volta, poi tutto verrà ancora disperso. Niente di nuovo o di scandaloso: è quanto dovrebbe sempre accadere alle collezioni d’arte, create per essere raccolte, disperse e poi ancora ricostruite in un’altra parte del mondo, in un altro modo”.

A quanto pare, Cif Amotan II si prepara a un nuovo, colossale naufragio. Ma il progetto di Hirst, credo, non finisce certo con la dispersione, ed è forse un insolito lieve understatement che gli impedisce di rivelarlo: si compirà a pieno soltanto se un giorno un unico collezionista, magari nelle sembianze di un museo a suo nome, riuscirà a riunire la collezione di nuovo (accontentandosi di copie, dove necessario), replicando e raddoppiando la storia del sogno di Cif Amotan II, lo schiavo liberato che si illuse attraverso l’arte di poter sfidare il tempo.